Antes de nos debruçarmos sobre a minissérie em foco no trabalho, convém olhar brevemente para a presença da figura de Juana Inés na cultura audiovisual, não como forma de discutir exaustivamente as representações da escritora seiscentista em filmes e produções televisivas, mas, sim, de levantar elementos discursivos que possam ajudar a iluminar as especificidades do objeto em foco.

A produção audiovisual mais antiga que pudemos identificar sobre Juana Inés é o longa-metragem Sor Juana Inés de la Cruz, de 1935, dirigido pelo cineasta cubano Ramón Peón. Com a atriz mexicana Andrea Palma no papel principal, a obra mostra uma fictícia desilusão amorosa que teria levado Juana Inés a entrar no convento. Poucos anos depois, o diretor mexicano Raphael Sevilla dirigiu El secreto de la monja (1940), com Lupita Gallardo, que narra a vida monástica de Sor Juana. Na TV, a Televisa produziu a telenovela Sor Juana Inés de la Cruz, exibida pelo Telesistema Mexicano em 1962. Com 50 capítulos, a produção contou com Amparo Rivelle, Guillermo Murray e Júlio Alemán no elenco¹⁶.

Destoando dessas obras, o filme Yo, la peor de todas, de 1990, destaca-se pelo estabelecimento de evidentes relações dialógicas entre a trajetória de Juana Inés de la Cruz e os elementos de discursividades feministas. Dirigido por Maria Luisa Bemberg, cineasta e ativista argentina pelos direitos da mulher, o longa representa os últimos anos de vida da escritora mexicana, recorrendo, para tanto, ao diálogo com fontes e textos prévios. Em especial, pode-se reconhecer a influência do texto autobiográfico Respuesta a Sor Filotea de la Cruz (1691), de Sor Juana, e do ensaio Sor Juana Inés de La Cruz ou As Armadilhas da Fé (1982), de Octavio Paz (Forte; Miranda, 2000). Segundo Forte e Miranda (2000), a obra crítica de Paz funcionaria como uma instância modelizadora entre Respuesta… e o filme de Bemberg, que se apoiaria naquele para criar uma narrativa que retoma o esquema autobiográfico presente no texto da própria Sor Juana Inés de La Cruz.

No filme de Bemberg, a narrativa assume um olhar político para a vida e obra de Juana Inés, representada em conflito com instituições sociais de seu tempo, como a Igreja Católica, a Corte, o Estado e a família¹⁷. Nesse registro, a vida da escritora é posta a serviço de sua paixão pela poesia e pelos livros, ao mesmo tempo em que se enfatiza, em diferentes passagens, sua posição corajosa em defesa do direito das mulheres ao acesso às letras e ao saber¹⁸.

Ao mesmo tempo, Yo, la peor de todas merece destaque pela própria singularidade da cinematografia de Bemberg, conhecida por voltar-se a questões relacionadas à condição da mulher na sociedade moderna, com alguns de seus filmes sendo considerados expressões verdadeiramente contraculturais e de resistência (Trebisacce; Veiga, 2017). Não seria possível, nas dimensões deste artigo, recuperar a vasta fortuna crítica sobre a obra da cineasta e/ou sobre o filme em questão; cabe, porém, ressaltar a recorrência de análises, entre trabalhos acadêmicos, que atribuem a Yo, la peor de todas um olhar crítico sobre desigualdades e opressões de gênero.

Rodríguez (2002), por exemplo, aponta que um elemento central ao filme é a visão de Bemberg acerca da incapacidade da mulher de fazer frente a instrumentos de controle e coerção institucionais. Visão semelhante está presente em Trebisacce e Veiga (2017, p. 1413), para quem o olhar histórico para a vida de uma “mulher irreverente” permite à cineasta abordar a opressão imposta às mulheres não apenas por parte de seus vínculos interpessoais, mas também pelos poderes assentados em instituições. Com base em tais leituras, parece-nos razoável levantar a hipótese de que Yo, la peor de todas possa ter desempenhado papel fundamental na ampliação da visibilidade conferida às relações dialógicas entre a figura de Sor Juana Inés e sentidos de feminismo na cultura audiovisual.

Ao mesmo tempo, embora acreditemos que a dialogização de sentidos de feminismo constitua um importante ponto de contato entre o filme de Bemberg e a minissérie produzida em 2016 pelo Canal Once/Bravo Films, há elementos nas discursividades refratadas pelo primeiro que parecem distanciar-se significativamente da segunda, contribuindo para a compreensão de particularidades discursivas da obra televisiva. A esse respeito, ressalta-se a maior ênfase conferida pelo longa à historicização das formas de poder representadas, o que se observa em relação tanto à dominação masculina no México do século XVII, por meio da abordagem de distintas dimensões das ritualidades institucionais que caracterizam a opressão exercida por Igreja/Estado, quanto à forma como se caracteriza, em sentido amplo, o contexto colonial.

Quanto ao último aspecto mencionado, merece destaque a presença de dois diálogos: no primeiro, presente na cena de abertura do filme, o vice-rei e o arcebispo da Nova-Espanha discutem a sobreposição e inseparabilidade das jurisdições da Coroa e da Igreja; no segundo, um pouco adiante na história, a vice-rainha María Luisa Manrique de Lara e o escritor Carlos de Sigüenza y Góngora lamentam a miséria no México e as mortes dos “pobres índios”. Tratam-se de passagens cujas principais funções no roteiro do filme são ancorar a narrativa no contexto histórico em que se inscreve o enredo. Além disso, ilustram uma diferença significativa observada entre o filme e a série televisiva, já que, nesta última, a preocupação com particularidades do momento histórico em que vive Juana Inés - ainda que materializada em cuidadoso trabalho de produção, com destaque para a recriação de cenários e figurinos - parece atenuada na construção do roteiro, que favorece maior aproximação entre as situações e os conflitos narrativos - típicos do melodrama - em relação ao contexto de recepção da obra, como se sublinhasse, a todo momento, que os desafios enfrentados por Juana Inés são semelhantes aos vividos por mulheres de qualquer época e sociedade.

Assim, ainda em relação a Yo, la peor de todas, cabe observar que o ser-mulher é enquadrado como categoria social - tanto como categoria objeto de opressão quanto como categoria fonte de ação coletiva. É o que se observa, por exemplo, em uma cena na qual Juana Inés, em sua última aula para uma turma de meninas no convento, afirma que, de todas as lições ali ensinadas, a mais importante - e que as alunas não devem esquecer - é que a percepção e a curiosidade não são habilidades exclusivas dos homens, que a liberdade de indagar sobre os segredos do universo não é privilégio masculino e que a inteligência não tem sexo.

Os olhares atentos das jovens alunas, que observam interessadas e fixamente o discurso apaixonado da professora, evidenciam o que há de mais significativo na cena: a perspectiva de coletivização da luta de Juana Inés, que passa a representar a luta de todas as mulheres - de sua geração e das seguintes. Esse parece ser outro ponto de distinção entre o filme e a minissérie televisiva, como vemos a seguir.

Como forma de sustentar o exame dos diálogos estabelecidos na minissérie Juana Inés em relação a sentidos de feminismo, é preciso, inicialmente, observar como se articulam os elementos narrativos presentes na obra - em especial no que diz respeito à construção da personagem-protagonista. Para isso, recuperamos brevemente o arco narrativo de Juana Inés na produção televisiva e, nesse percurso, procuramos evidenciar como o ser-mulher é posicionado como fator central à organização dos conflitos que movem a história, bem como à configuração das motivações e dos desafios da heroína; ou, em outros termos, central para as peripécias da história, como situaria Aristóteles (2011).

Quase toda a narrativa é apresentada em forma de flashbacks, que introduzem as recordações da protagonista em seu leito de morte, aos 46 anos. A série tem início quando uma jovem Juána de Asbaje y Ramírez de Santilhana (interpretada por Arantza Ruiz) deixa a casa de seu tio, onde vivia, e se dirige para a corte do vice-rei da Nova Espanha. Filha ilegítima e criolla, ela busca, inicialmente, tornar-se tutora da filha dos vice-reis. Para tanto, é submetida a uma avaliação pública diante de 40 intelectuais (todos homens), considerados alguns dos mais cultos da Cidade do México. Como resultado, Juana Inés deixa todos os presentes profundamente impressionados com sua erudição e sagacidade.

Apesar de conquistar a proteção do Marquês de Mancera (Mauricio Isaac), o vice-rei, e a paixão de Leonor Carreto de Toledo (Lisa Owen), a vice-rainha, a trama da protagonista segue com as dificuldades que a jovem enfrentaria na corte, sobretudo diante da inveja e desconfiança do padre jesuíta Antonio Núñez de Miranda (Hernán del Riego), confessor do casal de vice-reis, que se revela, ao longo dos capítulos, principal antagonista de Juana Inés. O desfecho da breve incursão da protagonista pela vida cortesã ocorre quando a jovem, que havia mentido sobre sua origem bastarda, acaba sendo descoberta por Núñez, que a delata aos vice-reis, impedindo-a de permanecer na posição de tutora por suposta má influência que seria à criança, dada sua origem humilde.

Nesse momento, Núñez, argumentando que a moça não encontraria marido na corte (e a uma mulher, naquela época, essa seria a principal alternativa), convence-a a entregar-se a Deus, pois, segundo ele, a vida no convento permitiria que ela pudesse fazer o que mais apreciava: ler, estudar e escrever - promessa que não necessariamente se concretiza, ou ao menos não com a aparente harmonia e anuência social. Juana Inés, então, praticamente manipulada por Núñez, entra para a ordem das Carmelitas Descalças. Porém, não se conformando com a vida de autopenitência e obediência cega que se lhe impunha, ela ingressa na ordem de São Jerônimo, na qual esperava ter acesso de fato à cultura letrada e poder dedicar-se à escrita.

A essa altura, Sor Juana já adquiria notoriedade por seu talento como escritora e poetisa e, embora contasse com a proteção da nobreza, despertava o descontentamento da Igreja. Ao ter a ousadia de, sendo mulher, idealizar um arco triunfal¹⁹ para celebrar a chegada do novo casal de vice-reis à Nova Espanha, atrai os olhares do arcebispo Francisco de Aguiar y Seijas (Carlos Valencia), que decide investigar a protagonista. Conhecemos, então, outro elemento central do plot da série: o envolvimento amoroso entre a freira e a vice-rainha María Luisa Manrique de Lara (Yolanda Corrales), registrado nas cartas trocadas entre as duas.

Padre Núñez intercepta as cartas profanas de Juana Inés à vice-rainha e, tomado por inveja após saber sobre o desejo de María Luisa em publicar a obra de Juana Inés na Espanha, confronta a Madre Priora do convento com a ameaça de que levaria a público as correspondências, com potencial de comprometer gravemente a Ordem de São Jerônimo e a vice-rainha. Em troca da devolução das cartas, Núñez, em uma perversa estratégia para silenciar Juana Inés, ordena que toda a sua produção e sua biblioteca sejam confiscadas.

Após fechar-se o cerco da Igreja contra Juana Inés - tanto em função de sua paixão proibida quanto de sua crescente proeminência como escritora e seu envolvimento em polêmicas com o padre Antônio Vieira -, ela se vê obrigada a escolher entre assumir-se como figura pública ou manter sua posição na Ordem de São Jerônimo. Ela opta pelo segundo caminho, doa seus livros e pertences à caridade e compromete-se a não escrever mais e a dedicar-se a seu trabalho como religiosa. A narrativa então acompanha a protagonista até seus últimos dias de vida, em 1695, quando, em virtude de uma epidemia no México, falece no dia 15 de abril.

Ao longo dos sete capítulos que integram a minissérie, observa-se que o ser-mulher desempenha papel central à construção de sua protagonista, sobrepondo-se a marcadores que também poderiam ser destacados em relação a ela, tais como a identidade atribuída em função de seu local de nascimento (origem criolla) ou elementos de raça e classe. No mesmo sentido, as intrigas que movem a narrativa são sempre apresentadas como conflitos de homens contra uma mulher - como fica evidente no caso das relações de Juana Inés com Nuñez e o padre Antônio Vieira, por exemplo. Ao mesmo tempo, o roteiro sublinha a origem pessoal/privada - em detrimento da natureza institucional/social - dos conflitos que se apresentam à protagonista; em outras palavras, embora Juana Inés enfrente dificuldades por ser mulher em um mundo de homens, esses homens atuam motivados por afetos e emoções individuais, como inveja, ganância, ciúmes etc.

Outro aspecto digno de nota diz respeito à centralidade conferida ao longo da narrativa às relações e aos sentimentos amorosos entre Juana Inés e as vice-rainhas Leonor e, principalmente, María Luisa. Se o tema do amor romântico encontra ressonância na matriz melodramática²⁰ que perpassa a minissérie (Zanetti, 2009), é preciso lembrar também que as questões da sexualidade constituem aspecto central dos Estudos de Gênero e são encampadas como ponto fundamental dos feminismos do século XXI, em que se destaca a emergência da luta pela visibilidade lésbica (Hollanda, 2019).

De fato, como no filme Yo, la peor de todas (1990), a refração de elementos de discursividades feministas desempenha papel fundamental à organização narrativa na minissérie Juana Inés. Há, no entanto, contrastes fundamentais. No longa de Bemberg, parece decisiva a afirmação de sentidos ligados tanto à emergência dos estudos feministas do começo do século XX - por meio da crítica ao caráter androcêntrico da produção do conhecimento científico (Matos, 2008) - quanto a elementos das chamadas primeira e segunda ondas feministas - observados, sobretudo, na presença de uma concepção essencializada sobre os sexos²¹ (Hollanda, 2003).

Já no caso da produção do Canal Once/Bravo Films, verifica-se o estabelecimento de diálogos com discursos em circulação no momento histórico de produção/consumo da minissérie, sobretudo aqueles constitutivos do que Pinto (2003) denomina feminismo difuso, isto é, um feminismo de caráter fragmentado, que não apresenta um conjunto articulado de demandas e posturas em relação à vida privada ou à vida pública e é defendido por mulheres (e homens) que nem sempre se identificam como feministas e raramente estão ligados a movimentos militantes e/ou organizações políticas. É no bojo dessa discursividade que ganham tração as políticas de representação que emergem como parte de feminismos midiáticos contemporâneos, com destaque para a visibilização da diversidade em um ambiente neoliberal e à valorização de narrativas de empoderamento individual (Gill, 2007; Prudencio, 2020).

Não à toa, emoldurando os elementos que apontamos até aqui, acreditamos que a perspectiva do empoderamento desempenhe papel primordial à organização narrativa e à construção das imagens na minissérie²². Isso porque, em Juana Inés, a protagonista é apresentada, desde o primeiro capítulo, como uma mulher que conquista espaços graças a seus atributos intelectuais, cujo principal objetivo é, no limite, poder definir os rumos de sua própria vida. No caso dos impasses em torno de sua incursão pela escrita teológica, por exemplo, parece estar em jogo mais um desejo de realização pessoal do que a preocupação com uma articulação política na Igreja. Sua grande proeza, nesse sentido, é usar a inteligência para reinventar-se e sobreviver às adversidades que se lhe impõem.

Em sintonia com esse diálogo com uma discursividade neoliberal do empreendedorismo de si (Prudencio, 2020), o aspecto mais emblemático do papel desempenhado pela perspectiva de empoderamento na minissérie parece estar no desfecho da narrativa. Em seu último capítulo, descobrimos que Juana Inés, apesar de sua promessa de afastar-se das letras, nunca parou de escrever. Por isso, sua trajetória é representada, acima de tudo, como uma trajetória de superação e sucesso individual, configurando um contraste fundamental em relação ao olhar crítico e pessimista que, como vimos, sustenta a refração de posições feministas no filme Yo, la peor de todas.

Se, por um lado, a valorização de uma perspectiva afirmativa e a incorporação da lógica do empoderamento individual podem esvaziar dimensões de sentido ligadas a componentes transformativos e coletivos das lutas das mulheres, por outro lado, a abordagem da minissérie Juana Inés, em sintonia com mediações próprias à narrativa seriada televisiva latino-americana, mostra-se potente do ponto de vista da construção de vinculações afetivas e identificações com/por suas espectadoras. Talvez haja, do ponto de vista da articulação gênero/formato, na exploração da matriz melodramática, uma potência política da obra também em virtude da proeminência de uma estética latino-americana fazendo frente a uma hegemonia estético-discursiva estadunidense na produção audiovisual em circulação, seja na mídia de massa ou pós-massiva.

Sabendo que os gêneros discursivos constituem modalidades enunciativas relativamente estabilizadas e intrinsecamente ligadas aos campos e práticas sociais (Bakhtin, 2016), implicações inerentes à dimensão genérica mostram-se decisivas à forma como a minissérie Juana Inés dialogiza posições semântico-axiológicas específicas. No caso da narrativa seriada na TV latino-americana, destacam-se, especialmente, a aproximação em relação ao cotidiano e à atualidade e as características do melodrama como matriz cultural (Martín-Barbero, 2003).

Elementos melodramáticos - tais como a centralidade do sofrimento amoroso e a dicotomização entre protagonista/heroína e antagonista/vilão - perpassam toda a construção narrativa de Juana Inés. Ao mesmo tempo, os diálogos estabelecidos na minissérie em relação a sentidos de feminismo parecem ser decisivamente influenciados por modulações discursivas relacionadas tanto à emergência de um “novo imaginário político” (Fraser, 2006), articulado em torno da luta por reconhecimento, quanto à visibilidade adquirida por uma perspectiva de valorização do empoderamento e da agência individual no contexto dos chamados “feminismos midiáticos” (Gill, 2007; Prudencio, 2020).

Como procuramos evidenciar ao longo deste artigo, a figura humana de Juana Inés rompe com a maneira de entender a mulher naquele momento histórico de sua existência, e esse dialogismo que ela opera com os sentidos do feminismo, que viriam cronologicamente mais à frente no real histórico, é uma escolha fulcral para a construção do real diegético da personagem na narrativa da minissérie para potencializar a circulação da obra em nossa sociedade hoje, inclinada a colocar em pauta questões sobre equidade de gênero.

Em lugar da luta pela equidade entre homens e mulheres, encontramos a afirmação da singularidade individual da protagonista - singularidade que passa, é certo, por sua condição enquanto mulher. Trata-se de perspectiva fundamentalmente afirmativa, que se ocupa não de contestar a origem ou as estruturas da produção das categorias em que são enquadrados os sujeitos, mas, sim, de valorar positivamente categorias representadas historicamente de forma negativa²³. Mais do que denunciar a opressão - enfoque central do filme Yo, la peor de todas, por exemplo -, a série busca afirmar as qualidades da protagonista enquanto mulher, escritora e intelectual. A mensagem parece ser a de que a mulher pode ser o que quiser, inclusive uma aclamada poetisa do século de ouro espanhol.