O espaço simbólico das telenovelas contribui para a construção e desconstrução de sentimentos, valores, emoções, fantasias e sexualidades, acionando no imaginário papéis de normalidade/anormalidade, heterossexualidade/homossexualidade, masculino/feminino, atividade/passividade (Miranda, 2011). Perceber a veiculação de tais narrativas a partir das representações e das recepções nos leva a reconhecer as mensagens produzidas pelo emissor, assimilando o poderio desses espaços sobre as lesbianidades em relação às suas práticas e identidades. Portanto, o imaginário presente na sociedade interage com as construções das telenovelas, sendo um processo de retroalimentação sobre pensamentos e ações no que se refere aos corpos lésbicos.

As lésbicas são postas como antinaturais, pois não estão à disposição dos homens e se recusam à posição de submissão, sendo assim, foram estabelecidas como não mulheres e, ao mesmo tempo, colocadas em estigma de que desejam ser homens. Estando a reprodução no centro da sociedade capitalista, na perspectiva de que a união de pessoas visa à feitura de mão de obra (Federici, 2023), torna-se inimaginável a relação afetivo-sexual sem um homem cisgênero; em tal concepção, mulheres relacionando-se entre si seria uma espécie de negação da natureza feminina.

A observação do que é endossado culturalmente, entendendo que influi em subjetividades, é de importância para refletir sobre questões de gêneros e sexualidades. O sistema de gênero é constituído a partir do campo simbólico, relacionando o sexo aos conteúdos culturais, carregando valores e hierarquias sociais (De Lauretis, 1996). O que é veiculado prescreve comportamentos e hierarquiza corpos, constituindo-os pelas representações culturais (Foucault, 2014), explicitando o papel das mídias em circulação. Aproximar o conceito de dispositivo de Foucault com as mídias é compreender a relação delas com a sociedade em suas influências no imaginário social, percebendo como têm poderios politicamente, economicamente e culturalmente. Aprendê-las como dispositivo é perceber o conjunto de relações agentes no simbólico e na materialidade. Trata-se da percepção de que o processo comunicativo é realizado entre sujeitos e disputas, sendo a relação entre materialidades e discursos.

A primeira telenovela que abordou o relacionamento entre duas mulheres foi Entre quatro paredes, transmitida em 1963 pela TV Tupi. O enredo apresentou Inês, uma mulher lésbica, que tentava seduzir Florence, esposa de seu primo. Já o primeiro beijo, um selinho, aconteceu, no mesmo ano e emissora, em Calúnia, entre Karen e Martha. Porém, é necessário pontuar que, mesmo sendo nos anos 60 o primeiro beijo entre mulheres nas telenovelas brasileiras, apenas em 2011 aconteceu novamente. A ação realizou-se na trama de Amor e Revolução, transmitida e realizada pelo SBT, de forma que foram 48 anos entre dois beijos lésbicos; quase meio século de omissão de vivências e impedimentos de expansão do horizonte imaginário político da população, visto que as telenovelas são postas como reflexo do cotidiano (Lopes, 2004).

Após 60 anos da novela Entre quatro paredes, período que abarca de 1963 a 2023, foram transmitidas 45 telenovelas que de alguma forma mostraram relacionamentos entre mulheres, esses mais ou menos visíveis, sendo três na década de 60, três na década de 70, cinco na década de 80, três na década de 90, seis na década de 2000, dezenove na década de 2010 e seis na década de 2020. Duas foram exibidas pela TV Tupi, uma pela Record, uma pelo SBT e 41 pela TV Globo.

Se compararmos os anos 60 com a última década finalizada, sendo a de 2010, observamos um crescimento expressivo no que se refere ao aparecimento de personagens mulheres que se relacionam entre si, de maneira que se vê certo avanço em relação à visibilidade de tais existências antes invisibilizadas. Entretanto, não é toda aparição e leitura de certa vivência que se faz de forma positiva (Butler, 2018). São frágeis as conquistas lésbicas até aqui. A título de exemplo: Senhora do destino, do ano de 2004, contava com o casal composto por Jennifer e Eleonora. Quando a novela retornou ao ar, no bloco televisivo “Vale a Pena Ver de Novo”, da rede Globo, no ano de 2017, a história das duas foi completamente cortada.

Transmitida em 2023, a telenovela Vai na Fé, do ano de 2023, autoria de Rosane Svartman, veiculou o relacionamento de Clara (Regiane Alves) e Helena (Priscila Sztejnman), que se conhecem na academia em que Helena é personal trainer; a relação estabelecida entre as duas a priori é de professora e aprendiz. Porém, no início da trama, Clara é casada com Théo, com quem tem o filho adolescente Rafael, e se entende como uma mulher hétero, dizendo nunca ter imaginado uma vida diferente dessa. O relacionamento de Théo com Clara é bastante conturbado: o esposo é agressivo e manipulador, de forma que, desde o início do casamento, ela é subjugada por ele de diversas formas, inclusive sendo tachada como maluca quando questiona certos comportamentos do marido, como traições recorrentes.

Com a aproximação das duas personagens, Helena percebe estar se apaixonando por Clara, mas tenta manter-se distanciada por saber que a amiga é hétero; porém, Clara também aparenta estar sentindo algo para além da amizade, mas ignora. O primeiro beijo das duas acontece em um restaurante, ainda enquanto amigas. A cena parte do comportamento de dois homens aleatórios que se aproximam da mesa delas e as chamam para tomar alguma bebida. Quando as mulheres negam, eles fazem piadas indicando que as duas seriam sapatão, então, Clara se levanta e beija Helena.

A aproximação de Clara e Helena torna-se uma questão para Théo, que percebe que a esposa está passando muito tempo com a professora. Então, ele a enfrenta com ataques como: “A gente é casado. Eu sou seu marido, e você minha mulher. Eu sei que você fez isso de ficar com outra mulher para me provocar, pra me trazer de volta. Funcionou. Eu sou seu.” e “eu achava que aquela personal mal-educada nem ligasse pra sexo. Que safadinha! Aliás, as duas! Você também sempre me surpreende!”.

No decorrer dos episódios, as mulheres conversam sobre o que sentem e começam uma relação. Clara, então, já esgotada do casamento com o Théo, pede o divórcio, porém, o homem apenas debocha dela e diz que isso vai passar. No dia 6 de junho de 2023, iria ao ar o primeiro beijo das personagens enquanto namoradas, porém, o afeto foi cortado do capítulo. Na manhã seguinte ao acontecido, nas redes sociais, a hashtag #GloboHomofóbica esteve entre os assuntos mais comentados. Os fãs da telenovela, os movimentos LGBTQIA+ e até mesmo parte do elenco de Vai na fé acusaram a emissora de, mais uma vez, em 2023, censurar um beijo lésbico. Após a repercussão, um selinho foi transmitido.

Em um dos capítulos finais, Helena leva Clara para conhecer suas amigas, outros dois casais de mulheres, mas Helena se mostra com certo desconforto com a namorada, que parece ainda não se aceitar totalmente, dizendo: “Eu não gosto de mulher, eu gosto só da Helena”, de forma que todas que estão na mesa se mostram espantadas com a fala. A partir desse jantar, Clara e Helena se desentendem, pois Helena diz se sentir como uma aventura de Clara, a qual, a qualquer momento, pode dizer que não sente nada mais por ela. No final da trama, após um curto período de separação, o casal se reencontra em um casamento e, a partir disso, decidem dar uma nova chance ao relacionamento. Assim, quando termina o folhetim, elas estão planejando um futuro juntas.

Por ser uma telenovela recente, torna-se possível a observação de mudanças positivas nos enredos voltados para mulheres que se relacionam afetivo-sexualmente com outras mulheres, porém, torna-se urgente observar que ainda há muito o que ser feito no que se refere à representação e representatividade desses corpos. O fato de que Clara se apega a Helena porque está em uma casamento ruim e precisa de apoio emocional traz a noção de que relacionamentos entre mulheres acontecem apenas quando o relacionamento de alguma delas com um homem termina, portanto, sendo vinculado, novamente, ao masculino, como se não houvesse maneira de vivência fora dele. O primeiro beijo ter sido em função do olhar masculino é um reflexo de como são tidas as lesbianidades socialmente, muitas vezes encaradas como comportamentos que intencionam o olhar masculino ou existem em função de chamar a atenção para algo, deslegitimando práticas e identidades. Théo insinuar que Clara se aproximou de Helena para apimentar a relação faz parte desse ato de relacionar as mulheres a todo tempo com um homem, fetichizando suas relações.

O corte da cena de beijo demonstrou a fragilidade dos corpos dissidentes em relação ao sistema cishetenormativo. Uma cena em que acontece o beijo das personagens só foi ao ar quando intensas manifestações ocorreram na internet em protesto à censura, de forma que a emissora percebeu que poderia haver certo prejuízo. Portanto, vê-se que o que está em jogo é o capital, não qualquer intenção de visibilidade dos corpos lésbicos. Clara e Helena terminam juntas e conversam sobre formar uma família. Novamente, o que se espera, pela norma, é que estabeleçam seu relacionamento no casamento, na monogamia e na maternidade, qualquer ação para além disso seria tido como desvio.

As mulheres que se relacionam são brancas, com idades entre 30 e 40 anos, da classe média do Rio de Janeiro, cisgêneros, apresentando comportamentos esperados de indivíduos tidos como naturalmente femininos.

Preciado (2010, p. 65) aponta que devemos olhar os “meios de comunicação como tecnologias de produção do visível que ocupam hoje uma posição disciplinante que supera amplamente aquela outorgada por Foucault à medicina, à instituição penitenciária ou a fábrica do século XIX”, portanto, exercendo poderes sobre as lesbianidades e seus desdobramentos nos corpos, sendo as telenovelas tecnologias sociais que geram idealização coletiva (Lopes, 2004). Em se tratando das telenovelas brasileiras, detentoras de notável papel na construção do imaginário social e político da população, sendo estruturante de subjetividades (Lopes, 2004), a intervenção nas histórias entre mulheres faz com que haja a reprodução de valores éticos, morais e estéticos que implicam ações e reações por parte do público em relação aos corpos que tocam.

Observar as configurações dos relacionamentos entre mulheres nas telenovelas brasileiras trata-se de olhar de forma crítica aos seus pressupostos, a forma como se qualificam em termos de um discurso político significativo, entendendo o que elas estabilizam ou não no que se refere aos corpos em suas possibilidades e materialidades. Os processos de normalização dos corpos e subjetividades homossexuais acabam por excluir práticas e identidades afetivo-sexuais de pessoas do mesmo sexo (Butler, 2022). Nas telenovelas, a legitimidade das vivências lésbicas tem acontecido a partir do casamento e da maternidade, representando uma forma tida como certa na homossexualidade feminina.

A cultura do compartilhamento da vida nas redes sociais, a busca pela selfie perfeita e o uso frequente dos filtros faciais alimentam o desejo de ser visto. Influenciadores digitais dividem com as celebridades a categoria de pessoas eleitas como modelos de beleza e de comportamento a serem seguidos, em sua grande maioria, perpetuando padrões estéticos hegemônicos e de aparência jovem, que excluem e promovem invisibilidades. Goldenberg (2011) acredita que o corpo, principalmente na cultura brasileira, é um capital, não somente físico, mas também simbólico, econômico e social. Mas esse não é um corpo qualquer: “É um corpo que deve ser magro, jovem, em boa forma, sexy. Um corpo conquistado por meio de um enorme investimento financeiro, muito trabalho e uma boa dose de sacrifício” (Ibid., p. 78). Principalmente para a mulher, já que, de acordo com a Sociedade Internacional de Cirurgia Plástica (ISAPS, 2023), elas representam 86,2% de todos os procedimentos cirúrgicos estéticos realizados no mundo, sendo que o Brasil ocupa o primeiro lugar em número de cirurgias plásticas realizadas.

Socialmente, o corpo jovem vale mais do que o corpo velho, aquele que apresenta os sinais corporais naturais do passar dos anos, como rugas, flacidez e cabelos grisalhos. Essas marcas do envelhecimento, então indesejáveis, podem ser corrigidas a partir de todo o aparato disponível, incluindo cosméticos, exercícios físicos, dietas, procedimentos e cirurgias estéticas, cada vez mais populares e acessíveis do ponto de vista mercadológico. Diante deste cenário, é importante lembrar que a expectativa de vida da população mundial tem crescido cada vez mais rápido. No Brasil, segundo o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE, 2022), a parcela de pessoas com 60 anos ou mais cresceu 39,8%, entre 2012 e 2021. Apesar disso, a temática da velhice ainda é pouco abordada nos meios de comunicação, como em séries de televisão.

Diferente de filmes, as séries têm um tempo maior para explorar determinados temas com grande variedade de nuances, permitindo um debate mais consistente para suas histórias. Com relação a essa perspectiva, podemos trazer como exemplo a série norte-americana Sex and the City, transmitida entre os anos de 1998 e 2004, produzida pela HBO, a qual teve seis temporadas. Com grande cobertura da mídia, o sucesso de audiência da trama foi o resultado da identificação feminina com as personagens centrais. As histórias abordam sexo, sexualidade, relacionamentos e trabalho no cotidiano de quatro amigas: Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker), Samantha Jones (Kim Cattrall), Miranda Hobbes (Cynthia Nixon) e Charlotte York (Kristin Davis), com idades entre 30 e 38 anos, tendo como cenário a cidade de Nova York, nos Estados Unidos. Na época, a série inaugurou um novo gênero, que mistura drama e comédia envolvendo grupos de amigas; e marcou época, tendo sido pioneira na forma de representar a mulher como um ser complexo e sexual.

Para Silva (2014, p. 245), “a questão do desenvolvimento das formas narrativas contemporâneas está relacionada à emergência da televisão como espaço possível de qualidade artística”. Desde os anos 90, não apenas a cultura evoluiu, mas também esse gênero de TV, popularizado por Sex and the City, abrindo caminho para outras produções femininas com histórias cada vez mais diversas. Em 2004, surgiu The L World (exibida no Brasil pela Warner Channel), primeira série da televisão americana que mostrou um grupo de amigas homossexuais e bissexuais e apresentou uma personagem transgênero; e em 2012 veio Girls (HBO), como uma versão de Sex And The City das jovens da geração milênio. Mais tarde, em 2016, Insecure(HBO), ampliando a discussão racial para questões sociais; e Harlem (Prime), que estreou em 2021 e é uma das poucas histórias que, além do grupo de amigas negras, traz personagens lésbicas no centro da trama.

Nesse contexto, as produções que retratam o universo da mulher contemporânea, ou se opõem a Sex and The City ou dialogam com ela, ao interseccionarem gênero, raça e classe social, ampliando as discussões a respeito da mulher na atualidade. Porém, essas séries ainda são direcionadas apenas ao público jovem, começando no final da adolescência e se estendendo a mulheres até a faixa dos 30 anos de idade. Além do sexo e da raça, a idade é uma das primeiras características percebidas sobre as pessoas. Idade e gênero podem ser considerados socialmente como fatores de exclusão, refletido na pouca representatividade nas séries de televisão.

O idadismo⁶ é um fenômeno social multifacetado, definido pela Organização Pan-Americana da Saúde (OPAS, 2022) como “estereótipo, preconceito e discriminação dirigida contra outros ou contra si mesmo com base na idade”. Apesar de universal, os efeitos do envelhecimento não ocorrem de forma igual para todas as pessoas, sendo um fenômeno heterogêneo e dependente de variáveis como raça, classe social, cultura e gênero. Portanto, se um produto midiático de alcance global, como as séries de televisão, não se aprofunda em questões específicas de um grupo social, revela-se ineficiente enquanto lugar de discussão e de representação diversa.

Nesse contexto, como a série de televisão And Just Like That - sequência da série (1998-2004) e dos filmes Sex and The City (2008 e 2010) -, por meio da construção da sua narrativa e por meio de suas personagens centrais, aborda o corpo e a aparência das mulheres com idade a partir de 50 anos?

Para ajudar a responder a essa pergunta, tomamos como objeto uma cena extraída da primeira temporada da série americana And Just Like That, transmitida entre os anos de 2021 e 2023, lançada em 2021 - episódio 6 (“Diwali”), sequência 20 min 28 s - 25 min 35 s. A série foi produzida e exibida pela Max, anteriormente HBO, com criação de Michael Patrick King e Darren Star, baseada no livro Sex and The City, de Candace Bushnell. É importante destacar que And Just Like That é a primeira série do gênero comédia/drama com grupo de amigas com protagonistas na faixa dos 50 anos a utilizar como um dos temas centrais o envelhecimento feminino. As personagens e atrizes são as mesmas nas duas séries, com exceção da atriz Kim Cattrall, cuja personagem não participa da primeira temporada.

Por meio da metodologia de análise da narrativa seriada de Balogh (2002) e Moura (2023) - aplicada em uma cena selecionada -, o objetivo principal aqui é investigar como a série de televisão And Just Like That (2021-2023) aborda as questões do envelhecimento, relacionadas à aparência do corpo feminino em mulheres com idades acima dos 50 anos; identificar as problematizações criadas pela narrativa, por meio das personagens centrais, acerca das questões estéticas e das transformações físicas que ocorrem com o envelhecimento; e localizar o idadismo de gênero na relação entre aparência e envelhecimento feminino.

Na primeira sequência da cena analisada, Carrie Bradshaw (Sarah Jessica Parker) acompanha seu amigo, Anthony Marentino (Mario Cantone), a uma consulta com o médico cirurgião plástico, Dr. Paul David (Jonathan Groff), com o objetivo de fazer um lifting facial. Depois, encontra-se no parque com as amigas Miranda Hobbes (Cynthia Nixon) e Charlotte York (Kristin Davis) para almoçar e conversar.

No consultório, além do médico imediatamente assumir, sem questionar, que o paciente é a Carrie, ele diz que Anthony não precisa de nada além de uma aplicação de botox (Figura 1). Em seguida, ao perguntar ao médico se precisa de um lifting facial, Carrie justifica sua aparência cansada, dizendo que acabou de ficar viúva e que não dormiu bem a noite passada. Ao responder, o médico diz que Carrie parece, sim, cansada, mas é fabulosa, e que, se ela quiser, poderá fazer algum procedimento ou não. Seu amigo, Anthony, logo avisa que não a deixará cometer nenhuma loucura, mas Carrie diz que, como um bom amigo, ele deveria ter dito que ela não precisava de nada. Carrie lembra que Anthony é muitos anos mais velho do que ela, e o médico diz: “Infelizmente, a mãe natureza e o Instagram jogam mais duro com as mulheres”. A luz branca, fria, chapada e sem sombra do consultório deixa o ambiente - totalmente branco e asséptico - ideal para destacar cada detalhe do rosto de Carrie, sempre em foco, seja em close-up ou pelo uso da câmera, em planos estáticos, sobre o ombro do médico. Após um teste de antes e depois, o médico diz a Carrie que ela tem um amplo leque de opções: “Talvez alguns injetáveis para restaurar e preencher. Um pouco de laser. Uma leve cirurgia, olho superior, e um minilifting, ou, dependendo do resultado que estiver procurando, um lifting completo para rosto e pescoço”. Tudo isso apagaria 15 anos de seu rosto.

Figura 1:

Carrie, Anthony e Dr. Paul David no consultório

A cena corta para o Central Park (Figura 2), em Nova Iorque, onde a luz natural de um dia quente e ensolarado, ao som de crianças brincando e pessoas conversando ao fundo, deixa o ambiente aconchegante. Carrie está com suas melhores amigas, Miranda e Charlotte, que se reúnem em uma mesa de piquenique para um almoço. Uma assinatura da série é na mesa do restaurante, do bar ou do parque que elas conversam sobre todos os assuntos, seus problemas, suas angústias e seus medos, desde Sex And The City. Ao contar o que aconteceu no consultório, Carrie enfatiza o preço altíssimo de parecer 15 anos mais jovem e questiona se realmente valeria à pena. Miranda fica com raiva do médico e diz: “Você se sentia muito bem com sua aparência. Mas agora, graças a ele, está questionando tudo”. Carrie responde: “Quem disse que eu me sentia tão bem com a minha aparência?” Miranda concorda e diz: “Certo, talvez não tão bem, mas quem se sente assim?” Ela acredita que transformaram o envelhecimento em algo errado para as mulheres. Já Charlotte pensa que uma mulher deve poder fazer algum procedimento estético sem que outras pessoas a façam se sentir mal por isso.

Figura 2:

Miranda, Charlotte e Carrie no parque

Ricas, bem-sucedidas, brancas e magras, as protagonistas da série falam de um lugar de privilégio, principalmente de escolhas. Mas percebemos que mesmo quando a mulher tem o poder de escolha, pode estar sendo influenciada e pressionada a seguir códigos de beleza que estão culturalmente inseridos na sociedade e dos quais não consegue escapar, por mais inteligente, bem-sucedida e informada que ela seja. Do ponto de vista biológico, com o passar do tempo, o declínio do corpo humano é um destino universal, mas muito mais difícil de ser enfrentado para a mulher do que para o homem (Beauvoir, 1970). No consultório, uma sequência de acontecimentos reforça o preconceito de gênero em relação à mulher mais velha. Carrie é imediatamente vista como aquela que “precisa” de um lifting facial, ao contrário do amigo, que é muitos anos mais velho. O médico ainda reforça que o Instagram, rede social que mais explora a imagem pessoal na atualidade, é implacável com as mulheres. E, apesar de achar que a Carrie está fabulosa para a idade dela e não precisar de nada, oferece-lhe uma lista enorme de procedimentos para parecer 15 anos mais jovem.

Além do valor social, o corpo como capital, belo e jovem (Goldenberg, 2011) também tem valor mercantil, trabalha para a indústria da beleza, promovendo a venda de produtos e de serviços que prometem eternizar a juventude ou trazê-la de volta. Em And Just Like That, quando Miranda diz que Carrie, antes de ir ao médico, estava feliz com sua imagem e não pensava em fazer nenhum procedimento estético e que foi o médico quem provocou esse desejo, ela problematiza a questão dos reais motivos pelos quais as mulheres estão em busca desse ideal de beleza jovem. Mas Charlotte pondera e coloca outra questão: a de que a mulher deveria ter o direito de decidir como quer envelhecer sem julgamentos.

As origens do mito da beleza (Wolf, 2018) também perpassam por um plano que beneficia o patriarcado e seus objetivos de poder e controle sobre o corpo feminino, de interesses econômicos e da manutenção de uma indústria gigantesca que lucra com essa corrida pela estética perfeita e contra o envelhecimento e que, podemos dizer, se sustenta às custas de manter as mulheres sempre inseguras, infelizes e desacreditadas de si mesmas, insatisfeitas com seus corpos.

Sem valores e princípios, o que exercitamos é um simulacro de liberdade e de igualdade (Carneiro, 2019), que permite, entre outras coisas, que nossos corpos e nossas mentes sejam moldados por indústrias de silicones e de operações plásticas, pelos personal trainers, pelas academias de ginástica, em busca de um padrão estético arbitrário e opressor a serviço de uma poderosa indústria de consumo que tudo transforma em mercadoria, destituindo pessoas de humanidade, dignidade e respeito, tudo em nome do lucro. Uma indústria que traveste nossos sonhos e nos impõe desejos que não são ou não deveriam ser nossos.

O protagonismo de mulheres negras em seriados americanos tem crescido nos últimos anos e impulsionando o debate de pautas ligadas aos enfrentamentos ao racismo, ao sexismo e à misoginia. Um dos resultados dessa luta, ancorada na teoria feminista de autoria negra, é a conquista de um lugar de fala, de visibilidade e de existência de mulheres pretas no audiovisual, sem estereótipos.

Nesse cenário, destaca-se a ficção seriada Insecure, do ano de 2016, que, em sua primeira temporada, é composta por oito episódios e mostra a história e a experiência de mulheres negras a partir da visão de duas protagonistas, que são acompanhadas por duas amigas coadjuvantes. Essas protagonistas, ambas com aproximadamente 30 anos (geração millennials), enfrentam desafios em suas carreiras e em seus relacionamentos enquanto vivem em Los Angeles, nos Estados Unidos.

O objeto desta seção do artigo é propor uma análise fílmica-sonora de Insecure, dedicando-se a refletir sobre as temáticas do protagonismo de mulheres negras, analisar o som que inclui a presença de vozes femininas inseridas na trilha musical e sua representatividade no audiovisual. Assim, foram separadas categorias de análises, como: questões raciais, questões sociais, questões de gênero e trilha sonora. A metodologia utilizada é a análise fílmica da primeira temporada da série, uma ficção de comédia direcionada ao público adulto, com ênfase no protagonismo feminino negro e em temas diversos em torno do universo da mulher negra. Um dos temas abordados é a solidão ou o silenciamento sofrido pela mulher negra e como as canções inseridas (cantadas por mulheres) narram essa solidão. Além da série como corpus, foram levantados artigos de revistas e livros que discutem a solidão da mulher negra.

Como esse tema é muito recorrente na série, a solidão se torna uma variável que pode afetar todas as personagens principais. Embora vivam em coletivo e se apoiem mutuamente, ainda existe o sentimento de estar só, de não ser compreendida, de não ser acolhida no trabalho ou nos relacionamentos. De acordo com Machado (2000, p. 90), “o interesse da série está justamente em promover sutis variações em torno desse eixo temático aparentemente estático”. Dessa maneira, um tema pode perpassar por várias personagens e ser abordado e sentido de formas diferentes.

A solidão da mulher negra é uma temática complexa, que envolve desafios que são enfrentados diariamente. Essa luta constante é contra discriminações, racismo, sexismo, solidão emocional, baixa autoestima, entre outros fatores. Assim, essas reflexões étnico-sociais, de gênero e raça são demonstradas em Insecure, em momentos em que as personagens compartilham um vínculo extremamente íntimo, lidando com o trabalho, suas amizades, seus relacionamentos e suas experiências desconfortáveis.

As protagonistas, Issa e Molly, enfrentam problemas no trabalho e nos relacionamentos, os quais reforçavam a solidão que a mulher preta sente durante todo o arco da primeira temporada. As coadjuvantes, Kelli e Tiffany, são apresentadas no episódio três e reaparecem somente no episódio seis, sete e oito, geralmente nas reuniões das amigas durante a primeira temporada. Sendo assim, descreveremos os temas principais dessa solidão demonstrada por cada personagem:

Issa (Figura 3) está namorando e é bem-sucedida, mas enfrenta problemas, mesmo estando em um relacionamento de cinco anos. Ela que sustenta a casa e paga as contas sozinha, pois seu namorado, Lawrence, está desempregado durante todo esse tempo e não se importa com o cansaço de sua companheira, nem cuida dela. Isso gera uma insatisfação em Issa, que até sugere um término, mas acaba por silenciar essa vontade por medo de como seu namorado a trataria. Além disso, Issa tem que lidar com a situação de ser a única mulher negra em seu trabalho e com o silenciamento em seu ambiente de trabalho.

Molly é uma mulher preta solteira, bem-sucedida, porém reclama de estar solteira e de não conseguir relacionamentos duradouros. Chega a um ponto em que Molly se culpa pela solidão que sente. Mesmo encontrando um parceiro legal, ela se sabota, e quando acha que encontrou o pretendente certo, ele a dispensa e a chama de “desesperada”, o que se torna um trauma psicológico. Molly sempre pensa que não é o suficiente para alguém e se convence que o problema é ela.

Kelli é uma mulher solteira e bem-sucedida, ela está bem em estar sozinha, porém é julgada por essa condição, por beber demais e por ter uma vida sexual ativa. Nesse caso, a solidão que ela tem não é algo que a prejudique, muito pelo contrário: ela tira vantagem dessa solidão e até mesmo brinca com esse fato. No entanto, a consequência disso é sempre ser tachada como vulgar.

A apresentação de Kelli ocorre no episódio três, em uma festa na casa dos Dubois, onde se encontra com Molly e Issa e se junta a Tiffany e seu marido, Derek Dubois. Kelli, em uma conversa com as amigas e Derek, fica incomodada com a fala de Tiffany: “Vamos achar alguém para você”, após Molly dizer que ainda não tem namorado. Kelli reclama em desaprovação e cansaço: “Lá vai ela”, e explica que sua amiga Tiffany tentou arranjar um relacionamento para ela e que isso foi maçante, desagradável, mas que ela aproveitou o sexo casual e complementa: “Estou cansada dos homens de Los Angeles”. Esses pequenos traumas demonstram que Kelli está melhor sozinha, algo que a personagem enfatiza a todo tempo.

Tiffany (coadjuvante) é casada e é bem-sucedida, porém, a sua solidão é definida por ser a mulher submissa ao marido. Ela não faz nada que o marido não aprove, tudo que é feito, é para agradá-lo. O único momento de socialização com outras pessoas é quando a personagem se encontra com suas amigas Issa, Molly e Kelli, pois esses momentos não a deixam solitária com a vida que escolheu.

Como Kelli, Tiffany aparece no episódio três, com o seu marido ao lado e questionando suas amigas pelas escolhas delas de calçados, vestimentas e do porquê de não estarem em um relacionamento duradouro, e completa, em uma roda de conversa em que Issa não está presente, que “a razão que eu e ele damos certo é porque eu o deixo ser homem e ele me deixa ser mulher”, e essas são umas das poucas frases dela. Tiffany, assim, coloca-se em uma função submissa ao companheiro, vivendo à sombra do que o marido é e não o que ela quer ser, sem assumir o controle da própria vida.

A solidão da mulher preta permeia diversos fatores sociais, culturais e históricos. Essa solidão, presente também em situações de silenciamento, é central em Insecure, e, com a música, esse tema é demonstrado de uma forma muito poderosa e emotiva, podendo ser um meio de resistência ao oferecer uma voz para expressar aquele silêncio naquele momento que é corriqueiro.

Um dos estilos de músicas inseridas ou cantadas pelas personagens é o rap, um estilo escolhido que dá valor ao som das palavras e à mensagem que se pretende transmitir, pois é uma forma de protesto também, dando lugar de fala. Hooks (2019, p. 75) nos diz que “o rap fornece uma voz pública para jovens negros que geralmente são silenciados e ignorados”. Após criar essa atmosfera, a partir das inserções de músicas, conseguimos entender as inter-relações entre a imagem e a música com esse território de silêncio que essas mulheres são colocadas. Para exemplificar⁷, no episódio 3 da primeira temporada, referente à imagem e ao som⁸ que especificam essa solidão vivenciada pela mulher preta:

Quadro 1:

Letra e tradução

A série The Handmaid’s Tale, lançada na televisão pelo canal de streaming Hulu, em 2017, narra a história de um regime de extrema direita que tornou os Estados Unidos uma nação fundamentalista cristã por meio de um golpe de Estado. A República de Gilead, formada pelos “Filhos de Jacó”, suspende a Constituição dos Estados Unidos, divide a população em castas, criminaliza a liberdade religiosa, sexual e intelectual e proíbe a autonomia feminina. Um dos direitos retirados das mulheres é o reprodutivo: a maioria delas são inférteis, e a natalidade cai em níveis preocupantes em todo o mundo.

Para solucionar o problema da infertilidade, o regime utiliza uma passagem bíblica para justificar o estupro das poucas mulheres férteis no país. Essas mulheres viram propriedade do Estado, são designadas para casas de Comandantes e tornam-se Aias⁹, cuja única função é ter filhos. A série é narrada sob a ótica de Offred/June, que é Aia em uma dessas casas e é violentada sob o falso pretexto de uma “função divina”.

A cultura do estupro permeia a trama de The Handmaid’s Tale de forma explícita e sistemática. O conceito, elaborado por Susan Brownmiller (1975), no livro Against our will: men, women and rape, representa o modo como o abuso sexual é utilizado, desde os primórdios da história da humanidade, para corroborar as dinâmicas do poder masculino e da submissão feminina. Para a autora, muito mais do que um ato para a satisfação sexual do perpetrador, o estupro é uma forma de incitar medo e garantir a obediência das vítimas. Na série, o estupro é uma ferramenta do Estado, validada por um discurso religioso distorcido e unilateral, para promover a concepção e o aumento populacional.

A discussão sobre a cultura do estupro em uma série televisiva, já abordada em outras obras, como a minissérie britânica I may destroy you, de 2020, é importante e oportuna à nossa realidade. No Brasil, dados de uma pesquisa divulgada pelo Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada (Ipea), (Ferreira et al., 2023) estimam que duas mulheres são estupradas por minuto no país, totalizando cerca de 822 mil casos por ano. Porém, apenas 8,5% chegam ao conhecimento da polícia e 4,2% do sistema de saúde. Arlindo Machado (2000), em A televisão levada a sério, uma das obras fundamentais para entender o fenômeno televisivo, afirma que mesmo a mais baixa audiência de um programa de televisão ainda pode ter mais impactos que as de um best-seller, por exemplo, dado a abrangência e acessibilidade da mídia. Desde a época do seu lançamento até hoje, a série The Handmaid’s Tale inspira debates, manifestações e movimentações políticas e sociais sobre os direitos da mulher, a violência de gênero e a difícil conversa sobre o estupro.

Gilead, misógina e patriarcal, sequestra a autonomia dos corpos femininos para a reprodução; a liberdade sexual não é permitida mais para as mulheres, e os homens, que controlam o Estado, sexualizam as mulheres, estupram-nas sistematicamente, sentem-se proprietários de seus corpos. Além disso, ao se justificar por meio de passagens bíblicas interpretadas de forma deliberada, o patriarcado reafirma a submissão da mulher e, consequentemente, de seu corpo.

Simone de Beauvoir, na obra O segundo sexo: a experiência vivida, tece uma análise profunda sobre o papel das mulheres de seu tempo, ao mesmo tempo que explora os meandros do crescimento da opressão masculina. Beauvoir discorre sobre as consequências para as mulheres no caso de um golpe de Estado. Para a filósofa, não há direitos permanentes, todos podem ser questionados e a vigilância deve ser mantida por toda a vida (Beauvoir, 1970). E foi o que aconteceu com as mulheres em Gilead: todas perderam direitos; as menos afortunadas perderam o direito à autonomia do próprio corpo.

As mulheres, relegadas a papeis secundários na sociedade gileadiana, sofrem o tempo todo com o direito político concedido aos homens em relação aos seus corpos. Elas são estupradas, mutiladas, torturadas e têm seus corpos instrumentalizados. Intelectualmente, perdem o direito de ler, escrever, emitir opiniões e, em alguns casos, são proibidas de falar. Gilead transforma os corpos da Aias em receptáculos que são sistematicamente estuprados, inseminados e servem como incubadoras para os futuros filhos do regime.

Durante o episódio piloto da série, “Offred”, o espectador é apresentado à “Cerimônia”, ritual em que os homens do alto escalão da sociedade gileadiana, como os Comandantes, estupram suas Aias. A “Cerimônia”, porém, é sistematizada. Há um protocolo a ser seguido, para que o ato sexual não consentido seja minimizado perante a justificativa religiosa.

A seguir, faremos um breve estudo da cena, com a metodologia de análise fílmica de Penafria (2009) e Vanoye e Goliot-Lété (2002) e os elementos de narrativa cinematográfica propostos por Sijill (2017).

A sequência analisada começa aos 28 minutos do episódio, com a personagem Offred/June (Aia) de joelhos na sala de estar da família Waterford. A criada da casa, da casta das Marthas e o motorista, chamado Nick, também estão presentes no cenário e ficam de pé, atrás da aia. A senhora da casa, Serena Joy, entra em cena e se senta em uma cadeira, com o olhar acima de Offred; Serena acende um cigarro e reclama do atraso do marido, que, em seguida, bate à porta e entra no ambiente. Ele cumprimenta formalmente os presentes e começa o ritual. Quase não há planos gerais ou abertos nesta sequência. Os principais personagens aparecem em close-up, de modo a causar uma proximidade forçada e incômoda no espectador, ao mesmo tempo que demonstra as vulnerabilidades da personagem em tela. Em seguida, em primeiríssimo plano, o Comandante Waterford abre uma caixa de madeira com uma chave que guarda em seu bolso, e dela retira uma Bíblia. Nesse momento ouvimos a trilha sonora não diegética, um hino cristão chamado “Onward, Christian Soldiers” (Em frente, soldados cristãos, em tradução livre). Waterford começa a ler o trecho bíblico¹⁰ que Gilead utiliza para justificar os estupros, enquanto é visto pelo espectador sob a ótica de June: o comandante está em contra-plongée, aumentando a impressão de onipotência de Waterford, colocando-o em uma posição clara de poder.

Durante a leitura do texto sagrado, um corte seco apresenta o rosto de Offred emoldurado por um tecido azul, que logo remete ao vestido de Serena Joy. Offred está deitada entre as pernas de Serena (Figura 4), olhando para cima, e a câmera a filma em um plongée absoluto, em 90º de cima para baixo, causando uma sensação de sufocamento. A aia está imóvel, com olhar desesperançoso, em primeiríssimo plano. É possível identificar o vazio em seus olhos, a tentativa de fuga emocional daquele momento.

Figura 4:

Offred entre as pernas de Serena Joy

Logo depois, em um contraplano, observa-se o dorso de Offred, caracterizado pelas vestes vermelhas, e no fundo, desfocado, um tronco masculino, que faz um movimento de vai e vem ritmado e brusco, sem emoção. A aia está sendo estuprada. Seu corpo na cena só é identificado por causa de suas roupas; apenas seu dorso aparece: neste momento, Offred está totalmente desumanizada (Figura 5). A sequência continua com close-ups de Serena Joy, Waterford, este sempre em contra-plongée, e Offred, em sua clausura filmada pelo ângulo de 90º. Um plano detalhe mostra ao espectador que Serena Joy segura Offred com muita força pelos pulsos, enquanto observa o marido violentá-la. Esta cumplicidade do casal é representada em um plano aberto do quarto, em que ambos aparecem e são identificáveis, enquanto apenas os membros da Aia aparecem, e seu corpo é, mais uma vez, desumanizado.

Figura 5:

O casal Waterford e a desumanização de June

Durante toda a sequência do estupro, é possível ouvir dois tipos de trilha: uma não diegética e outra diegética. A não diegética é composta pelo texto bíblico lido em off por Waterford, dando a entender que a leitura foi feita na primeira parte da “Cerimônia”, na qual todos os membros da casa ainda estavam presentes. As frases do texto bíblico coincidem com o que é mostrado em cena, de forma a narrar a violência ritualizada. Além disso, o hino “Onward, Christian Soldiers” continua na trilha sonora, e sua letra fala sobre a batalha dos cristãos marchando em uma guerra espiritual em nome de Jesus¹¹. Cabe ressaltar que Gilead é uma sociedade teocrática resultante de um golpe de Estado que aconteceu em um contexto de guerra. Desse modo, pode-se afirmar que as imagens e a trilha sonora/musical sintetizam o enredo central da série. A trilha diegética é composta pelo ruído da cama durante o estupro, bem como a respiração ofegante de Waterford durante o ato. Ambas as trilhas se misturam e tornam-se uma e cessam assim que o comandante atinge o clímax. Nesse momento, o silêncio inunda o quarto. Termina o sofrimento físico de June, pelo menos naquela noite.

Um dos fatores fundamentais que manteve a ficção seriada um produto tão consumido e mundialmente relevante ao longo do tempo foi a transformação da audiência, cada vez mais diversa e global, provocando, assim, a demanda por uma maior representatividade de grupos sociais que ou não se viam representados nesse tipo de mídia ou não se identificavam com a narrativa apresentada. Torna-se, então, muito importante observar, de forma sistematizada, se esses produtos midiáticos abordam e se aprofundam em questões específicas de um grupo, tornando-se um lugar de discussão social, e se essas representações agem de forma a colaborar para o debate crítico dessas problemáticas ou, ao contrário, para a sua perpetuação.

Nesse sentido, as ficções seriadas analisadas neste artigo contribuem para a promoção de uma maior visibilidade, dentro do campo de estudos sobre audiovisual, à presença e materialidade feminina, em um recorte de sua diversidade: lesbianidades, aparência e envelhecimento de corpos femininos, solidão da mulher negra e cultura do estupro. Apresentam objetos de estudo importantes por explorarem nuances a partir de discussões atuais sobre questões do corpo feminino e de seus atravessamentos.