O presente trabalho tem como objetivo destacar a relação entre a ficção seriada e a pesquisa de arquivo nos estudos desenvolvidos a partir da arqueologia transmídia (Scolari, Bertetti; Freeman, 2014). Como objeto de análise, tomamos a expansão do universo ficcional da série The X-Files (Fox, 1993-2002 / 2016-2018) a partir de uma revista oficial lançada nos anos 1990. O programa televisivo narra as investigações de dois agentes do FBI em casos inexplicáveis e macabros, flertando com o sobrenatural e o desconhecido. Pendulando entre a questão da crença e do ceticismo a partir dos protagonistas, a produção, que teve um total de 11 temporadas, trabalha arcos narrativos episódicos - com novos casos a serem solucionados sucessivamente - ao mesmo tempo que desenvolve uma trama mais ampla que se estende ao longo das temporadas. Por seu grande sucesso e pelo interesse dos fãs, diversos conteúdos complementares foram criados, como filmes, revistas e jogos.

Neste artigo, selecionamos a edição inaugural da revista The X-Files Magazine para entender como as narrativas transmidiáticas eram construídas em um momento anterior à popularização dos meios digitais. O universo de The X-Files foi escolhido para análise pois, além de ter sido um fenômeno amplo ao qual um grande número de fãs se dedicou por anos, mesmo após o encerramento do ciclo original da série, ele recebeu uma série de produtos que funcionaram como expansões transmídia nas décadas de 1990 e 2000, período anterior à cunhagem do termo e que nos é relevante, pois permite desenvolver um estudo de arqueologia transmídia (Scolari, Bertetti; Freeman, 2014). A edição inaugural do periódico foi integralmente digitalizada e está disponível no acervo The Internet Archive.

A análise ajuda a compreender de que maneira o periódico atuava na expansão do universo ficcional da série e como a validação da prática dos fãs sob uma ótica positiva, com a criação de oportunidades para participação, já era tida como importante nesse processo. Se até a década de 1990 havia certo estereótipo associado à figura do fã como um consumidor acrítico, extremamente passional e manipulável, a produção de autores como Bacon-Smith (1991), Lewis (1992) e Jenkins (1992) colaborou para que avanços pudessem ser feitos e o fenômeno passasse a ser encarado como relevante para entender os processos de produção e consumo, paralelamente às inovações tecnológicas que propiciam novas formas de comunicação e interação.

Podemos compreender um fã como alguém que se envolve emocional e intelectualmente com alguma figura ou produto midiático - estando ou não associado a um fandom - cujo investimento afetivo se traduz em uma atitude mais atenta e interessada em aspectos de coerência e amplitude do texto (Booth, 2010; Hills, 2002; Lopes et al., 2015). Pelo fato de as empresas suporem certa previsibilidade e estabilidade de comportamento, apesar dos perfis e comportamentos plurais, esses tornaram-se figuras ideais de consumidores e, atualmente, desempenham um papel fundamental, localizado no centro dos esforços da indústria (Hills, 2002; Sandvoss; Gray; Harrington, 2007).

Ainda que exista tal associação dos fãs com um ideal de consumidor modelo, é importante ressaltar que eles não formam um grupo homogêneo, mas diverso, em constante transformação e com distintas camadas (Booth, 2010; Bennett, 2014). O que geralmente ocorre é que as pesquisas sobre o assunto se debruçam sobre aquele subgrupo mais produtivo, organizado e que faz esforços criativos ao se relacionar com determinado produto midiático (Fechine; Lima, 2019). O que não quer dizer que outros espectros não existam dentro do grupo ou que todos eles atuem, em maior ou menor escala, para completar as lacunas oferecidas pela obra em questão: desde um indivíduo que apenas consome as diversas peças de uma expansão transmídia, passando por aquele que faz comentários e participa de discussões, até aqueles com maior nível de engajamento, que irão desenvolver produções criativas como vídeos ou fanfics (Scolari, Bertetti; Freeman, 2014). Todos esses níveis de telespectadores ávidos criam uma rede de consumo que age no sentido de consolidar a viabilidade econômica e a amplitude cultural de uma franquia.

Na contemporaneidade, o estudo da cultura de fãs abrange métodos e pesquisas interdisciplinares que tentam analisar e compreender os microcontextos que envolvem os fandoms em suas especificidades (Borges; Sigiliano; Tavares, 2022). Essas mudanças na tecnologia e nas possibilidades de interação entre desenvolvedores e público fazem com que seja relevante articular os três âmbitos da comunicação - criação, circulação e consumo - para compreender os processos interpretativos, criativos e sociais dos fãs, que se tornam também propagadores e criadores de conteúdos. Com a tendência à transmidiação tornando-se cada vez mais abrangente em narrativas de diversas formas de mídia, é o público que precisa realizar um trabalho de identificar e articular todas as peças espalhadas para acessar esse universo mais amplo, que passa a funcionar como um ecossistema narrativo.

O conceito de transmidiação leva em conta dois pontos principais (Fechine et al., 2015). O primeiro deles é ser uma iniciativa que parte de uma desenvolvedora e que envolve conteúdos distintos, porém relacionados. Tais conteúdos funcionam de maneira independente, mas interagem para construir um universo mais amplo que não pode ser contido em nenhum dos produtos isoladamente. Esses produtos estão distribuídos em diferentes meios e formatos, e sua articulação está diretamente relacionada à cultura digital e ao estímulo à participação do público, que se configura como segundo ponto a ser destacado.

Freeman e Gambarato (2019) corroboram essa visão, articulando três elementos fundamentais para a ideia de transmídia: um número plural de plataformas midiáticas, expansão de conteúdo e engajamento por parte do público. A construção propiciada pela combinação de tais elementos atua também em três níveis narrativos: construção de personagem, construção de universo e autoria (Freeman, 2017). Sejam textos situados no mundo diegético em questão, como um episódio especial de uma série disponibilizado na internet, ou paratextos externos à diegese, mas que auxiliam na compreensão dessa história, como um vídeo making of, para fazer parte de uma estratégia de transmidiação pertinente, todas essas peças terão algo novo a acrescentar a pelo menos um dos três aspectos narrativos citados.

Essa noção de que cada meio deve fornecer uma contribuição distinta para o entendimento de determinado universo foi trabalhada por Jenkins (2006). O autor aponta a televisão como o meio ideal para a narrativa transmídia, visto que, cada vez mais, baseia-se na ideia de serialidade para propor uma experiência estética própria. Por envolver necessariamente uma continuidade intercalada por intervalos, a serialidade cria espaço para que outros textos complementares sejam construídos para preencher esses vácuos. Machado (2014) corrobora esse argumento, apontando que a forma seriada já existia em diversos meios e formas, como na narrativa jornalística, na literatura, no rádio e no cinema, mas que foi no meio televisivo que a serialidade audiovisual encontrou maiores possibilidades de inovação.

Ao falar de serialidade, referimo-nos ao consumo de um texto único que funciona a partir da divisão, com oferta de produtos em capítulos (Singer, 1990). Essa divisão é uma dinâmica que já condiciona o indivíduo a acostumar-se com descontinuidades na fruição e na necessidade de construir significados a partir de peças esparsas, o que o prepara, em certo nível, para a experiência estética fornecida pela narrativa transmídia. Tratando da televisão, Hills (2002) propõe que a narrativa transmídia em programas de drama reifica sua hiperdiegese, ou seja, ao fornecer diferentes portas de entrada para esse universo, cria-se a sensação de que ele existe num horizonte mais vasto do que as distintas peças nos revelam, e que esse mundo existe para além dos episódios televisivos, podendo ter outros excertos revelados futuramente em novos textos. A serialidade televisiva, somada ao aspecto social de seu consumo, fortalece a construção de um universo persistente que traz a sensação de existir continuamente no imaginário da audiência. A construção desse universo de forma integral e única já é algo possível apenas a partir da ação do público, que pode ir além do cânone para interagir e acessar tal universo quanto mais peças diferentes lhe forem fornecidas.

Mesmo que exista uma intenção dos produtores com as estratégias transmídia desenvolvidas, sempre há margem para que seus consumidores intervenham nesse curso (Evans, 2011). Seja com uma conduta esperada a partir do planejamento da ação, seja de forma contrária, o que fica evidenciado é a relação dialética e mutuamente influenciável entre produtores e consumidores. Ou seja, somente com o interesse e participação do público é que esse tipo de construção narrativa pode ser consolidado, mesmo que essa participação seja simplesmente identificar as diferentes peças e associá-las a um mesmo universo contínuo e coerente. Por essa razão, devemos encarar a relação estabelecida entre esses textos como “um tipo de enunciado que incorpora o ato de enunciação e a interação entre os sujeitos da enunciação e da comunicação como parte constitutiva de sua própria manifestação” (Fechine; Lima, 2019, p. 122).

A definição dos elementos que constituem uma narrativa transmídia pode ter distintos critérios (Scolari; Bertetti; Freeman, 2014). A noção mais difundida é baseada na junção dos textos produzidos pela indústria (canônicos) e dos produzidos a partir da cultura colaborativa (produção dos fãs). Essa definição pode ser ampliada ou recontextualizada se utilizarmos, como critério, ao invés da autoria, aspectos narratológicos. Como a participação dos fãs pode ser tomada como premissa para a existência de uma narrativa transmídia, podemos distinguir os textos a partir da forma como interagem e expandem o cânone. Assim, a teia transmídia seria formada pela junção das extensões narrativas com as extensões midiáticas. Enquanto as primeiras acontecem no mesmo meio do texto original e trazem novas informações sobre o universo, as últimas transportam elementos do universo para formas de mídia distintas, que demandam outras formas de construção. Tais noções chamam atenção para o fato de que a dinâmica transmídia envolve a articulação de diversos fatores que podem ser decompostos de diferentes formas para balizar uma melhor compreensão do fenômeno.

Scolari (2012, 2013), refletindo sobre o uso do termo narrativa transmídia nos últimos anos e sobre como ele se tornou proeminente para profissionais e pesquisadores, aponta que há um grande desafio em termos de referenciais teóricos, pois os estudos de mídia e comunicação sempre propuseram abordagens monomidiáticas. Não há uma semiótica transmídia da mesma forma como estão desenvolvidas as do cinema ou da televisão. Assim, o autor aponta duas possibilidades de abordagem: a primeira sendo o tratamento da transmídia como um fenômeno geral, a ser analisado por diferentes perspectivas a partir do fenômeno em contexto amplo, e a segunda sendo dar foco a produções específicas e a como seus respectivos universos narrativos foram criados e expandidos.

A efervescência da discussão a respeito de narrativas transmídia se debruça principalmente sobre produções contemporâneas, uma vez que o assunto ganhou destaque num contexto de popularização das tecnologias digitais e da cultura da convergência. Porém, se considerarmos narrativas transmídia como uma experiência caracterizada pela expansão da narrativa em diferentes meios e, em muitos casos, pela participação do público nesse processo, podemos afirmar que não se trata de um fenômeno novo (Scolari; Bertetti; Freeman, 2014). Ao longo do século XX, figuras que se tornaram popularmente conhecidas, como Super-Homem, Tarzan e Zorro, tornaram-se ferramentas efetivas para serializar narrativas e expandir universos para audiências que, por os reconhecerem da literatura pulp ou das histórias em quadrinhos, já poderiam ser consideradas como consolidadas.

Uma arqueologia da narrativa transmídia considera produções anteriores à proposição do termo nos anos 2000 e retrocede no tempo, buscando outras ocorrências similares e como elas operavam no contexto geográfico e histórico em que foram desenvolvidas. Isso significa identificar redes textuais antigas, buscando por “fósseis” para reconstruir práticas de produção e consumo (Scolari; Bertetti; Freeman, 2014, p. 6). Esse esforço é necessário, pois, assim como os gêneros televisivos devem ser historicamente situados e se transformam de acordo com os movimentos da tecnologia, da indústria e da sociedade (Mittell, 2004), o mesmo pode ser dito das estratégias de transmidiação e das dinâmicas de expansão dos universos ficcionais cujo centro narrativo é uma produção de TV.

O acesso a contextos de produção e consumo, porém, pode ser mais difícil em alguns casos do que em outros. A interação entre desenvolvedores e fãs na contemporaneidade pode ser retrospectivamente acessada - embora não completamente recuperada - a partir de redes sociais e plataformas digitais, mesmo que haja limitações. Já a relação entre os telespectadores da década de 1960 com os canais de televisão, por exemplo, ou dos leitores de literatura pulp com as respectivas editoras, é mais difícil de ser estudada devido à instantaneidade das trocas - que se perdem com o tempo - e à perecibilidade dos suportes. Essa desconexão entre arquivos e suas fontes e contextos e a necessidade de uma organização, preservação e disponibilização são fatores que impactam diretamente a pesquisa de arquivo (Cuarterolo; Morettin; Torello, 2022). Entretanto, o acesso a esses vestígios, desde que feito levando em conta todos esses fatores, pode colaborar para a compreensão da evolução dos meios e das relações de consumo a partir dos diferentes contextos históricos e econômicos.

Lissovsky (2003) ressalta que a descontinuidade é condição de existência dos arquivos. O autor adverte que é preciso reconhecer que um evento há muito ocorrido só pode adquirir sentido a partir de sua condição poética, que o destaca do contínuo da história para identificar semelhanças entre passado e presente. Semelhanças essas que não estão incrustadas nos documentos, mas no olhar que articula a memória e o momento histórico a partir do qual se recupera e interpreta essa memória. Ou seja, reconhecer que o olhar parte do presente e que carrega visões e entendimentos de mundo específicos a ele é fundamental para se acessar e dialogar com outros momentos históricos sem borrar ou criar ruídos nas informações que tais documentos revelam a nós.

Em um estudo acerca de arquivos judiciários do século XVIII, Farge (2017) os diferencia de um produto impresso, como revista ou jornal, pois, enquanto o primeiro cumpre um caráter protocolar e burocrático, o segundo foi construído segundo intenções, visando a um público-alvo e, por consequência, à ideia de que foi concebido com a finalidade de ser lido por outros. Apesar de ser uma distinção pertinente, é possível complementar dizendo que tal material impresso - adotemos o caso de uma revista - carrega em si marcas da relação entre produtores e consumidores que vão além da intenção colocada no texto. Ou seja, a partir de sua estrutura, estética e conteúdos, assim como do tom assumido pelo periódico ou das marcas a quem deram espaço de anúncio, podemos acessar uma série de vestígios que nos ajudam a compreender como eram as dinâmicas de produção e consumo em um momento específico da história. Tais informações nada têm a ver com as intenções dos autores, mas com as possibilidades que o arquivo fornece nas frestas da cristalização dos valores, costumes e dinâmicas que o constituem.

Segundo Cuarterolo, Morettin e Torello (2022), o processo de digitalização e disponibilização digital de documentos transforma as noções tradicionais de arquivo, apontando outros critérios e cuidados complementares que devem ser adotados. Toda digitalização parte de um processo de seleção, que possui caráter essencialmente subjetivo. A facilidade do acesso em ambientes virtuais também traz um ônus, que é a perda de contato com as fontes originais e seus respectivos contextos materiais, o que demanda maior esforço para a recuperação dessas informações, quando possível. Além disso, a busca em meios digitais depende de parâmetros e indexações que podem limitar o raio de alcance da pesquisa.

Com isso posto, podemos ressaltar alguns aspectos da pesquisa de arquivo que são relevantes para o desenvolvimento de uma arqueologia transmídia. O fenômeno transmídia já existe há muitos anos, mas, nas últimas décadas, parece tornar-se uma das principais características da produção midiática contemporânea. A presente abordagem permite traçar a evolução das práticas transmidiáticas ao longo das épocas, permitindo compreender mais a fundo como se deu a transição desse tipo de estratégia entre mídias analógicas e digitais. Para que isso seja possível, porém, é ressaltada a importância da preservação de produtos culturais dos mais variados formatos e suportes - de livros e publicações impressas a filmes em suporte físico, programas de televisão, rádio ou jogos eletrônicos -, assim como sua organização e disponibilização em acervo.

The X-Files (Fox, 1993-2002 / 2016-2018) foi um marco na televisão estadunidense e mundial por suas experimentações e inovações formais e narrativas, além da ousadia de tratar temas controversos e polêmicos, como conspirações envolvendo o governo e alienígenas (Lavery; Hague; Cartwright, 1996). O carisma dos protagonistas e o flerte com o oculto, o desconhecido e o sobrenatural foram fatores que ajudaram a cultivar fãs ao longo de mais de três décadas, com novas temporadas da série sendo encomendadas e lançadas após um hiato de 14 anos.

Sandvoss (2005) trabalha a ideia de que todo objeto midiático forma um campo gravitacional, ao redor do qual circula uma variedade de outros textos que lhe dão suporte e com ele se relacionam. The X-Files é um desses casos, com o cânone televisivo gerando toda uma série de produtos adicionais que ajudaram a expandir o universo narrativo, indo desde camisas, pôsteres e calendários até livros, revistas especializadas, filmes, páginas da web e jogos de videogame. A série adquiriu um status de televisão de culto³, seguindo caminhos semelhantes aos de produções anteriores, como Star Trek (Paramount, 1987-1994) e Twin Peaks (ABC, 1990-1991 / Showtime, 2017). Sua mitologia complexa e a alternância de casos da semana com uma narrativa global, que amarra as temporadas, eram um incentivo orgânico para que os espectadores buscassem mais oportunidades de engajamento com a história, reassistindo episódios, iniciando discussões e preenchendo o vácuo entre as exibições semanais (Lavery; Hague; Cartwright, 1996).

A criação de tal universo expandido foi tão potente que manteve o interesse dos fãs até o lançamento de sua décima temporada, em 2016, já no contexto da cultura digital. A nova fase do programa dá continuidade à sua tradição de desenvolver ações transmídia que demandam habilidades de sua audiência não somente para fruir a narrativa dos episódios, mas para criar interconexões complexas entre todos os conteúdos fornecidos nos distintos formatos e plataformas (Sigiliano; Borges, 2019). Isso acontece desde os anos 1990, com livros, histórias em quadrinhos, revistas, filmes e spin-offs. O engajamento dos fãs com a nova temporada se deu, em grande parte, por meio do X, antigo Twitter, que configura uma nova materialidade tecnológica para a comunidade se engajar com The X-Files, distinta da forma como acontecia antes, por meio de cartas, fã-clubes e revistas impressas. Entretanto, apesar do ambiente ser outro, a dinâmica de conectar peças e desenvolver conteúdos criativos que corroboram e reforçam sua hiperdiegese - e os esforços necessários para tal - são bastante similares.

É essa demanda de interesse que os produtos complementares buscavam preencher, como foi o caso da The X-Files Magazine (1996), que teve sua primeira edição lançada em 1996, entre a terceira e a quarta temporada da série. O periódico possuía tiragem trimestral e apresentava-se como uma publicação oficial com a “maior autoridade na cobertura de The X-Files”⁴, segundo o editor Bob Woods, que completa a apresentação da edição afirmando que, no que se lê ali, você pode acreditar.

O lançamento da revista pode ser visto como um movimento importante por parte dos criadores do programa ao criar um ambiente de validação das práticas e dos investimentos emocionais dos fãs com relação à série. Na época, os fãs, de forma geral, eram descritos pela mídia de forma pejorativa, como pessoas sem critério ou exageradamente aficionadas, como na revista TV Guide, uma das principais publicações sobre televisão nos EUA, que trazia, na edição cuja manchete era “20 Coisas que Você Precisa Saber sobre The X-Files” (tradução nossa)⁵, a comparação: “Fãs de The X-Files perseguem informações sobre a série como um mutante persegue carne humana”⁶ (Nollinger, 1996, p. 18 apudLavery; Hague; Cartwright, 1996, tradução nossa).

Neste contexto, a The X-Files Magazine era uma maneira de reconhecer e reconfigurar a imagem e o papel do fã, com convites diretos ao longo das seções para a participação dos leitores na criação de conteúdo, inclusive com abertura para pedidos e sugestões. Esse espaço de validação, em um ambiente oficial, foi importante para consolidar o fandom e criar um senso de comunidade numa época em que a conexão instantânea via fóruns de discussões online ainda era uma novidade restrita e limitada.

Essa audiência mais engajada foi peça fundamental para a consolidação do universo fantasioso da série. Jenkins (1992) coloca que fãs possuem uma atitude mista com relação a seus produtos favoritos, oscilando entre momentos de fascinação pelos personagens ou pela trama, por exemplo, e momentos de frustração por não terem todas as informações que gostariam para solucionar os mistérios levantados na história. Essa frustração, porém, também torna-se fonte de prazer, pois abre margem para especulação, debate, socialização e mesmo produções criativas para tentar suprir essas lacunas deixadas pela narrativa canônica.

No caso de The X-Files, tais lacunas tornam-se ainda mais provocativas e prazerosas de serem desvendadas, pois a narrativa que engloba os diversos casos da série faz com que personagens e eventos continuem retornando ao longo das temporadas, fornecendo um material mais rico para a especulação dos telespectadores (Lavery; Hague; Cartwright, 1996). Durante a era do broadcasting, na qual o engajamento era, de certa forma, agendado pela programação da televisão, a narrativa transmídia ajudava a fornecer novos pontos de contato para os telespectadores (Kohnen, 2018). Esses outros pontos, sejam uma revista, uma linha telefônica ou um fórum de discussão na internet, davam mais controle ao indivíduo sobre o acesso a tais universos, que podia ser feito no momento em que desejasse e não em horários programados e rigidamente estabelecidos.

Como será analisado a seguir, a The X-Files Magazine configura-se como uma estratégia de transmidiação oficial por parte dos desenvolvedores, cuja preservação em arquivo possibilita o acesso a diversos vestígios de como se configurava o cenário televisivo da década de 1990 - quando grandes canais abertos disputavam audiência com os novos canais a cabo - e às possibilidades de expansão de um universo narrativo persistente, a partir do cânone televisivo, com a revista ocupando um papel semelhante ao que é praticado atualmente com sites oficiais ou perfis oficiais em redes sociais.

A edição número 1 da revista The X-Files Magazine está disponível no acervo The Internet Archive⁷, com uma cópia digitalizada completa. A capa traz a imagem de Mulder e Scully, protagonistas da série, e as manchetes em destaque anunciam uma entrevista com o criador Chris Carter, uma reportagem mostrando os bastidores da produção, além de um pôster e uma história em quadrinhos original (Figura 1). A edição foi publicada pela Topps Publishing e conta com 64 páginas, excluindo-se a capa e contracapa, e contabilizando as páginas internas de anúncios.

Figura 1: Fonte: The Internet Archive.

Como conteúdo, além do sumário, dos inúmeros anúncios publicitários e de um pôster de página dupla, há 15 seções (Tabela 1). Dessas, quatro envolvem participação direta dos fãs na criação e efetivação do conteúdo, com a necessidade de enviar correspondências para a revista, como no caso das cartas, relatos dos fãs, questionário e concurso cultural. Estes dois últimos trazem, em suas respectivas páginas, campos a serem preenchidos, destacados e enviados de volta à editora.

Tabela 1:

Seção da revista (na ordem)	Número de páginas	Descrição/Objetivo
Editorial (1a edição)	1	Texto de apresentação da revista.
Cartas dos fãs	1	Cartas com elogios, dúvidas e sugestões de fãs.
Relatos sobrenaturais dos fãs	3	Relatos de fãs sobre experiências com o oculto/desconhecido.
News and products (Merchs)	3	Apresentação de produtos oficiais disponíveis para compra.
Awards	1	Lista de indicações e vitórias da série em premiações.
Dossiê de personagens	5	Dossiê temático com dados sobre personagens da série.
Entrevista Chris Carter	4	Entrevista com o criador da série.
Real Science	4	Reportagem sobre fenômenos naturais relacionados à trama.
Entrevista Mat Beck (efeitos especiais)	4	Entrevista com membro da equipe, mostrando um pouco dos bastidores da série.
Questionário	1	Pesquisa de opinião e consumo.
Guia de episódios (Temporada 3)	8	Listagem de todos os episódios da temporada, com sinopses e imagens.
Excerto de livro - Ground Zero	6	Trecho de livro de ficção do mesmo criador da série.
HQ - The Pit	8	História em quadrinhos original com personagens da série.
Relato - Criação fórum online	3	Reportagem sobre a criação da página oficial de The X-Files no site Delphi, a partir da produção de um fã.
Mini Mystery Contest	1	Concurso cultural com prêmios para os leitores que resolverem a narrativa de mistério apresentada.

Fonte: elaboração própria.

Por ser a primeira edição da revista, o editorial de apresentação é mais direto no que diz respeito aos propósitos pretendidos com ela. Com um texto iniciado e finalizado com o uso da segunda pessoa, interpelando diretamente o leitor, o editor Bob Woods faz questão de esclarecer que o periódico é feito em parceria com os criadores da série. Isso investe a publicação de autoridade no assunto, tendo em vista que outras revistas não oficiais, na época, também veiculavam conteúdos sobre The X-Files. Além de refletir sobre o tema da crença/descrença, que é central à trama, o texto diz que a expansão do programa - naquele momento, em sua terceira temporada - para uma revista era um movimento natural, uma vez que vinha gerando tanto interesse e discussão por parte do público.

O último parágrafo explicita o objetivo principal da revista e convida os fãs a colaborarem com seu conteúdo:

Tal interpelação reforça o caráter dialógico e a participação dos fãs na construção de conteúdos. Um aspecto que chama a atenção é a maneira como tanto os fãs quanto a revista abraçam os apelidos e trocadilhos criados na comunidade em seus textos. Termos como X-cited e X-freak criam um senso de comunidade e, ao serem publicados na edição final, permitem a criação de uma identidade a ser assumida por aqueles leitores, mesmo que dispersos geograficamente. A seção de cartas dos fãs, inclusive, foi nomeada a partir do termo criado dentro da comunidade da série nos fóruns on-line (From the X-Philes).

Como apontado, das 16 seções listadas, quatro são direcionadas ou compostas inteiramente por conteúdos enviados pelos leitores (cartas, relatos sobrenaturais, questionário e concurso cultural). Tais seções merecem atenção especial, pois dão espaço à voz dos fãs, permitindo não somente que manifestem suas opiniões e desejos com relação ao universo ficcional, mas também validando sua dedicação enquanto algo positivo e valorizado pela desenvolvedora - diferentemente do que acontecia em publicações mais gerais, que comumente utilizavam termos pejorativos para referir-se aos fandoms. Cabe destacar, no entanto, que a revista inclui um aviso colocando-se no direito de editar o texto recebido por questões de clareza ou extensão.

A primeira dessas seções, chamada From The X-Philes, basicamente reúne cartas dos leitores e, quando estas apresentam dúvidas ou sugestões, são acompanhadas por respostas da revista. A seção ocupa apenas uma página e traz sete correspondências assinadas com nome e estado/país de onde escrevem. As cartas trazem dois tipos de conteúdo principais: elogios ou dúvidas. No primeiro caso, dizem que os protagonistas são inspiradores, destacam os prêmios recebidos pela série em premiações e ressaltam que acompanham desde o início ou que assistiram a todos os episódios. No caso das dúvidas, elas giram principalmente em torno de produtos licenciados, como revistas em quadrinhos ou pôsteres, indagando se há previsão de novas tiragens ou como podem ter acesso a alguns itens específicos. Essas cartas com perguntas foram respondidas pela equipe da revista, indicando formas de encontrar os produtos, como por via telefônica, por exemplo, ou indicando uma seção posterior da própria revista que trazia uma série de produtos oficiais e a forma de adquiri-los. Percebe-se, dentro das cartas selecionadas para compor a edição, que há um perfil de fã em comum entre eles - dedicado, inteirado do universo ficcional e que demanda novas formas de conexão - e que esse perfil é, indiretamente, incentivado pela revista.

A segunda seção, chamada Field Reports, traz relatos dos leitores de situações em que tiveram contato com o sobrenatural ou o inexplicável. É composta por um total de três páginas, com 11 relatos e algumas imagens meramente ilustrativas. O inexplicável em questão inclui desde supostas aparições de OVNIs a interações com supostos espíritos ou fantasmas - algumas diretamente, em conversas ou visões, e algumas indiretamente, como vozes ouvidas à distância ou batidas na porta. Os relatos, em geral, contam experiências ocorridas no passado - muitas vezes na infância - ou fatos que aconteceram com outras pessoas e lhes foram narrados.

Figura 2: Fonte: The Internet Archive.

Ao final de vários deles, há o uso de expressões como “now I’m a believer” ou “that’s when I became a believer”. O termo refere-se ao universo de The X-Files, que constantemente trata de fenômenos que não podem ser explicados pela ciência ou pela lógica racional e, mesmo assim, convida seus personagens e telespectadores a escolherem acreditar neles. Ao usar tais expressões, os leitores produzem dois sentidos: um deles é o de afirmar sua condição de fã, pois assumem-na como uma identidade; o segundo é o de consolidar e expandir os elementos ficcionais da série para a vida real. Ao acessarem memórias, possivelmente borradas com o tempo, e utilizá-las a partir da mitologia apresentada pela série, mesclam os dois imaginários e criam uma relação com a série tal como se fizessem parte dela ou tivessem, pelo menos, vivenciado algumas daquelas experiências fantasiosas em suas próprias biografias.

As outras duas seções que demandam participação mais direta do público incluem o questionário (The X-Files Magazine Questionnaire) e o concurso (Mini Mistery Contest). Ambas são páginas com campos a serem preenchidos e, depois, destacadas para serem enviadas de volta à editora. As questões incluíam, basicamente, opiniões sobre a revista, padrões de consumo e informações demográficas sobre o público leitor. Embora fosse uma pesquisa de mercado e de feedback sobre a revista, as questões abriam margem para sugestões e, portanto, estabeleciam um canal direto com os fãs. Além disso, servia como incentivo para que, com o envio do questionário, aproveitassem a correspondência para enviar também material para as demais seções do periódico. O que também acontecia com o concurso cultural, que trazia uma espécie de “caso da semana” numa pequena narrativa, com questões a serem respondidas ao final. Aqueles que acertassem estariam elegíveis a prêmios. Esse convite não apenas motivava os fãs a participarem da revista com o envio de cartas, mas também os aproximava da experiência de investigação desempenhada pelos protagonistas da série, criando uma expansão lúdica do universo a partir de uma espécie de jogo.

Figura 3: Fonte: The Internet Archive.

Figura 4: Fonte: The Internet Archive.

A reportagem sobre a página da série na web foi narrada em primeira pessoa por seu criador. Ele conta que, por seu interesse em The X-Files e nos temas inexplicáveis que a produção aborda, decidiu criar um ambiente específico para discussão no site Delphi, que reúne fóruns onde comunidades podem interagir a partir de tópicos. Como narrado, duas semanas após a criação, ele foi contatado por funcionários da plataforma, pois a Fox tinha interesse em utilizar a página como espaço oficial de interação para o público. O relato, assim como a iniciativa, dá o protagonismo da ação a um fã, que teve seu trabalho valorizado e conseguiu solidificar um espaço de interação, não somente entre outros membros da audiência, mas também entre a equipe de criação de The X-Files que, de acordo com o texto, está sempre atenta aos relatos postados em busca de feedbacks. A página reúne algumas informações oficiais sobre elenco e personagens, mas sua principal funcionalidade é agregar pessoas distintas em torno de um tópico de interesse. Como descrito na matéria, “o fórum e a área de conferências são os ambientes onde relações são construídas e mantidas entre pessoas de todo mundo” (tradução nossa)⁸. Num trecho, inclusive, é destacado que, sem a interação dos fãs que dão vida ao site, este seria apenas um material de divulgação da série. A partir de um relato descritivo, a revista convida seus leitores a engajarem também nos fóruns online, onde podem enviar cartas e relatos sobrenaturais assim como no periódico impresso, mas com a vantagem de se conectarem diretamente com outras pessoas e formarem laços de amizade. Tal estratégia evidencia o papel central do fã na construção de tais extensões para o programa, desde a incorporação da própria página criada por um membro da audiência, que se tornou um produto oficial validado pela Fox. Ao fim da matéria, o link do site é disponibilizado.

Com relação às demais seções - aquelas não centradas na participação do fã -, podemos separá-las em alguns grupos. Algumas traziam conteúdos informativos sobre a diegese (dossiê dos personagens, guia de episódios da terceira temporada) ou informações contextuais sobre a produção (entrevista com o criador da série e o profissional de efeitos especiais, lista de premiações). Tais conteúdos funcionam como paratextos, pois ajudam o espectador a encaixar as diferentes peças de narrativas complexas (Mittel, 2015), contextualizando ou dando informações importantes para uma melhor compreensão do texto de referência. A diagramação das páginas e opções estéticas da revista, como um todo, também brincam com o título The X-Files e apresentam as seções como se fossem arquivos policiais, com letras que remetem a máquinas de escrever e imagens dispostas como se estivessem espalhadas em uma pasta de documentos. Isso reforça a experiência de conexão com a série, pois traz manifestações do universo ficcional não apenas no conteúdo, mas também na forma.

Figura 5: Fonte: The Internet Archive.

Figura 6: Fonte: The Internet Archive.

Já outras tinham como foco a expansão narrativa do universo ficcional para além do cânone televisivo (excerto de livro e história em quadrinhos). Ambas as narrativas trazem personagens conhecidos de The X-Files, porém em tramas que não fazem parte da história da série. Algumas partes da revista estimulavam, mesmo que indiretamente, o estabelecimento de uma conexão entre os fãs e a criação de uma comunidade, como a seção News and Products, que traz informações sobre o fã-clube oficial e como participar dele e, assim como a reportagem citada anteriormente sobre a criação do primeiro fórum online, instrui o público sobre como se conectar com outras pessoas interessadas na série.

Como tratado ao longo da análise, a representação do fandom em materiais extras oficiais, como DVDs ou materiais impressos, pode ajudar a encorajar determinados tipos de conduta, destacando algumas práticas e identidades como mais válidas do que outras, o que indica uma possibilidade de encararmos fandoms como campos pedagógicos, nos quais se pode aprender maneiras de portar-se com relação a um produto midiático (Bennett; Booth, 2016). A The X-Files Magazine, ao incorporar cartas e relatos de seus leitores, cria sua própria representação dos chamados X-Philes, encorajando alguns tipos de atitudes, como o cadastro em fã-clubes organizados, o ato de assistir e reassistir aos episódios e participar de discussões em fóruns online, algo ainda recente para a audiência da época.

Além de validar, estimular e consolidar a comunidade de fãs da série, a revista funcionou como um guia para outras formas de interação com o universo ficcional. Configurando-se como uma espécie de plataforma central, a partir da publicação era possível acessar o guia dos episódios televisivos, cadastrar-se e entrar em contato com outros fãs via cartas ou telefonemas, ter um canal de contato para fazer sugestões e obter respostas oficiais dos criadores do programa, encontrar revendedores autorizados de produtos oficiais e, ainda, encontrar páginas da web onde compartilhar opiniões e questionamentos sobre o universo ficcional. Tal característica, além da organização e definição de conteúdos, evidencia como a The X-Files Magazine cumpre uma função semelhante à de websites ou perfis em redes sociais de produções contemporâneas, sendo possível analisá-la como uma estratégia de transmidiação num período ainda caracterizado pelo broadcasting e narrowcasting, e quando a interação entre fãs e criadores ainda não era dominada pela internet.

Embora o termo seja comumente associado a práticas contemporâneas e possibilitadas pelos meios digitais, o fenômeno transmídia pode ser mapeado já há muitas décadas, manifestando-se a partir de diversas formas de mídia, inicialmente analógicas. Como tal construção tem sido mais estudada nas décadas recentes, é necessário que se revisitem narrativas transmídia que circularam antes dos anos 2000, para que se complete uma enorme lacuna na história da produção e do consumo de textos midiáticos e das relações entre as instâncias produtora e consumidora, a partir dos meios tecnológicos que estavam disponíveis.

Um desafio se coloca diante do pesquisador, então, visto que boa parte desses produtos foi perdida com o tempo, e os remanescentes demandam uma série de cuidados relacionados às práticas de preservação, catalogação e disponibilização de arquivos. Como solução para muitos desses problemas, a digitalização busca vencer questões de deterioração e materialidade na manutenção de acervos; porém, impõe também alguns novos problemas. A arqueologia transmídia, seja a partir de acervos físicos ou digitais, surge como uma ferramenta útil para essa questão, desde que conduzida a partir de reflexões fundamentadas sobre o trabalho com arquivos, para evitar equívocos ou afirmações que não se sustentam com base nos indícios encontrados.

A análise da The X-Files Magazine é um exemplo de como vestígios das relações de produção e consumo em diferentes épocas podem ser recuperados, entendendo o uso que era feito dos recursos tecnológicos, assim como estes moldaram os hábitos e práticas da população. A pesquisa indica que muitas das ações conduzidas atualmente por grandes conglomerados de mídia já tinham suas raízes na produção de conteúdo de décadas atrás, levando de um meio para outro a lógica de ramificar as portas de entrada que se podia ter com determinado universo ficcional. No final dos anos 1990, os fãs de The X-Files já eram peças fundamentais na expansão da série, com suas práticas identificadas, valorizadas e até mesmo incorporadas pela desenvolvedora em produtos oficiais, num tipo de prática que se tornou cada vez mais comum nas décadas que se sucederam.