rmr Rumores Rumores 1982-677X Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo 10.11606/issn.1982-677X.rum.2024.227230 DOSSIÊ A estética armorial em A Pedra do Reino, de Luiz Fernando Carvalho The armorial aesthetic in A Pedra do Reino by Luiz Fernando Carvalho Ulhôa Marco Túlio

Doutor em Comunicação pela Universidade Federal Fluminense (UFF). Coordenador do Grupo de Estudos de Cinema e Audiovisual Latino-Americanos do CNPq

 Professor Adjunto Professor Adjunto da Faculdade de Comunicação e Artes da Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC Minas). Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais Faculdade de Comunicação e Artes Pontifícia Universidade Católica de Minas Gerais (PUC Minas Brazil mtulhoa@gmail.com 18 03 2025 2025 18 36 227230 19 07 2024 18 09 2024 (Atribuição-NãoComercial-Sem Derivações): Permite que outros façam download de suas obras e as compartilhem com outras pessoas, desde que lhe atribuam crédito, mas não podem alterá-las de forma alguma ou usá-las comercialmente. 2025 Rumores Este é um artigo publicado em acesso aberto sob uma licença Creative Commons Licença Creative Commons CC BY NC ND Resumo

Este artigo analisa alguns dos conceitos estéticos produzidos pelo Movimento Armorial, abordando a obra e o pensamento do escritor, poeta e dramaturgo, Ariano Suassuna, na exposição das relações existentes entre a arte armorial, o barroco, o regionalismo e a cultura popular. Por meio de tal procedimento, o objetivo deste texto é investigar o processo de adaptação do Romance d’A Pedra do Reino, do ano de 1971, na série A Pedra do Reino, de 2007, dirigida por Luiz Fernando Carvalho, definindo a estética armorial e os seus reflexos na produção televisiva.

 Abstract

This study analyzes some of the aesthetic concepts the Armorial Movement produced, exploring the work and thoughts of the writer, poet, and playwright Ariano Suassuna by exposing the relations between armorial art, baroque, regionalism, and popular culture. This procedure aims to investigate the adaptation process of Romance d’A Pedra do Reino, written in 1971, in the series A Pedra do Reino, aired in 2007, directed by Luiz Fernando Carvalho, defining the armorial aesthetics and its effects on television production.

 Palavras-chave: Armorial barroco cultura popular adaptação série televisiva Keywords : Armorial aesthetics baroque popular culture adaptation TV series

O nosso sentimento é o de realizarmos uma aproximação com o universo Armorial com muita delicadeza. Mas não vou apenas pelo psicológico, pois existem muito mistério e magia que não se explicam. Não vou pela extravagância da produção. Trabalhamos com os restos das coisas, com o que aos olhos dos outros está morto. Isso nos interessa. Vou pela Imaginação, pelo Sangue e pelo Sonho. Luiz Fernando Carvalho

No dia 18 de outubro de 1970, o Movimento Armorial foi lançado oficialmente no Pátio da Catedral de São Pedro dos Clérigos2, no centro de Recife. O primeiro concerto de uma orquestra e uma exposição de novos artistas locais foram os principais atrativos do evento denominado Três Séculos de Música Nordestina: do Barroco ao Armorial3. Sob a direção do escritor, poeta e dramaturgo Ariano Suassuna, na companhia de artistas e intelectuais nordestinos ligados a diferentes formas expressão, como a dança, a música e o teatro, o Movimento Armorial originou-se no âmbito universitário, com o apoio do Departamento de Extensão Cultural da Pró-Reitoria para Assuntos Comunitários da Universidade Federal de Pernambuco, da Prefeitura do Recife e da Secretaria de Educação do Estado. Na cerimônia de lançamento, o movimento apresentou as bases de uma produção interessada em criar uma síntese da arte erudita e da cultura popular do nordeste brasileiro, a partir da visão de uma elite intelectual para qual a arte nordestina deveria se alinhar às tradições e à originalidade de suas manifestações culturais, sem perder de vista suas características geográficas e sua realidade social.

Na produção artística do Movimento Armorial, a cultura popular é tida como referência para uma nova estética definida pelas tradições e pela autenticidade do nordeste brasileiro. Em complemento, as influências da arte ibérica e do estilo barroco na cultura popular nordestina são alguns dos principais elementos que, aos olhos de Ariano Suassuna, definem a arte armorial e os traços primordiais da cultura nacional. Foi por meio do lançamento de um movimento sem manifesto e cuja teoria se organizou de forma fragmentada que, paradoxalmente, os artistas armoriais projetaram no retorno às tradições e nas influências externas uma nova expressão artística e um sentimento de nacionalidade4. Pois, segundo Suassuna (2012, p. 55), é voltando-se para os mestres “eternamente contemporâneos” que se pode reencontrar na matriz das artes nordestinas, “os tesouros da tradição mediterrânea que arte europeia renega”.

Foi traçando uma série de ligações entre as culturas populares ibérica e nordestina que, durante décadas, Ariano Suassuna delineou não apenas o amplo universo referencial existente em sua obra, mas os conceitos estéticos e filosóficos do Movimento Armorial, reivindicando em seus textos até mesmo a importância de uma nobiliarquia nordestina capaz de reconstituir genealogicamente as ligações entre o nordeste brasileiro e a Península Ibérica5. Nesse sentido, não foram poucos os esforços do escritor em buscar nos conceitos do movimento as projeções da arte e da identidade nordestinas, a partir de suas conexões com a cultura ibérica. Um exemplo é a forma como o projeto de Suassuna consiste em aproximar o armorial e o barroco, como o estilo que reúne as matrizes da arte ibérica e nos permite observar, em um gesto simultaneamente retrospectivo e prospectivo, o seu diálogo com as artes medieval, romântica, clássica e moderna. Aos olhos do escritor, é a expressão dialética e atemporal do barroco6 o traço que fundamenta a arte armorial e responde tanto pelos três séculos que antecedem à inauguração do Movimento Armorial quanto pelas suas diferenças conceituais em relação ao Movimento Regionalista.

A influência barroca e as diferenças da estética armorial em relação ao regionalismo

Em sintonia com as tendências neobarrocas da literatura hispano-americana e de outros movimentos artísticos surgidos na América Latina em meados do século XX, o Movimento Armorial reivindica uma série de relações com o barroco, ao também compreendê-lo como o primeiro estilo europeu introduzido no Novo Mundo. A forma como a estética armorial assimila as origens medievais e a influência barroca na cultura popular nordestina demonstra o papel essencial que esta exerceu na preservação da arte colonial brasileira e na revisão do barroco na modernidade. Logo, as correlações históricas e culturais associadas pelos artistas armoriais à cultura popular nordestina, ao mesmo tempo que serviram de matéria para eles vislumbrarem novos modos plásticos e iconográficos da arte, reiteraram as características arcaicas da cultura nordestina, a partir de suas relações primordiais com seu território, sua natureza e sua realidade social.

Nesse sentido, os integrantes do Movimento Armorial examinaram as principais formas artísticas existentes na cultura popular nordestina, apontando os seus diferentes diálogos com a cultura erudita ocidental. De acordo com a pesquisadora Idelette Muzart Fonseca dos Santos (2009), após seu lançamento em 1970, o movimento foi imediatamente compreendido como uma nova manifestação do chamado “espírito do Recife”, que, desde a Escola do Recife de Tobias Barreto e Joaquim Nabuco, passando pelo Movimento Regionalista e Tradicionalista de 1926, se debruçava em torno de questões semelhantes. A influência das teses de Gilberto Freyre e das obras de Euclides da Cunha, Graciliano Ramos, João Guimarães Rosa e José Lins do Rego são algumas das referências que demonstram como o trabalho de Ariano Suassuna encontrou na literatura de outros escritores e pensadores brasileiros uma teoria sobre os desdobramentos do regionalismo na cultura letrada e nas variadas manifestações da arte nordestina surgidas na modernidade7. Foi estabelecendo distâncias cautelosas em relação ao Movimento Armorial que o escritor observou essa importância seminal do regionalismo, a partir de sua atemporalidade:

O regionalismo, como movimento histórico, pode estar superado no Nordeste - o que aliás não acredito -, mas, enquanto encarado como uma das posições legítimas que se podem tomar em arte, não o está, porque, sob este ponto de vista, nenhuma posição se pode considerar superada. Tomado neste sentido, o regionalismo não é de hoje nem de ontem, é de sempre, como o classicismo ou o barroco. Um estilo não se liga somente à momentânea predominância histórica de que gozou neste ou naquele momento: é uma posição que pode ser adotada com a maior liberdade por qualquer artista, em qualquer momento, sem preocupações de moda ou de anacronismo. (Suassuna, 2012, p. 45)

O motivo que levou Ariano Suassuna (2012, p. 50) a afirmar que “jamais valorizaria uma arte pelo simples fato de ser ela regional e popular” é o mesmo que, por outro lado, projeta o regionalismo como uma posição inicial para o Movimento Armorial. Pois, nessa posição está contido um gesto, que, segundo o escritor, seria aquele de criar a partir da realidade, encontrando nesse mesmo sonho de realidade uma linguagem ilimitada. Sob esse ponto de vista, a literatura de Suassuna estaria, em certa medida, amparada pelo Movimento Regionalista inaugurado pelo romance A Bagaceira, de 1928, do escritor paraibano José Américo de Almeida, bem como por tudo aquilo que possa devir de obras como Pedra Bonita, de 1938, escrito por José Lins do Rego, Vidas Secas, também do ano de 1938, escrito por Graciliano Ramos, O Sertanejo, de 1875, do escritor José de Alencar, Morte e Vida Severina, de 1955, escrito por João Cabral de Melo Neto, Grande Sertão: Veredas, de 1956, escrito por Guimarães Rosa e Os Sertões, do ano de 1902, de Euclides da Cunha. Monumentos literários que, nas palavras de Suassuna, fazem com que não exista um único tipo de “sertanismo” que engendre limites formais diante daquilo que deriva tanto sociologicamente quanto poeticamente do universo sertanejo. Para o escritor e o impulso neobarroco de boa parte dos autores dos novos realismos latino-americanos, a realidade é um elemento a ser transfigurado pela poesia. É por se destituir das convenções naturalistas sem perder o seu lastro na realidade sertaneja que o Movimento Armorial almejou a originalidade artística, na mesma medida que se realizou como uma ampla experiência criativa e uma nova apreciação das culturas populares nordestinas.

Em primeiro lugar, o Movimento Armorial situa-se num quadro regional, o Nordeste, espaço geográfico, histórico e mítico, comum aos cantadores e aos armorialistas na afirmação, sempre renovada, de sua “nordestinidade”. Essa presença da região continua sendo um elemento fundamental da criação popular que o Movimento Armorial adota, numa dimensão poética e pessoal mais do que sociológica, sem se tornar, no entanto, arauto de um regionalismo militante. (Santos, 2009, p. 19)

O Movimento Armorial estaria, portanto, associado à ruptura com uma visão puramente sociológica da criação artística e com uma interpretação estanque da ideia de cultura popular. De acordo com Idelette dos Santos, o romance regionalista aparece para Ariano Suassuna como uma espécie de neonaturalismo que privilegia a leitura sociológica, diferentemente das obras armoriais que, em contrapartida, “são ancoradas tematicamente numa região, mas partindo da realidade nordestina, procuram uma recriação poética nos moldes do romanceiro” (Ibid., p. 35). Segundo a pesquisadora, Suassuna propõe em seu trabalho e na criação da estética armorial, “um ambicioso programa de pesquisa pioneira cujo objetivo reconhecido é participar da elaboração de uma cultura brasileira, em que o caráter nacional e regional se universalizaria, graças ao gênio de seus criadores” (Ibid., p. 20). Dessa forma, as realidades do sertão e do litoral estão presentes em sua obra e no conjunto das artes armoriais não só como signos de uma regionalidade definida pelas particularidades de cada uma dessas regiões, mas também pelas implicações da cultura popular nordestina na elaboração de uma identidade nacional.

O conceito de cultura popular e as diferentes linguagens na estética armorial

No itinerário das pesquisas que levaram Ariano Suassuna a almejar a universalidade da cultura popular do nordeste brasileiro, a estética armorial define-se por sua relação “fundadora” com a literatura popular e, mais particularmente, com o folheto de feira. Pois, de acordo com Idelette dos Santos (2009), é o folheto de cordel que o artista armorial ergue como uma bandeira por unir as três formas que a cultura letrada arbitrariamente separou em diferentes disciplinas: a poesia narrativa de seus versos, a xilogravura de suas capas e a música (e o canto) de suas estrofes. O romanceiro e o folheto seriam a fonte e o modelo da arte armorial, por meio dos quais cada artista desenvolve suas pesquisas e estabelece suas ideias em torno de uma órbita cultural.

A referência à obra popular constitui o cimento do Movimento Armorial e confere-lhe sua identidade na história da cultura brasileira. Orienta a pesquisa e condiciona a criação. Contudo, não poderia ser exclusiva nem primordial: o movimento não reúne artistas populares, mas artistas cultos que recorrem à obra popular como um “material” que procuram recriar e transformar segundo modos de expressão e comunicação pertencentes a outras práticas artísticas. Essa dimensão culta e até erudita se manifesta tanto na reflexão teórica, desenvolvida em paralelo à criação, como na multiplicidade das referências culturais. (Santos, 2009, p. 270)

O Romance d’A Pedra do Reino e o Príncipe do Sangue do Vai-e-Volta, de 1971, é a obra que sintetiza a maneira como Ariano Suassuna utiliza essa multiplicidade de referências ligadas tanto à cultura popular quanto à arte erudita para estabelecer suas pesquisas e seu processo de escrita. Nos elementos da literatura de cordel, por exemplo, o escritor buscou um modelo para a estrutura dos capítulos de seu livro, além da inspiração para a composição da prosa e verso de seu romance. Remetendo ao romanceiro popular e sua trova, a principal obra de Suassuna se vale do folheto de cordel na criação de um universo em que estão presentes as lendas, os fatos, as sátiras, as cavalhadas, os cordelistas, os boiadeiros, os cantadores e os repentistas do sertão. Nas palavras do escritor, na literatura popular nordestina e mais precisamente no cordel, pode-se identificar os cinco ciclos que compõem a sua natureza estilística (o heroico, o maravilhoso, o religioso ou moral, o satírico e o histórico), também presentes em seu romance.

Em complemento, os folhetos se apresentam como obras literárias acompanhadas pelo suporte gráfico das xilogravuras. Gênero muito difundido no Nordeste que também revela uma reminiscência da cultura ibérica no Brasil, como resquício das gravuras medievais, das pinturas catalãs e dos retábulos românicos em madeira que, por sua vez, se tornaram um ponto de partida para a criação da pintura, escultura, cerâmica, tapeçaria e gravura armoriais. De acordo com Idelette dos Santos (2009, p. 202), no folheto de cordel, imagem e palavra estão em estreita relação, em um mesmo conjunto e unidade poética: “É a partir dessa relação que podem ser compreendidos os intercâmbios entre escritura e imagem na literatura armorial”.

Além do folheto de cordel, as demais linguagens e suportes conferidos à literatura e às artes-plásticas exercem papéis fundamentais nas pesquisas dos artistas armoriais. Das obras que compõem a produção plástica do movimento, são as gravuras e xilogravuras de Gilvan Samico e as pinturas e esculturas de Francisco Brennand que constituem as bases das pesquisas visuais associadas à estética armorial. As obras de Samico e Brennand, ao mesmo tempo que buscam a originalidade e um novo tratamento do universo regional, contemplam os elementos tradicionais da cultura popular nordestina, preservando sua identidade e ampliando as projeções míticas e poéticas existentes nessa produção. Aos olhos de Suassuna (2012, p. 215), depois de comparar as gravuras populares do Nordeste com gravuras vindas do exterior, o resultado foi a descoberta de tudo aquilo que as singularizavam como a expressões imagéticas legitimamente brasileiras.

E concluí: era, em primeiro lugar, a falta de dúvidas e das hesitações que tanto esterilizavam o trabalho criador no outro lado; era, também, seu vigor e sua pureza; o traço vigoroso e tosco contornando as figuras; as grandes zonas chapadas de negro, em violento contraste com os espaços brancos; era o achatamento geral da gravura, com a consequente ausência de profundidade; era o real tomado como ponto de partida para a imaginação criadora e transfiguradora do artista - o real como sugestão e não como um tirano limitador, castrador e sufocante, que nos exigisse servidão e vassalagem, não realista, mas sim estreitamente naturalista; era a presença de personagens e não de pessoa, o que se devia ao fantástico e ao mítico; e eram, finalmente, as figuras monstruosas e fortes, reais, por mais estranho que isso possa parecer; exatamente na medida em que saíam da imaginação ao mesmo tempo irônica, mística, satírica e alucinada do povo nordestino - dragões, diabos, chifrudos, ricos avarentos, cobras aladas, valentes fanfarrões, touros misteriosos, cavalos, metamorfoses, visões, símbolos, signos e insígnias. Eram, aliás, características que encontravam correspondência impressionantemente semelhantes nos próprios versos do romanceiro e nos autos e farsas dos espetáculos populares. E, diga-se de passagem, que foi por não encontrar no Regionalismo e nos romances neonaturalistas deste movimento um ambiente que nos permitisse recriações à altura desse real-mítico, que procuramos outro, através do Movimento Armorial.

Nas artes plásticas armoriais, especialmente nas obras de Samico e Brennand, a presença de animais lendários, diabos, quimeras, entre outras figuras fantásticas e antropomórficas, está relacionada às funções satíricas, alegóricas e grotescas conectadas à cultura popular da Idade Média. De acordo com as teorias elaboradas por Mikhail Bakhtin (2010), a respeito da literatura de François Rabelais no contexto da passagem da Idade Média para o Renascimento, o formalista russo nota que os elementos cômicos da literatura do escritor francês operaram reformulações nos conceitos artísticos, ideológicos e no gosto literário de sua época, afirmando a originalidade da cultura popular medieval, em oposição à cultura racional e ao tom sério, religioso e feudal, existente no período da renascença. Na literatura de Rabelais, Bakhtin aponta evidências das festas públicas carnavalescas, dos ritos cômicos e da literatura paródica, além da existência de anões, gigantes, monstros, palhaços e outros personagens, entendendo como tais elementos, na sua heterogeneidade, constituem parcelas fundamentais da cultura popular medieval. De acordo com o autor, esses elementos se expressam na sua ambivalência, na união do sublime com a terra, do baixo material corporal com o espiritual e o cósmico, exprimindo-se mediante um corpo aberto, incompleto e anticanônico, indicador de sua própria animalidade e materialidade.

Por conseguinte, seja por meio das tendências paródicas da literatura de Ariano Suassuna, dos domínios mitopoéticos das gravuras de Gilvan Samico ou dos aspectos teratológicos das esculturas de Francisco Brennand, a estética armorial está associada a um semelhante conceito de cultura popular, baseado nos resquícios da cultura mediterrânea no nordeste brasileiro. O substantivo armorial é a palavra que melhor evoca essa relação. Segundo Idelette dos Santos (2009), a utilização adjetiva do termo constitui um neologismo, uma vez que ele, originalmente, designa a coletânea de brasões e emblemas da nobreza de uma nação ou província. Na sua origem está a associação a uma época (a Idade Média) e a uma classe social (a nobreza). Logo, qualquer incompreensão gerada pela escolha do neologismo é apenas aparente, na medida em que, de acordo com a pesquisadora, tal palavra remete à heráldica, cujas propriedades têm, para Suassuna, uma ampla inscrição no ambiente sertanejo, baseada na identificação daquilo que o escritor definiu como a heráldica sertaneja8. Aproximando o que é nobre e o que é popular, Suassuna estabelece, a partir desse conceito, uma conexão histórica e estética entre a plasticidade das insígnias, os brasões medievais e os emblemas existentes nos estandartes e nos símbolos da cultura popular nordestina. Para Idelette dos Santos, Suassuna “abrasileira” o termo, ao projetá-lo nos muros e fachadas das casas e igrejas nordestinas, para que o armorial crie raízes e se torne fecundo, introduzido na paisagem brasileira e na arte nordestina o que a pesquisadora identifica como o “sonho e premonição que Ariano tenta concretizar” (Santos, 2009, p. 25).

A heráldica sertaneja aparece como fruto das pesquisas de Ariano Suassuna sobre os ferros de marcar gado, como uma atividade que, surgida na Antiguidade desde a efígie egípcia, passa pela Península Ibérica e chega às Américas, se fixando no nordeste do Brasil como uma prática de marcar o gado com símbolos das famílias, dos coronéis ou das fazendas locais. Tais pesquisas serviram de inspiração para que o escritor reconstituísse a importância de uma rica heráldica presente no país, nos ferros de marcar bois, nos escudos dos clubes de futebol, nos brasões das cidades, nas bandeiras das cavalhadas, nos estandartes dos grupos de maracatu, caboclinhos e escolas de samba. Os estudos de Suassuna foram tão fecundos que resultaram na publicação do álbum Ferros do Cariri: uma heráldica sertaneja, em 1974, no qual o escritor analisa a grafia dos ferros encontrados nas fazendas nordestinas e cria uma tipografia baseada em seus padrões. Pesquisas que resultaram, ainda, na identificação da relação dos ferros com os festejos de marcação do gado, como descritos por Câmara Cascudo, além de suas analogias com as figuras rupestres, os signos do zodíaco e a estrutura patriarcal da sociedade nordestina.

A heráldica sertaneja como um conceito essencial para compreender a estética armorial está, portanto, associada à presença de outros símbolos que compõem os conjuntos de insígnias, brasões, estandartes e bandeiras existentes no Nordeste. A dimensão heráldica almejada pelas expressões visuais do Movimento Armorial se vale de uma iconografia que reagrupa elementos diversos, conectados tanto às festas populares e procissões religiosas quanto às formas da natureza, símbolos astrológicos e emblemas do misticismo oriental. É o que podemos ver, por exemplo, na série de brasões em estilo boleado português criados por Suassuna para as famílias dos personagens do Romance d’A Pedra do Reino, ou nas xilogravuras produzidas pelo escritor como ilustrações de seu romance. Sendo assim, observar a influência da estética armorial na adaptação de Luiz Fernando Carvalho requer uma análise que contemple não apenas a origem da iconografia existente em diversos momentos da produção televisiva, mas a maneira como na obra de Ariano Suassuna, de acordo com Idelette dos Santos (2009, p. 207), imagem e texto se constroem reciprocamente, “numa troca permanente de referências e reflexos”.

 <bold>A estética armorial em <italic>A Pedra do Reino</italic></bold>

Entre os elementos da estética armorial existentes na adaptação televisiva do Romance d’A Pedra do Reino, na microssérie com quatro episódios, A Pedra do Reino, dirigida por Luiz Fernando Carvalho e exibida pela Rede Globo de Televisão em 2007, encontram-se referências que transcendem o universo da obra literária de Ariano Suassuna9, ao serem elaboradas relações mais amplas com a produção do Movimento Armorial e a trajetória de seu diretor. De partida, essas relações se estabelecem na vinheta de abertura da série, revelando, a partir das propriedades da heráldica sertaneja, uma animação cujo movimento espiralar constitui estruturas semelhantes a mandalas que, progressivamente, se alternam exibindo brasões, bandeiras, cartas de baralho, ilustrações dos personagens, xilogravuras da cidade cenográfica, ícones religiosos, figuras exotéricas, objetos astronômicos, entre outras inscrições ligadas à iconografia armorial e aos componentes da narrativa. Movimento que se desenvolve até o surgimento da assinatura final, quando o título da série aparece na tela escrito com a tipografia heráldica criada por Suassuna (Figura 1).

Frames da vinheta de abertura da microssérie A Pedra do Reino

Fonte: A Pedra do Reino (2007).

Desde o início, os símbolos e as texturas que ornamentam e vinheta de abertura remetem aos elementos da estética armorial, inscrevendo na plasticidade da série a ambivalência de um estilo forjado a partir das referências da cultura popular nordestina e das suas matrizes ibéricas. Relações capazes de revelar características importantes sobre o processo de adaptação que originou essa produção televisiva10, além da forma como o trabalho de pesquisa e criação de Ariano Suassuna e dos artistas armoriais serviu de base para Luiz Fernando Carvalho e Raimundo Rodrigues elaborarem, em parceria com Manuel Dantas Suassuna, artista-plástico e filho do escritor, não só a abertura, mas os figurinos, os cenários e todo o design de produção da série.

Na sequência inicial do primeiro episódio, em que vemos a abertura dos portões da Vila de Taperoá e a chegada dos personagens na praça ocupada como o palco do espetáculo prestes a acontecer, nota-se a forte relação da série com o teatro, cuja importância para a obra de Ariano Suassuna e o Movimento Armorial sustenta todo um sistema de opções estéticas realizadas por Luiz Fernando Carvalho ao longo de seus quatro episódios. A partir daí, o teatro se apresenta como uma referência que, no nível da representação, ampara a concepção metalinguística de uma narrativa em flashback, narrada pelo personagem Quaderna e inspirada por gêneros ligados tanto ao teatro quanto à literatura, como a comédia, a epopeia, a novela de cavalaria e a tragédia.

Tais aproximações produzem, ainda, uma estrutura semelhante à dos folhetos de cordel, em que música, texto e imagem se juntam na prosa e verso de seu narrador para produzirem um relato fragmentado. Dessa forma, a série desata o seu viés alegórico e experimental, a partir do qual confere uma intepretação original e intertextual dos fatos descritos no romance original e remete ao conceptismo barroco e à linguagem antinaturalista que afasta a estética armorial do naturalismo regionalista. É compreendendo as intertextualidades em seus dinamismos que as referências existentes em A Pedra do Reino se aproximam daquilo que o poeta e escritor cubano Severo Sarduy (1979, p. 170) atribui à não-casualidade que predomina na obra de arte neobarroca, na medida em que ela se apresenta como uma “rede de conexões, de sucessivas filigranas, cuja expressão gráfica não seria linear, bidimensional, plana, mas em volume, espacial e dinâmica”. Dinâmica que extravasa as articulações que, por exemplo, conectam diretamente a obra de Ariano Suassuna a escritores como Cervantes, Shakespeare, Boccaccio, Quevedo, Molière, Gôngora, Lope de Veiga, García Lorca, Tirso de Molina, Guevara ou Rabelais, para promover uma visão sobre a forma como essas ligações passam menos pelas semelhanças formais entre os textos do que pela maneira como elas são definidas esteticamente pela centralidade da cultura popular medieval e do estilo barroco em seus propósitos artísticos.

Nesse sentido, não só as projeções do romance têm grande influência na concepção dos aspectos visuais da produção, como é possível pensá-las a partir de uma relação mais ampla com a arte armorial que, por exemplo, as conecta às gravuras e xilogravuras de Gilvan Samico (Figura 2). Na série, a presença de personagens capazes de remeter ao bestiário criado por Samico, a partir das figuras folclóricas e animais da fauna nordestina, demonstra a ligação do trabalho realizado por Luiz Fernando Carvalho e o diretor de arte, Raimundo Rodrigues, com a obra do artista-plástico, na caracterização de personagens como a Moça Caetana e a Onça Caetana. Criaturas cujo caráter antropomórfico as conecta com as figuras criadas por Samico. De acordo com Idelette dos Santos (2009, p. 202), as obras de Samico são povoadas por monstros e animais lendários oriundos dos folhetos de cordel e da tradição bíblica. A seu ver, esses personagens têm, frequentemente, “uma dimensão totêmica, acentuada por um desenho antropomórfico: estão sempre associados ao homem, que servem ou ameaçam, mediatizando, de uma ou outra forma, a relação do homem ao mundo exterior, à natureza”.

Gravuras de Gilvan Samico e frames da Onça Caetana e Morte Caetana

(a) Gilvan Samico | A luta dos homens, 1977 | xilogravura/woodcut | 87 x 48,5 cm; (b) Gilvan Samico | Rumores de guerra em tempo de paz, 2001 | xilogravura/woodcut | 94,5 x 53 cm; e (c) frames. Fonte: Acervo/Collection MAMAM; Coleção/Collection Instituto EBrasil; A Pedra do Reino (2007).

Em paralelo, os tons trágico e cômico assumidos em diversos momentos pela adaptação de Luiz Fernando Carvalho são traços que também conectam a produção ao caráter lúdico e contestador da cultura popular. Essas tonalidades estão igualmente associadas ao que Ariano Suassuna definiu como humorismo épico, tendo em vista uma concepção de mundo a partir da qual tanto o riso como a seriedade são atributos materialmente cósmicos e míticos, duplamente, negativos e positivos. Em A Pedra do Reino se destacam vários momentos em que o humor e os conflitos do personagem Quaderna reiteram tais prerrogativas. No terceiro episódio, o duelo entre Samuel e Clemente, e o encontro de Quaderna com Pedro Beato são, respectivamente, exemplos de manifestações do cômico e do sério na narrativa. Trechos que iluminam o modo como, segundo Suassuna (2012, p. 126), o humorismo épico se define como um estilo dialético associado ao barroco, pois “todo grande escritor do Barroco tem uma tendência para o humorismo épico: o humorístico é a categoria do risível que une o riso à mais amarga melancolia - contradição já por si dialética e barroca”. Relação que, por sua vez, nos permite propor uma comparação com os termos de Sarduy (1979, p. 169) e a maneira como o poeta cubano define o estilo “sério-cômico” e a forma como ele pode ser assimilado a uma mescla da alegria e da tradição, na maneira em que a arte neobarroca “utiliza a fala contemporânea com seriedade, mas também inventa livremente, joga com uma pluralidade de tons”.

A presença do humorismo épico na microssérie de Luiz Fernando Carvalho é um dos seus principais pontos de conexão com a estética armorial e a cultura popular. A simultânea disposição trágica e cômica de seus personagens e de sua narrativa reiteram, conceitualmente, a forma como, segundo Bakhtin (2010), o riso sempre se dispôs contra o divino e o interdito, contra o sagrado e o moral. Por isso, o riso evoca não apenas uma sensação subjetiva e biológica, mas uma sensação social e universal. Exclusiva ao homem, o riso é uma nova consciência histórica, livre e crítica que a influência racionalista degradou, postulando-o à margem da cultura oficial e convertendo-o em sinônimo de excrescência. Em sua obra, Ariano Suassuna realiza um trajeto inverso ao gosto burguês que mina a arte popular, atribuindo-a o rótulo de arte inferior. Eis um dos sentidos artísticos e políticos que a sua obra e o Movimento Armorial angariaram em meio à cultura nacional. Pois, é possível dizer que, da mesma forma que a cultura popular da Idade Média se desenvolveu fora da esfera oficial, a cultura popular do nordeste brasileiro sempre existiu à margem da alta cultura nacional, conservando uma existência espontânea e cotidiana da consciência artística. Segundo Bakhtin (2010), o riso da Idade Média visa o mesmo objeto que a seriedade. Não só não faz nenhuma exceção ao estrato superior, mas se dirige principalmente contra ele. Eis o motivo pelo qual a cultura popular se apresenta como aquela em que o riso tem uma função duplamente positiva e contestadora, ao passo que “o verdadeiro riso, ambivalente e universal, não recusa o sério, ele purifica-o e completa-o” (Ibid., p. 105).

 Considerações finais

Os domínios da cultura popular em A Pedra do Reino denotam a ambivalência temporal, material e narrativa, por meio das quais os diversos elementos da série se revelam profundamente atravessados pelos conceitos estéticos do Movimento Armorial. Apropriando-se primeiramente dos elementos do romance de Ariano Suassuna, a produção também remete às obras de outros integrantes do movimento e aos principais conceitos da estética armorial. Entre eles, a ligação entre o real e o poético; como fonte do movimento dialético que compara a cultura nordestina e a cultura ibérica; e a ruptura com naturalismo e a função sociológica que diferem o armorial e o regionalismo. Em complemento, surgem relações mais diretas, que se amparam nas menções existentes na série, ao romanceiro, ao folheto de cordel, às xilogravuras, à música armorial, à heráldica sertaneja, aos festejos populares, ao teatro de rua, ao bestiário mítico, à tapeçaria, aos animais do sertão, à cultura pré-colombiana, às pinturas rupestres e a uma série de referências que organizam as apropriações da arte armorial e do romance de Ariano Suassuna, como uma concentração de signos e alegorias que atravessam as imagens dessa produção televisiva.

A influência da estética armorial na série de Luiz Fernando Carvalho resulta, portanto, em uma economia de imagens associadas à produção do movimento, na mesma medida em que são capazes de tencionar e transbordar o que foi instituído por seus artistas. Pois, comparando as imagens da série aos conceitos armoriais, podemos considerar que, enquanto a obra de arte armorial, exibe uma preocupação genealógica em torno dos seus arranjos intertextuais, Luiz Fernando Carvalho constrói um universo simbólico que amplia as referências ao romance e ao projeto artístico de Ariano Suassuna. Perspectiva que, no entanto, não suprime, nesse universo, a exaltação das ambivalências da cultura popular e dos movimentos dialéticos do estilo barroco que fundamentam a estética armorial e orientam as teses transtemporais e transgeográficas que pautam as ligações entre a Península Ibérica e o nordeste brasileiro, tão importantes para os artistas do movimento. Com isso, por mais que sejam perceptíveis as intenções que marcam a realização de A Pedra do Reino e suas relações com as pesquisas e as produções de Ariano Suassuna e do Movimento Armorial, as apropriações da estética armorial realizadas por Luiz Fernando Carvalho permitem observar como elas ampliam os fatos estéticos da comunicação, ao passo que proporcionam ao meio televisivo uma rica plataforma de diálogo com outras artes.

 Referências A PEDRA do Reino. Direção: Luiz Fernando Carvalho. Rio de Janeiro: Globo; São Paulo: Academia de Filmes, 2007. A PEDRA do Reino Carvalho Luiz Fernando Rio de Janeiro Globo São Paulo: Academia de Filmes 2007 BAKHTIN, M. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais. São Paulo: Hucitec, 2010. BAKHTIN M A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais São Paulo Hucitec 2010 SANTOS, I. M. F. Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial. 2. ed. Campinas: Editora da Unicamp, 2009. SANTOS I. M. F Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial 2 Campinas Editora da Unicamp 2009 SARDUY, S. O barroco e o neobarroco. In: UNESCO (org.). América Latina em sua literatura. São Paulo: Perspectiva, 1979. SARDUY S O barroco e o neobarroco UNESCO América Latina em sua literatura São Paulo Perspectiva, 1979 SUASSUNA, A. Almanaque Armorial. 3. ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2012. SUASSUNA A Almanaque Armorial 3 Rio de Janeiro José Olympio 2012 ULHÔA, M. T. Perspectivas de um devir literatura-televisão em A Pedra do Reino de Luiz Fernando Carvalho. In: MAIA, A.; RODRIGUES, B.; BOESCHESTEIN, L. (org.). 8º Coneco/XII PósCom: comunicação e intervenções. Porto Alegre: Busqui, 2017.p. 46-57. ULHÔA M. T Perspectivas de um devir literatura-televisão em A Pedra do Reino de Luiz Fernando Carvalho MAIA A. RODRIGUES B. BOESCHESTEIN L 8º Coneco/XII PósCom: comunicação e intervenções Porto Alegre Busqui 2017 46 57 ULHÔA, M. T. Digressões do estilo régio na estética televisiva. Revista Movimento, [s. l.], v. 9., p. 6-25, 2017b. ULHÔA M. T Digressões do estilo régio na estética televisiva Revista Movimento s. l 9 6 25 2017b VICTOR, A.; LINS, J. Ariano Suassuna: um perfil biográfico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007. VICTOR A. LINS J Ariano Suassuna: um perfil biográfico Rio de Janeiro Jorge Zahar 2007

O Pátio de São Pedro dos Clérigos abriga uma catedral de mesmo nome, cuja construção foi iniciada em 1728. A igreja pertence ao estilo barroco e é considerada um dos principais patrimônios históricos da capital pernambucana.

O lançamento do Movimento Armorial contou com a apresentação da Orquestra de Câmara Armorial, criada no Conservatório Pernambucano de Música e dirigida por Cussy de Almeida. Na ocasião, a orquestra executou músicas armoriais e barrocas do século XVIII. Segundo consta do perfil biográfico de Ariano Suassuna, o escritor gostaria de ter marcado o evento para o dia 9 de outubro, data da morte de seu pai, porém, a orquestra só pôde se apresentar no dia 18 (Victor; Lins, 2007).

No livro Em demanda da poética popular: Ariano Suassuna e o Movimento Armorial, Idelette Muzart Fonseca dos Santos (2009) destaca a organização fragmentada dos conceitos do Movimento Armorial, ao ressaltar que, apesar de não constituir um manifesto, uma vasta bibliografia se estruturou em torno dos cânones da estética armorial. A primeira iniciativa foi o programa da exposição de artes plásticas que inaugurou o movimento, seguido pela crônica semanal mantida por Ariano Suassuna no Jornal da Semana, chamada Almanaque Armorial do Nordeste, mais tarde compilada e publicada em livro. A pesquisadora destaca, ainda, a publicação da brochura chamada O Movimento Armorial, editada pela Universidade Federal de Pernambuco em 1974, além da publicação do primeiro livro de poesias de Ângelo Monteiro, Proclamação do verde, e da obra Poética, pré-manifesto ou anteprojeto do realismo épico, de Marcus Accioly. “Uma possível ‘armorialidade’ se elabora, portanto, através da conceituação de fatos empíricos: o único ponto de partida está na obra de arte. A partir de práticas artísticas, criadas individualmente ou em grupo, aparecem as tendências, as linhas gerais da teoria armorial da arte” (Santos, 2009, p. 33).

No mesmo texto, Ariano Suassuna (2012, p. 64-65) aborda o papel das “nobiliarquias” na hereditariedade transgeográfica e barroca que forma o nordeste brasileiro: “Para cada um desses troncos da linhagem da arte brasileira encontramos descendentes, colaterais e herdeiros, de modo semelhante ao que acontece com nossas confusas, imaginosas e maravilhosas ‘nobiliarquias’ nordestinas”. Reconstruções genealógicas realizadas de maneira semelhante por Ariano, na concepção dos personagens do Romance d’A Pedra do Reino, de modo a reverenciar a nobreza do povo sertanejo na sua obra literária.

Foram diversas as vezes que Ariano Suassuna remeteu a nomes da cultura brasileira, a fim de atestar a presença atemporal do estilo barroco na arte nacional. No texto, Genealogia nobiliárquica do teatro brasileiro, publicado em 1963, o escritor comenta a influência do barroco em diversos campos das artes no Brasil. De acordo com Suassuna, na poesia encontramos Gregório de Matos, Manuel Botelho de Oliveira e Frei Manuel de Santa Maria Itaparica, todos do século XVII, cujas poesias de Augusto dos Anjos, Jorge de Lima, Joaquim Cardozo, João Cabral de Melo Neto e Carlos Drummond de Andrade são sucessoras. O Padre Antônio Vieira e Mathias Aires seriam os maiores prosadores e moralistas barrocos dos séculos XVII e XVIII que, de acordo com Suassuna, repercutiram nas obras de Machado de Assis, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre e Guimarães Rosa. Na música destacam-se Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, o Padre José Maurício, além de Villa-Lobos, este último, segundo Suassuna (2012, p. 65), “herdeiro da música barroca e dos violeiros e rapsodos populares”. No teatro, destacam-se a ascendência de Hermilo Borba Filho, dos marcos barrocos de Antônio José e Anchieta, além da tragédia romântica de Gonçalves Dias e da comédia de costumes de Martins Pena. Nas artes-plásticas, Aleijadinho é reverenciado como “escultor de gênio do século XIX”. A “pintura primitiva, imaginosa, violenta, mítica e colorida” do cearense Francisco da Silva é destacada, além da xilogravura de Gilvan Samico e Severino de Tracunhaém, frente a maneira como este último enaltece, em suas capas de cordel, o papel anônimo de todos os santeiros e escultores populares. O arquiteto Antônio Fernandes de Matos e Oscar Niemeyer também são lembrados. Além disso, Suassuna (2012, p. 64) aprofunda no romanceiro popular o nome de Leandro Gomes de Barros, o qual diz ser “criador de romances épicos, heroicos, de moralidade e satíricos que podem fazer dele o tronco de uma futura épica e de uma futura novela picaresca nordestinas”. Não menos entusiasmadas são as palavras direcionadas à música popular nordestina, reverenciada como música sertaneja das violas, dos pífanos e das rabecas, de linhagem primitiva e clássica em que ressoam os ecos sóbrios e polifônicos do canto gregoriano e da música tapuia, e a música da zona litorânea, mais negra, romântica e dionisíaca.

No texto Teatro, região e tradição, da compilação Almanaque Armorial, Ariano Suassuna, ao comentar a influência de Gilberto Freyre no seu pensamento sobre a cultura nordestina, considera diversos nomes cujos trabalhos ressoam em suas obras. Em sua formação artística, destaca a influência de Rafael Sabatini e Dumas Pai. Entre os grandes nomes da literatura, ressalta Boccaccio, Cervantes, Gil Vicente, Stendhal, Molière, Plauto, Homero, Virgílio e Dostoiévski. Dos poetas, a influência de Lorca, Drummond e Fernando Pessoa, além das influências diárias de amigos, dentre as quais cita o poeta José Laurencio de Melo e Leandro Gomes de Barros. Por fim, remete às pesquisas de Leonardo Mota e ao trabalho de Francisco Brennand.

Os resultados dos estudos realizados por Ariano Suassuna em torno da heráldica sertaneja, termo criado pelo escritor, a fim de identificar as propriedades da heráldica no universo sertanejo, conceitua uma arte que descreve os conjuntos de peças, figuras e ornatos dispostos no campo de um brasão ou escudo, normalmente pintado em esmaltes, sobre metal ou esculpidos em pedra. Estes, representando as armas de uma nação, país, estado, cidade, de um soberano, de uma família, de um indivíduo, de uma corporação ou mesmo de uma associação remonta à existência da estética heráldica no século XII, quando se iniciou a utilização de tais emblemas como símbolos ligados às guerras, às batalhas e aos torneios. Esses brasões são definidos não só por seus aspectos visuais, mas por seus padrões de escrita, sendo também um tipo de linguagem: a linguagem heráldica.

Neste trecho, fazemos referência às análises produzidas no artigo Digressões do estilo régio na estética televisiva, em que avaliamos o discurso teatral e as digressões intertextuais do estilo régio na série. Estilo este criado pelo protagonista e narrador do romance de Ariano Suassuna, D. Pedro Dinis Ferreira-Quaderna, para se referir à síntese da arte ibero-sertaneja que ampara seu plano de produzir uma obra literária capaz de contar a história de sua família e definir a “verdadeira identidade nacional”. Com isso, o artigo observa o processo de adaptação, notando como essa síntese nasce de uma dialética que conjuga a cultura popular nordestina e as referências da arte erudita ocidental, como um movimento contínuo de empréstimos e ressignificações que aproximam os aspectos simbólicos da obra de Ariano Suassuna e os princípios estéticos do Movimento Armorial. Para isso, utiliza diversos exemplos que ilustram essas relações, por meio das citações existentes na série, essenciais para entender como essas “digressões culturais, artísticas e conceituais” renovam os regimes de enunciação do meio televisivo. Cf. Ulhôa (2017a).

Neste trecho, fazemos referência às análises produzidas no artigo Perspectivas de um devir literatura-televisão em A Pedra do Reino de Luiz Fernando Carvalho, em que examinamos o processo de “adaptação” que originou a série, com ênfase no debate sobre a natureza do meio televisivo e seus possíveis diálogos com a literatura e os conceitos estéticos da obra de Ariano Suassuna. A partir desse debate, o artigo revela como a ideia de adaptação contém uma carência conceitual que não dá conta do livre trânsito de imagens que a série é capaz de proporcionar, além da maneira como a relação metalinguística estabelecida entre o romance de Ariano Suassuna e a obra literária produzida por Quaderna compreende as referências populares e eruditas que fazem com que o intuito do autor, em compor o seu “romance armorial brasileiro”, esteja conectado incialmente com os princípios da arte armorial, porém, sujeito ao devir que amplia o universo referencial do romance, no regime de imagens da série televisiva criada por Luiz Fernando Carvalho. Dessa forma, o artigo investe na ideia de que nenhuma obra de arte é capaz de realizar a essência de sua natureza artística ou midiática, mas apenas oferecer indícios ou conceitos sobre uma determinada tradição retórica a qual está inserida. Ideia que serve de instrumento para aproximar a literatura e a televisão, a partir das formas e conceitos que conectam a série e o romance, permitindo compreender da relação de alteridade que atravessa as imagens de A Pedra do Reino, além de suas propriedades técnicas e materiais. Cf. Ulhôa (2017b).