Em 14 de outubro de 2023, o historiador da arte Rafael Cardoso publicou uma coluna na Ilustríssima, suplemento cultural do jornal Folha de S.Paulo, intitulada “Arte contemporânea, engolida pelo mercado financeiro, vive declínio” (Figura 1). No texto, o autor elabora algumas ideias acerca do estado da arte que se produz e se expõe atualmente, em especial em relação às artes visuais, e destaca sua preocupação com a cooptação de grandes conglomerados financeiros na circulação, legitimação e consequente comercialização das obras. Ele tangencia uma reflexão acerca das pautas identitárias: ainda que reconheça que atribuir às reivindicações de grupos historicamente sub-representados a diminuição da qualidade das obras seja algo redutor e incorreto, ele admite que há uma interpretação nessa direção na circulação contemporânea da crítica de arte.

Apesar desses eixos claros da discussão proposta por Rafael Cardoso, há um pensamento que permeia seus argumentos e que, para o autor, é uma das principais razões pelas quais a arte contemporânea teria decaído: a ausência de uma crítica de arte especializada, que estabeleça parâmetros estéticos de avaliação, além de uma erudição capaz de dar conta da complexidade das produções, sem cair em uma supervalorização de alguns artistas, motivada, segundo o autor, pelo próprio interesse de mercado.

Inclusive, em relação ao mercado, o historiador da arte expõe alguns dos problemas contemporâneos mais contundentes: o monopólio do mercado na gestão de instituições artísticas que se encarregam de legitimar artistas; os interesses abertamente financeiros nas obras de arte, como sua vinculação à bolsa de valores; os paraísos fiscais criados exclusivamente para lavagem de dinheiro, que abrigam inúmeras obras de arte; e a inserção, por esse mesmo mercado, de novos agentes a partir da ausência de um julgamento capacitado em relação ao mérito das obras, priorizando sua valorização mercadológica em prol de uma elite financeira neoliberal.

Figura 1: Fonte: reprodução da edição on-line do jornal.

A discussão levantada por Cardoso partiu de uma questão aberta em sua página pessoal no Facebook³ (Figura 2), pouco menos de um mês antes. Sua publicação indagava o público sobre a possível ascensão de artistas sem mérito a uma certa genialidade: “É impressão minha, ou aumentou a proporção de artistas medianos incensados ao patamar de primeira grandeza? A pergunta não é retórica. Não é treta pela treta. Estou com ideia de escrever sobre isso. Queria ouvir outras opiniões, antes”. A postagem é a publicação de maior engajamento na página do teórico. Foram mais de 240 curtidas e o mesmo número de comentários, quase todos respondidos por ele.

Figura 2: Fonte: reprodução da página pública do historiador da arte.

A maior parte de seus seguidores na rede social concordava com ele nessa percepção e atribuía a derrocada e a falta de critérios da arte contemporânea a alguns fatores. O mais recorrente deles era a ausência de crítica especializada ou a inexistência de um aprofundamento das discussões sobre arte na imprensa contemporânea, fosse ela especializada ou não. Discutia-se também a maneira como as redes sociais enfraquecem as discussões mais eruditas ou mais teóricas, dando destaque prioritariamente à popularidade da autoria, mais do que ao seu mérito.

Junto dessas opiniões, outra resposta bastante recorrente à pergunta de Rafael Cardoso foi uma crença mais genérica de que as questões identitárias enfraqueciam e sobrepunham o mérito artístico, como se o tema proposto pela obra artística - destacando-se, nesse caso, a necessidade de que abordasse algum grupo político até então sub-representado - fosse mais importante que seus méritos formais e estéticos. Nesse sentido, muitos dos comentários eram concordantes ao apontar para a ligação entre a chegada de novos agentes aos circuitos artísticos e o enfraquecimento da qualidade das obras criadas, publicizadas e que ganharam destaque nos eventos tradicionais da arte contemporânea.

Ao redigir seu texto para a Folha de S.Paulo, Cardoso não valorizou tanto essa linha de raciocínio, exceto quando abordou o caso da artista Grada Kilomba, preterida na representação de Portugal na Bienal de Veneza de 2021. Segundo ele, esse era um exemplo de como as acusações de racismo feitas à escolha portuguesa sobrepunham a consideração dos méritos artísticos, pois, para o historiador da arte, os argumentos que embasaram a decisão do júri, presidido pelo crítico de arte Nuno Crespo, em detrimento de Grada Kilomba, eram técnicos: “o jurado julgou que o projeto apresentado pela artista era banal e repetitivo. A violência da reação contrária demonstra o quanto anda desacreditado o conhecimento especializado em arte”.

A coluna de Rafael Cardoso parece ter encontrado um público significativo em sua circulação virtual. O texto permaneceu por cinco dias entre os cinco mais lidos no portal da Folha de S.Paulo, fato destacado por seu autor em seu perfil no Facebook. Sua recepção também gerou uma discussão no circuito da arte e da crítica, a partir de uma publicação feita três dias depois, em 17 de outubro, de autoria da também historiadora da arte Daniele Machado, na revista Select, publicação on-line especializada em arte contemporânea⁴ (Figura 3). Intitulado “O fascinante apocalipse”, o texto começa reconstituindo a origem da generalização proposta por Cardoso em sua coluna, de que havia um incômodo notado por diversas pessoas na arte contemporânea e na ascensão de alguns artistas.

Figura 3: Fonte: Select (2023)⁵.

A autora retoma o pedido dele pela opinião de seus seguidores no Facebook e reproduz dois deles: um que fala sobre a popularização de “genialidades meteóricas”, que não mereceriam destaque e que são içadas a esse patamar pelo próprio mercado de arte; e outro que critica o que seria uma arte identitária, acreditando que bastaria que uma produção artística, mesmo sem mérito algum, se vinculasse à demanda de um grupo identitário para que fosse reconhecida e valorizada. Ao reconstituir essas opiniões, Daniele Machado discute quais critérios o historiador da arte teria para fazer valer sua visão de que a arte em si está em declínio, e também as opiniões que emergem em sua busca pelo ponto de vista de seus seguidores, em especial uma concepção que a autora classifica como elitista e conservadora.

Em suas linhas finais, Daniele Machado discute o fato de Rafael Cardoso morar há bastante tempo na Alemanha e, por isso, ter se esquecido da realidade da produção brasileira de arte, em que grandes galerias cooptam as menores e diminuem o espectro de diversidade. É exatamente essa diversidade que poderia, segundo a autora, enriquecer ainda mais a produção e evitar o que ela classifica como uma mediocridade, que pode advir da concentração econômica do mercado de arte.

Poucos dias depois, em 19 de outubro, Rafael Cardoso publicou um direito de resposta na mesma revista⁶, com o título “Enquanto há debate informado, há esperança” (Figura 4). Sua reação discute o que Daniele Machado escreveu sobre ele e sua coluna na Folha de S.Paulo, mas também reflete sobre o próprio texto, em uma meta-análise direcionada ao gênero da escrita. De início, pondera que há sempre uma “brecha entre o que a gente escreve e o que os outros leem”, reiterando que esse espaço ficou grande demais entre o que ele queria dizer e o que foi compreendido pela historiadora da arte e, portanto, seria necessário reduzi-lo com alguns esclarecimentos. Na sequência, Cardoso se apoia no estilo do seu texto para o jornal, sob a rubrica de “opinião”, o que validaria sua visão subjetiva e seu ponto de vista particular, sem uma pretensão de totalização a respeito do mercado de arte. Defende-se também da alegação de Daniele Machado de que seu texto não conteria referências, a partir da impossibilidade de inserir notas de rodapé em uma versão impressa de jornal.

Figura 4: Fonte: Select (2023)⁷.

É importante registrar ainda o apreço do teórico pela circulação de seu texto, que ele utiliza para defender seu ponto de vista e a autoridade de seu argumento de que o mercado de arte estaria em declínio: “Certa ou errada, a percepção existe, e não é nada incomum. O artigo passou a semana na lista dos mais lidos do caderno Ilustríssima. Se o grau de difusão do sentimento era ponto controverso, deixou de ser”. No caminho citado pelo autor entre a escrita e sua interpretação, ele busca se desresponsabilizar da interpretação de seus leitores: “sou inteiramente responsável pelo que escrevo, mas não pelo que os outros projetam para cima de mim”.

Termina seu texto retomando sua carreira como crítico e historiador da arte, colocando-se na disputa de um campo em tensão desde a década de 1990, ao lado do combate ao elitismo e ao formalismo na arte: “longe de ser viúvo do pensamento atrasado daquela época, sou um sobrevivente dele”. E esclarece que o que mais o incomodou no texto de Daniele Machado é ela não ter discutido seu argumento central, o de que o mercado de arte, da maneira como está colocado, coopta, seleciona e comercializa artistas sem que haja uma distinção crítica e uma seleção apoiada em uma erudição teórica para a produção de arte no país e no mundo, em “um mercado de arte desregrado e uma nova paisagem midiática que já nasceu sem regras”.

De todos os pontos abordados por Rafael Cardoso, por seus seguidores na rede social e por Daniele Machado, pretendemos nos ater a dois deles nesta reflexão. O primeiro diz respeito à concepção de que o fortalecimento da crítica de arte especializada protege a produção artística de injustiças e inapropriações na escolha de determinadas obras e artistas, por um maior rigor e um possível apuro teórico em suas avaliações. O segundo, de que a circulação de produtores e suas propostas pela mídia e pelas redes sociais, ao encontrar eixos de discussão específicos e ao se ancorar em debates públicos já existentes no tecido social, empobreceria a produção artística, ou até invalidaria uma qualidade técnica e estética das obras, que passariam a ser relegadas apenas a suas temáticas ou à maneira como são lidas a partir desse compartilhamento.

A ideia, que consta principalmente nos comentários presentes na publicação de Rafael Cardoso, de que a instrumentalização da produção artística por discussões políticas diminuiria a validade formal ou artística das obras, parece ser complementada pela percepção de que a ausência de crítica sobre elas poderia ser um instrumento de mediocrização do campo artístico. Esses dois pontos se tangenciam em um debate mais amplo sobre a arte, seus produtores, a circulação das obras e a crítica.

Se considerarmos, a partir do sociólogo Jean-Pierre Esquenazi (2011), que a leitura dos produtos culturais só se torna uma leitura política quando é feita de forma coletiva, e que essa obra provoque, em um coletivo de pessoas, um incômodo - muitas vezes identitário - que irá alterar o contexto geralmente associado a esse objeto, a percepção de que há uma prevalência de uma circulação identitária que se sobrepõe aos aspectos puramente artísticos das obras está, de maneira mais ampla, questionando a assimilação política dessas próprias obras. Ao estender isso à produção contemporânea, o que parece saltar das concepções circuladas na postagem de Rafael Cardoso é uma ideia de que o político seria incompatível com o artístico.

Descartar o que poderiam ser os ruídos⁸ acerca das obras e retomar uma determinada interpretação que devolva uma aura artística e formalista às produções artísticas nos parece também requerer uma outra visão política para a arte contemporânea, ou ainda uma tentativa de reconfigurá-la no debate público, como se a produção artística devesse estar dissociada de um olhar voltado a questões que emergem do tecido social - caso das pautas identitárias, conforme abordadas diversas vezes nesse debate.

O diálogo entre os textos de Rafael Cardoso e Daniele Machado reverbera questões acerca da crítica especializada que acompanham as transformações do campo artístico ao longo do século XX. Portanto, gostaríamos de retomar esse debate para melhor compreender o que está em jogo nas posições defendidas por cada autor.

A crítica ao circuito institucionalizado da arte e a busca por meios de atuação que fossem capazes de expandi-lo para além dos limites do mercado estão presentes no debate artístico brasileiro desde a década de 1970, um período de consolidação do mercado de arte no país. Ronaldo Brito (1975, p. 6) identifica a “urgência de uma maior mobilidade na prática dos artistas, ao nível da produção e veiculação de seus trabalhos” e a necessidade de se aproximarem de pessoas de fora do circuito.

Brito foi um dos colaboradores da revista Malasartes, uma publicação especializada que, apesar de ter apenas três números (1975-1976), impactou o panorama da arte brasileira ao propor o debate crítico sobre o estado da arte contemporânea no Brasil. O texto “Análise do circuito de arte”, veiculado na primeira edição da revista, dá o tom do que a publicação pretendia: “intervir no circuito de arte nacional, introduzindo novos nomes no debate e abrindo espaço para ‘uma produção teórica destinada a recolocar a arte brasileira e internacional como objeto de discussão em nosso ambiente cultural’” (Revista Malasartes, 2025). A Malasartes se apresentava como uma revista sobre “a política das artes”, ou seja, um espaço para a discussão sobre o papel que a arte desempenha no ambiente cultural contemporâneo.

A análise da situação da arte contemporânea proposta por Brito está menos interessada na produtividade dos artistas e mais voltada à compreensão do modo vigente de consumo das obras e suas significações sociais. Sua problematização do circuito comercial e institucional de arte que se firmava nos anos 1970 passa pela crítica ao vínculo que ele estabelecia com o mercado, o que, segundo Brito, o tornava dominado por estratégias de venda do produto artístico, que visavam conservar os valores da arte, como sua “aura” e seu estatuto mítico, e eram avessos à abertura para o diálogo com o mundo exterior e o espaço público.

Diante desse cenário, Brito (1975, p. 6) propõe um pensamento pragmático e estratégico frente ao mercado, visto que apenas uma ação contínua seria capaz de intervir e transformar as regras estabelecidas, expandir o circuito da arte e torná-lo mais eficaz socialmente. Essa atuação crítica e politizada dos artistas, segundo o autor, depende da aproximação aos espaços públicos e da reorganização em torno de um programa comum.

As formas de atuação estratégica se voltam ao campo teórico e prático da arte. Patrícia Corrêa (2008, p. 79), a partir da leitura de Brito, nota que, para a produção teórica, “os artistas e interessados em arte devem buscar a multiplicação de discursos críticos paralelos aos dominantes no mercado e demais forças institucionais”. No que diz respeito às práticas:

Na contemporaneidade, a atividade crítica encontra-se em crise em relação a seu espaço e função dentro do campo da arte. No fim do século XIX e início do século XX, os ideais modernos em torno do estabelecimento da autonomia do campo que permeavam as produções de arte influenciaram também a perspectiva do que seria a função dos críticos dessas produções. A crítica se torna, na modernidade, uma ponte, uma mediadora entre o público e a obra, “encarregando-se de garantir a comunicabilidade da experiência estética segundo determinados padrões, em tensão com a tendência também moderna de subjetivação do gosto” (Follain de Figueiredo, 2016, p. 3).

A atividade crítica no âmbito do jornalismo cultural nesse período se tornou um lugar de prestígio, e os críticos eram figuras com autoridade legitimadora das obras de arte sobre as quais escreviam. Dessa forma, a crítica se firmou “como farol orientador para o público, pois pretendia educar os gostos e nortear a opinião, e para o artista, notadamente aqueles mais jovens, que seriam guiados por valores e tendências estéticas” (Serelle, 2012, p. 51).

Ao remontar a origem da estética na modernidade, Follain de Figueiredo (2016) destaca o lugar ocupado pela crítica especializada e pelos historiadores da arte na construção de cânones e a busca por valores objetivos e universais para a consagração de uma tradição artística. A crítica representava uma instância de legitimação e sistematização do conhecimento sobre a arte, tinha como prioridade a análise estética da forma e entendia o artista como criador independente. Nesse contexto, a autora identifica um campo fértil para a observação das tensões entre o individual e o coletivo que caracterizam a alta modernidade, notável nos processos de valoração do sensível que oscilam entre a estima por autonomia e originalidade criativa e a demanda pela objetividade do julgamento estético. Outra tensão central na cultura moderna é entre o mercado e a liberdade criadora, mas o que esses dois polos têm em comum é que “ambas - indústria cultural e arte pela arte - valorizavam a técnica” (Follain de Figueiredo, 2016, p. 3); o paradigma modernista prezava pela estética da forma.

A porosidade entre vida cotidiana e arte, embaralhando os limites da linguagem artística, abala a crítica. As análises passam a se voltar para a função comunicacional da arte, uma “estética do sentido”. A arte contemporânea não se caracteriza pela singularidade da forma, mas pela tentativa de reorganizar o mundo comum e modificar o olhar e as atitudes diante do entorno coletivo. Passa-se, então, a questionar qual o papel do crítico nessa visão de arte que não está na técnica, mas na relação social. Existe uma redefinição da relação do campo artístico com a cultura, consequentemente abalando o papel da crítica especializada, como explica Follain de Figueiredo (2016, p. 12):

Acompanhando as novas inquietações do campo e das definições, ou indefinições, do que é arte contemporânea, a crise da crítica sobre sua função também implica sua percepção como um lugar obsoleto dentro do jornalismo cultural por alguns analistas, principalmente no que diz respeito aos produtos do entretenimento, baseando-se na antiga divisão entre o “erudito” e o “massivo”. Um dos fatores principais em que essa obsolescência se fundamenta, como indica Serelle (2012), diz respeito ao fato de que a posição prestigiada e legitimadora da crítica enquanto mediadora da arte não se sustenta mais. Esse fator é desencadeado pela crise da atividade jornalística, a partir do novo paradigma criado com a emergência das mídias digitais, em que o “público converteu-se num híbrido de produtor e consumidor” (Serelle, 2012, p. 54).

Nessa nova organização comunicacional, em especial no que diz respeito à cobertura de acontecimentos culturais,

A qualidade da crítica veiculada nessa diversidade de meios parece, então, perder sua importância, e a autoridade da figura do crítico passa para segundo plano. Esse fator dialoga diretamente com os textos publicados por Rafael Cardoso e Daniele Machado, permitindo-nos compreender melhor a conjuntura a partir da qual os dois críticos refletem sobre a própria atividade de fazer uma crítica de arte.

Como apontam Paganotti e Soares (2019), nesse cenário de difusão de conteúdos opinativos dispersos por diversos meios e oriundos de diferentes sujeitos, a crítica deixa de ser unívoca e, por isso, sua função é expandida para além de agir como instância legitimadora das obras e de suas interpretações. Cabe à crítica, então, analisar e explicitar também seus próprios valores e parâmetros de julgamento, repensando sua atuação nos circuitos da cultura e da mídia contemporâneos, em especial sua capacidade de destacar ou dar maior visibilidade a certas produções dentre a grande quantidade de obras disponíveis para consumo. Assim, os autores introduzem a noção de metacrítica como aquela que, ao abordar a mídia a partir de um lugar na própria mídia, se volta especialmente aos “critérios adotados para esse julgamento ponderado (tanto da expressão midiática original quanto de seu comentário), sem ignorar a tensão de ocupar um espaço dentro das mesmas engrenagens do maquinário midiático que pretende avaliar” (Paganotti; Soares, 2019, p. 132)

Observamos, portanto, uma aproximação entre os textos de Cardoso e Machado e suas reverberações de um exercício metacrítico, ao passo que, ao escreverem sobre o papel da crítica no circuito das artes visuais e sua divulgação, eles também se inserem no mesmo circuito. É dessa inclusão que emerge a potência metacrítica do debate em questão. As ponderações realizadas nos artigos analisados não estão restritas às leituras das obras de arte, mas voltam-se aos circuitos de produção e recepção e, por isso, conseguem ir além da crítica especializada tradicional e iniciar um processo de reconhecimento de seus mecanismos, “dando ao público as ferramentas para que também possa exercitar a crítica de modo sistemático (e não apenas em manifestações difusas ou pulverizadas nas redes sociais)” (Paganotti; Soares, 2019, p. 142).

No cerne da questão debatida por Daniele Machado e Rafael Cardoso sobre qual é a função da crítica de arte está o entendimento que se tem sobre qual é a função da arte em si. A defesa de cada perspectiva a respeito do papel do crítico especializado no circuito da arte parece revelar o que os respectivos autores pensam sobre o sentido da arte na sociedade e sua relação, ou não, com o mundo externo e seu contexto de circulação.

Por um lado, representado por Rafael Cardoso, observamos a argumentação em favor de uma crítica formativa, ou até pedagógica, que tem como objetivo resgatar os cânones da arte e propor interpretações das obras baseadas em uma erudição teórica e no formalismo estético. Essa posição está bastante alinhada com a perspectiva moderna da crítica, calcada na legitimidade do olhar do especialista. A função da arte, assim, estaria ligada à inovação e à originalidade empreendidas por cada artista, na experimentação estética observada nas obras. A arte é vista como autônoma em relação aos acontecimentos exteriores e deveria ser julgada por um sistema de valores próprios de seu campo.

Em contrapartida, na visão apresentada por Daniele Machado, notamos uma concepção da crítica menos no sentido formativo e mais como um campo amplo de mediação entre públicos e obras. Essa concepção tem como objetivo considerar o contexto ampliado das produções, suas relações com as demandas externas e com a conjuntura sociopolítica em que se inserem. A função da arte, nesse caso, estaria associada às formas de representação, à sua discursividade e aos seus aspectos comunicacionais. Ou seja, uma arte que está conectada ao cotidiano e às relações sociais ao seu redor e que tem o poder de argumentar e construir, por meio de sua linguagem específica, formas de compreensão do mundo.

Assim, o que se disputa - e o que está em permanente negociação nesse debate sobre a crítica de arte, seu papel e suas maneiras de circulação midiática - é a politização das duas esferas: da produção da arte e de sua recepção especializada. Nos colocamos, então, no tensionamento entre a apreciação estética das qualidades internas das obras e a atuação ética que se articula com o contexto de circulação e suas demandas por representação.

Ao mapearmos e analisarmos o contorno dos textos propostos por Rafael Cardoso, Daniele Machado e um conjunto de reações às duas ideias, podemos perceber que há um questionamento não apenas sobre o que cada um deles considera como arte ou expressão artística, mas também sobre a própria função da crítica e o direcionamento de uma crítica com o objetivo de formar pedagogicamente o público leitor. Ou, mais precisamente, uma mediação crítica que permitisse, cada um a seu modo, o estabelecimento de uma ética formadora, seja mais direcionada à política, seja mais próxima de uma concepção estética da arte, uma perspectiva mais formalista.

Se, de um lado, temos uma discussão em torno da inovação e da originalidade necessárias a um trabalho para que ele seja considerado propriamente artístico, de outro, há a prevalência da importância da recepção, da representação e da ancoragem da obra em um circuito de debates que estão em curso no espaço público, em especial aqueles que questionam, além das temáticas, os indivíduos que as produzem. Além disso, há como plano de fundo uníssono nas polêmicas suscitadas nos dois casos a problemática relação entre a arte e seu mercado, que muitas vezes se sobrepõe à própria crítica ou a instrumentaliza para que haja o efetivo consumo, reduzindo a arte a um item a se monetizar.

Ao propor, neste texto, a crítica das críticas artísticas - ou, assumindo o termo empregado por Paganotti e Soares (2019), a metacrítica direcionada à arte -, buscamos compreender os caminhos que levaram aos diálogos entre os artigos críticos e desmontar as ideias para poder reelaborá-las de acordo com suas circulações. Como propõem Silva e Soares (2019, p. 69), é necessário também uma dimensão crítica ao analisar a circulação das obras artísticas, considerando percorrer um caminho do meio, em que se pesem as condições específicas de cada obra “enquanto manifestação estética e, ao mesmo tempo, empreendendo uma análise crítica que possa articular seus aspectos históricos, sociais e políticos”. Direcionar esse olhar também para a metacrítica nos parece não uma maneira de silenciar os ruídos provocados pelas circulações das críticas - o que seria impedir o próprio debate -, mas sim uma forma de compreender suas motivações, diante de um trajeto teórico que nos permita, também, amplificar as funções da arte e da crítica, sem que isso signifique, em absoluto, compreender qual o melhor caminho ou prever para que sentido cada uma delas se dirige atualmente.