Uma visão panorâmica da década revela que a maior parte das mulheres protagonistas de telenovelas das 21 horas são brancas, jovens, de classe média alta ou alta. Considerando apenas a raça dessas personagens, há uma discrepância entre essas representações e a demografia brasileira, em que a maioria da população se declara preta ou parda³. Ainda assim, uma representação concentrada em histórias e vivências relacionadas a pessoas brancas, embora suscite debates e questionamentos como o proposto neste trabalho, não causa estranhamento a cada título anunciado. Se “a primeira Helena/protagonista negra”, anunciada em 2009, é um acontecimento digno de manchetes, uma expressão como “mais uma protagonista branca” não é vista na mídia mainstream. Tampouco tivemos representações de outras etnias até o ano de 2020, seguindo a completa ausência de indígenas e orientais entre as protagonistas das telenovelas globais das 21 horas.

O trabalho perpassa as tramas das 19 telenovelas que estiveram no ar no horário das 21 horas da Rede Globo de Televisão, entre o dia 1º de janeiro de 2010 e 31 de dezembro de 2019. São 19 telenovelas inéditas que reúnem 26 protagonistas. Nossa ênfase recai sobre as relações de raça imbricadas nas histórias, seja através da continuidade de espaços protagonizados por pessoas brancas ou das novas possibilidades que se apresentaram ao longo da década analisada, com a inserção de protagonistas não brancas (um primeiro movimento de ruptura que anuncia novas possibilidades dramatúrgicas futuras). Durante a década, as exceções - ou seja, representações relacionadas a um “Outro” social dentro desse contexto - ocorreram em oito ocasiões: Helena, em Viver a Vida, Morena, em Salve Jorge; Regina, em Babilônia; Tóia, em A Regra do Jogo; Maria Tereza, em Velho Chico; Bibi, em A Força do Querer; Vitória e Lurdes, em Amor de Mãe.

O primeiro eixo deste texto se atenta à manutenção do privilégio branco de, inclusive, ter as suas histórias e possibilidades narradas e transmitidas cotidianamente no horário nobre para todo o Brasil. Em seguida, voltar-nos-emos para as protagonistas não brancas do período estudado, a partir de uma mirada interseccional em suas relações sociais, lugares em que estão inseridas, bem como a observação de seus relacionamentos próximos.

Se a década de 2010 iniciou com uma ruptura, apresentando a sua primeira protagonista negra em uma “novela das oito”⁴ (após mais de quatro décadas de narrativas de ficção seriada no principal horário da emissora), na trama seguinte, Passione, já teríamos o retorno da “normalidade” da narrativização de trajetórias de mulheres brancas, a septuagésima terceira do horário. Nos anos posteriores, temos uma continuidade e a manutenção dessa “regra” implícita, mas já com algumas novas recorrências de protagonistas não brancas: Morena, Regina, Maria Tereza, Bibi Perigosa, Maria da Paz, Lurdes e Vitória - esta última, uma das três protagonistas de Amor de Mãe, sendo interpretada por Taís Araújo, a mesma atriz que deu vida à Helena, no início da década, repetindo o posto de destaque dez anos depois. Mas por que tal estrutura se manteve como natural e, ainda que tenhamos “exceções”, o normal é continuarmos contando histórias da branquitude?

A pesquisadora Maria Aparecida Bento (2002), uma das pioneiras dos estudos da branquitude no Brasil, denomina “pacto narcísico” no racismo a espécie de acordo silencioso que opera na manutenção dos privilégios brancos e na negação do problema racial, que impacta diversas áreas da nossa sociedade. Para a autora, o pacto narcísico entre brancos

Trata-se, portanto, de um “pacto silencioso” de apoio e fortalecimento aos iguais. “Um pacto que visa preservar, conservar a manutenção de privilégios e de interesses” (Bento, 2002, p. 105-106). Esse pacto faz com que grande parcela da sociedade, que é beneficiária de privilégios raciais, não os perceba. Do mesmo modo, segundo a autora, reconhecer a discriminação “significa encontrar um lugar para seu próprio grupo dentro do processo que gera a desigualdade” (Bento, 2002, p. 101).

Afinal, o que é a branquitude e como pensá-la como valor social? E como isso interfere nas representações das ficções televisivas?

De acordo com Pinho (2021), no contexto brasileiro, a concepção de branquitude como um ideal e valor social deve ser pensada considerando o longo processo de escravidão vivido, que é o formador de nossa sociedade. Esse processo deixou como legado uma hierarquia racial em nosso país, que vai desde a crença na superioridade branca até os espaços e funções que “caberiam” aos negros. Tendo isso em vista, a autora propõe que, no contexto brasileiro,

A autora ressalta, ainda, que a branquitude opera através de registros que nem sempre são explicitamente raciais, podendo ocorrer em situações de intimidade, sexualidade, mobilidade social e respeitabilidade, entre outras.

Essa ideia é corroborada por Schucman (2012), para quem o branco não só é favorecido em uma estrutura racializada, como também é um produtor ativo de uma estrutura que propaga uma ideia de “democracia racial”, mas em que os privilégios estão associados aos brancos.

Sobre as relações raciais e a mídia, Sovik (2009) destaca o importante papel dos meios de comunicação na manutenção das desigualdades e na reprodução de estereótipos, produzindo efeitos na sociedade. A pesquisadora ressalta que, para ser considerado branco no Brasil, é necessário apresentar pelo menos dois dos elementos marcadores (pele clara, feições europeias, cabelo liso). “A branquitude não é genética e não só define um lugar de fala. É uma questão de imagem e, portanto, tem como um de seus principais campos de observação os meios de comunicação” (Sovik, 2009, p. 22).

A autora mostra como os brancos e os mestiços mais brancos estão em evidência de maneira desproporcional nos meios de comunicação, reforçando a branquitude como um valor, inclusive estético. Ela apresenta o exemplo do carnaval, quando, apesar de a formação das escolas de samba ser composta por moradores de comunidades (em sua maioria, pessoas negras), os maiores destaques, seja em carros alegóricos ou rainhas de bateria (postos em que há uma evocação do valor da beleza), são dados a mulheres brancas. Ainda, o valor da branquitude é mostrado em um contexto de mistura, em que também está presente a “quase branca” ou não branca, reforçando a manutenção do estado das coisas.

Para a pesquisadora, essa valorização do branco na mídia confirma valores de beleza e poder que foram construídos historicamente no país, tendo início no processo de colonização europeia e que permanecem nos tempos atuais.

Araújo (2008) também ressalta o valor da branquitude como um dos entraves à diversidade da representação das pessoas negras na telenovela brasileira. Ele observa, para além da ausência de representações negras, a falta de papéis de protagonismo com atores e atrizes negros, majoritariamente escalados para personagens “escadas” (Araújo, 2008; Grijó; Souza, 2012). O autor destaca, ainda, a predominância de representações de brancos como ideal de beleza.

Esse pacto silencioso se mantém ainda hoje, com a inserção de algumas representações que diriam respeito à nossa “diversidade”. E é possível verificar isso nas telenovelas que compõem o corpus deste trabalho, não só pela presença, como também pelas narrativas. Às protagonistas brancas são associados, com uma frequência desproporcional, outros privilégios e acessos. Elas, em sua maioria, vivem nas melhores casas, nas vizinhanças com mais alto poder aquisitivo, possuem profissões que são mais valorizadas (social e financeiramente) e, frequentemente, são as donas do capital do negócio em que trabalham. Elas são: médicas (Paloma), empresárias (Bete Gouveia; Marina; Griselda; Helena, em Em Família; Cristina; Beatriz Amaral; Helô), advogadas (Inês), designers (Marina) e até, simplesmente, herdeiras (Tereza Cristina). Inclusive, às que começam como pobres é dada a chance de uma narrativa de ascensão social ligada a grandes fortunas, quando não só o esforço e a meritocracia lhes garantem uma verdadeira subida no padrão econômico, contando com uma generosa ajuda do autor (Griselda ganha na loteria; Cristina descobre-se filha de milionário; Tóia recebe os valores da patente de um remédio desenvolvido por um pai de quem sequer sabia que era filha; Clara, além de ter esmeraldas em suas terras, também conta com uma fortuna deixada por uma amiga, providencial para se reerguer financeiramente). Enquanto isso, nas “exceções”, apenas Helena e Vitória, vividas por Taís Araújo, e Maria Tereza, interpretada por Camila Pitanga, apresentam profissões valorizadas financeira e socialmente, restando às outras postos relacionados à prestação de serviços, como domésticas e atendentes.

Ao separarmos as protagonistas da década entre as que possuem profissões de alto status social e empregadas domésticas, também podemos visualizar a discrepância entre elas, sendo esta última uma profissão representada predominantemente por mulheres com traços que desviam da branquitude.

Figura 1: Fonte: Autoria própria/imagens de divulgação

A personagem Nina/Rita, interpretada por Débora Falabella em Avenida Brasil, é a única branca a desempenhar um papel de trabalhadora doméstica. Não à toa causou estranhamento, entre os moradores e empregados da mansão no Divino (bairro fictício inspirado na periferia da cidade do Rio de Janeiro), a inserção de tal personagem na função na casa de uma família rica, porém suburbana.

Outro diferencial da personagem, diante das outras protagonistas que trabalham no serviço doméstico, está na motivação para assumir a função. Enquanto Morena (Nanda Costa), Regina (Camila Pitanga) e Lurdes (Regina Casé) precisavam, de fato, de seus trabalhos em casas ou escritórios de terceiros para sustentar suas famílias/filhos, Nina teve o privilégio de desempenhar esse papel para aproximar-se de Carminha (Adriana Esteves), vilã de quem desejava vingança.

Se, em seu trabalho, Beauvoir abordou a alteridade da mulher (o Outro do homem), a questão é complexificada quando ampliamos nosso olhar para o universo de sujeitos (sujeitas) que vão além do pensado como uma “categoria universal de mulher”. Essa categoria “mulher”, única e genérica, é formada por um perfil composto por mulheres brancas, de classe média, escolarizadas e vivendo em áreas urbanas (Díaz-Benitez; Mattos, 2019). Afinal, há um espectro de outras mulheres cujas vivências se distanciam desse perfil genérico. A mulher negra, por exemplo, não tem o “privilégio” de ser branca ou de ser homem, encontrando-se sempre no extremo da sociedade. “Ela é o ‘outro do outro’, uma dupla alteridade resultante de uma dupla antítese, da branquitude e da masculinidade” (Corrêa et al., 2018).

Assim como na sociedade brasileira, aqueles considerados como “O Outro” nas telenovelas constantemente ocupam espaços à margem das tramas principais, sendo representados a partir de estereótipos rasos, em que poucas nuances são trabalhadas por esses papéis ao longo da trama. Como abordado anteriormente, a respeito da representação do negro na telenovela, Araújo (2004) demonstrou uma relação entre os tipos privilegiados nas telas e um referencial hegemônico de sociedade brasileira, com a primazia de um referencial branco que nega a negritude de sua população.

Neste tópico, abordaremos as representações de mulheres não brancas, uma vez que mulheres mestiças (inclusive, que podem ser lidas socialmente como brancas em outros contextos) figuraram no protagonismo ao longo da década de 2010, atuando em narrativas perpassadas por questões associadas à raça.

Mesmo uma mulher rica e bem-sucedida, como a representada no papel de Helena (Taís Araújo), a primeira protagonista negra de uma telenovela das oito/nove, não deixou de ter, ao longo da narrativa, momentos de subalternidade ou, ainda, de ter sua história colocada como pano de fundo para que o destaque fosse dado a uma subtrama de Viver a Vida.

No período em que a trama foi ao ar, o desenvolvimento do papel pelo autor e a interpretação da personagem foram alvo de críticas do público e de meios de comunicação voltados à cobertura televisiva. Helena acabou perdendo espaço na trama, principalmente a partir de um evento narrativo: o acidente que levou à tetraplegia da personagem Luciana (Alinne Moraes). Enquanto Luciana é mais evidenciada na narrativa, Helena tem seu espaço diminuído, inclusive em tempo de tela.

Helena destoava do universo ao qual o autor é reconhecido por representar (o cotidiano de famílias de classe média ou ricas, brancas, do Leblon, no Rio de Janeiro). E nem o protagonismo dessa mulher negra evitou que, na trama, também ocorressem oportunidades de humilhação (clássicas da representação de personagens negras na ficção). Uma das cenas que mais repercutiram foi quando, após ser acusada pelo acidente sofrido por Luciana, Helena pede desculpas à mãe da aspirante a modelo e ex-esposa de seu par romântico, Tereza (Lília Cabral). Em uma cena de mais de 10 minutos, Helena é insultada pela outra mulher. Após uma sequência longa de acusações (questionáveis), Helena se sujeita a ajoelhar-se diante da mãe (branca, rica) para pedir-lhe perdão, aos prantos. A resposta foi um tapa desferido em seu rosto, diante do qual Helena fica impassível, permanecendo ajoelhada mesmo depois do ato de violência, sem revidar ou dizer uma palavra após ser vítima de mais essa humilhação.

Se uma protagonista negra e bem-sucedida econômica e socialmente era um motivo de celebração, uma postura servil recorrente diante de outras personagens, de uma protagonista que acabou se tornando secundária na trama, não contribuiu para a mudança de estigmas e estereótipos sobre a representação de mulheres negras.

Dez anos depois, Taís Araújo voltaria a protagonizar uma trama das 21 horas. A primeira protagonista negra de uma telenovela desse horário também seria a última após dez anos (sem ter assumido o posto outras vezes nesse intervalo). Vitória, personagem na casa dos 40 anos, com carreira estabilizada e realizando o desejo de ser mãe (atingindo esse objetivo de diversas formas), tem uma série de aproximações e distanciamentos da primeira protagonista de nosso corpus.

Vitória é uma advogada de renome, que construiu uma carreira de sucesso, tal qual Helena. Aqui, o sucesso é representado a partir do seu poder aquisitivo: trata-se de uma mulher rica, com seu próprio escritório.

Amor de Mãe pode ser considerada uma novela com maior diversidade no seu núcleo de atores do que a que encontramos em Viver a Vida, principalmente em relação aos papéis de destaque. Há, ainda, no caso de Vitória, uma complexificação, em relação à raça e classe, dos envolvimentos e vínculos estabelecidos pela advogada. Diferentemente de Helena, que faz parte de uma família negra (ainda que a família viva “isolada” do restante da trama, em outra cidade), Vitória possui laços de sangue com duas irmãs brancas, Miranda (Débora Lamm) e Natália (Clarissa Kiste), filhas da mesma mãe, interpretada por Eliane Giardini (que só aparece ao final da trama), mas cada uma de um pai diferente. Vitória constitui uma família interracial, tanto na sua primeira relação, com suas irmãs e sobrinhos, no início da trama, como também ao constituir sua família nuclear. Ao optar pela adoção, encontra Tiago, um menino negro interpretado por Pedro Guilherme Rodrigues, que tinha 9 anos quando a telenovela estreou, em 2019. Em pouco tempo, esse “primeiro filho” ganharia dois irmãos: Sofia, bebê negra, filha de Vitória e Davi; e Sandro (Humberto Carrão), que a mãe reencontra mais de 20 anos depois, branco, filho da protagonista com Raul (Murilo Benício).

Na última telenovela de nosso corpus, diferentemente da primeira, a personagem interpretada por Taís Araújo assume uma postura de maior poder, destoando de aspectos de subalternidade identificados em Helena. Também em situações vivenciadas, Vitória se mostra mais atenta às questões raciais.

Maria Tereza (Camila Pitanga) é outra mulher negra que integra uma família mestiça de alto poder aquisitivo. A personagem é filha do coronel Afrânio (Rodrigo Santoro/Antônio Fagundes), que domina política e economicamente a região da fictícia Grotas de São Francisco, que fica às margens do rio de mesmo nome, no interior da Bahia, com Leonor (Marina Nery), mestiça que vem de uma família pobre e sertaneja. A personagem também é irmã de Martim (Lee Taylor), tendo a mãe morrido no parto de seu irmão mais novo.

A personagem tem um padrão de vida alto, tendo o convívio familiar ligado ao pai, uma vez que não há interação com os parentes de sua mãe ao longo da novela. No entanto, como mostrado na primeira fase da trama, a ligação com a mãe, de origem pobre, faz com que Maria Tereza adquira hábitos considerados “rústicos” e de enfrentamento diante da família rica. A protagonista fica, com o passar da trama, em uma espécie de entrelugar, tendo diversos conflitos com o pai e a avó, bem como desenvolvendo uma relação mais próxima dos empregados da fazenda (principalmente os que atuam dentro da casa grande).

Até aqui, abordamos personagens racializadas que compuseram o corpus do trabalho e que possuem alto poder aquisitivo. As personagens analisadas a seguir estão inseridas em contextos sociais em que há um entrelaçamento entre raça, classe e, também, localização, como marcadores da diferença, influenciando suas vivências.

A articulação entre gênero e raça, e outras intersecções, nos dá mostras das desigualdades sociais nas representações de protagonistas de telenovelas brasileiras, tanto dentro do contexto da trama quanto em relação às demais protagonistas e, ainda, em relação ao contexto brasileiro na época de exibição das tramas.

Em outras tramas analisadas, além de tratar-se de representações de mulheres não brancas, são, ainda, mulheres pobres, trabalhadoras da área de serviços e moradoras de favelas. Nesses casos, sobressaem, em suas representações, como marcadores de desigualdades, categorias como gênero, raça, classe social e geolocalização (Carrera, 2021). Para a análise de eventos que reforçam esses marcadores, partimos de uma perspectiva interseccional.

O conceito de interseccionalidade, cunhado por Kimberlé Crenshaw (1989), caracteriza as diversas opressões, sistematizadas e intimamente ligadas, de gênero, classe social, raça, entre outras, que se sobrepõem às mulheres não brancas. Essas categorias tanto são constituintes da identidade quanto são marcadores de diferenças, preconceitos e violências (também sociais).

Conforme descreve Crenshaw, as mulheres de cor estão em diferentes situações, seja econômica, social ou politicamente. Elas estão em, pelo menos, dois grupos subordinados (mulheres e negros) que, frequentemente, seguem agendas políticas conflitantes. Por isso, há a necessidade de uma mirada específica para essas mulheres. As opressões que atingem essas mulheres não operam de forma isolada, mas estão interligadas, complexificando sua posição de marginalizadas. Essas perspectivas ganham força na década de 1990, principalmente com o feminismo negro. Como pontuam Díaz-Benitez e Mattos (2019, p. 67):

Embora o conceito tenha sido sistematizado por Crenshaw, diversas reflexões a respeito da mulher negra na sociedade já haviam sido realizadas por intelectuais e militantes negras nos anos 1970 e 1980. No Brasil, nomes como Lélia Gonzalez, Beatriz Nascimento, Sueli Carneiro, Edna Roland e Luiza Bairros tiveram produções importantes que influenciaram o pensamento feminista negro (Lima, 2021), ainda que não tenham tido o mesmo reconhecimento naquele período.

Nas telenovelas analisadas, podemos ver, por um lado, alguns movimentos que levaram a apagamentos do debate racial nas tramas - sendo a temática pouco desenvolvida, diluída ou silenciada nas vivências de mulheres negras. Por outro lado, também houve um reforço de certos estereótipos. Nos casos de Morena, Regina, Tóia e Bibi, personagens que viveram em favelas do Rio de Janeiro, por exemplo, vemos algumas aproximações e repetições na estruturação das personagens - mesmo tratando-se de narrativas diferentes e “inéditas”, criadas por autores distintos.

A nossa análise está baseada nessas estruturas que, por um lado, demonstram os atravessamentos de opressões, bem como a ideia de uma narrativa em comum sobre mulheres não brancas e periféricas.

O primeiro capítulo de Salve Jorge mostra a rotina de Morena, jovem moradora do Complexo do Alemão, no Rio de Janeiro, momentos antes da ocupação policial daquele território. A personagem desce de um ônibus, segurando a mão de um menino, quando começa um tiroteio. O confronto entre polícia e traficantes é retratado em uma mistura de imagens produzidas e interpretadas para a telenovela e imagens reproduzidas da transmissão realizada pela emissora, feitas durante o acontecimento real. Morena corre com a criança no colo, em meio aos tiros, chegando em casa e se escondendo abaixada com a criança nos braços. A trama reforça, a partir das sequências e em diversos momentos ao longo de sua exibição, um ideal de que o Complexo do Alemão, após anos de extrema violência devido ao tráfico de drogas e ao crime organizado que operava no território, havia sido “pacificado” com a ocupação das forças policiais e do Estado (a história começou a ser exibida em outubro de 2012, quase dois anos após a ocupação).

Já à noite, Lucimar (Dira Paes), mãe de Morena, chega em casa, e as duas mulheres comentam o acontecimento. Alguns pontos sobre a representação e a relação entre as duas podem ser levantados antes da reprodução das falas desse diálogo. Morena é uma jovem, pobre e favelada. No primeiro capítulo, é dito que a personagem tem 18 anos. Embora, em outros momentos, a atriz que a interpreta (Nanda Costa) possa ser lida como branca, em nossa análise a consideramos como não branca. O próprio nome da personagem, “Morena”, já indica que a opção, ao retratar uma protagonista moradora de favela do Rio de Janeiro, não se daria por uma mulher branca. No entanto, também não foi um papel dado a uma atriz negra. Cabe destacar que a palavra “morena” é usada constantemente no Brasil como um eufemismo em relação a pessoas negras de pele mais clara. Para Bento:

A personagem é filha de Lucimar, interpretada por Dira Paes, atriz nortista, com fortes traços indígenas. Não se sabe quem é o pai da personagem, filha de mãe solo. Morena ainda “repete” as vivências de sua mãe: filha de uma mãe solo, criada sem a figura paterna, Morena também engravida na adolescência, tendo seu filho aos 14 anos e sendo abandonada pelo pai da criança ainda durante a gravidez (além do abandono paterno, ela briga diversas vezes para receber o valor da pensão, que o pai deve pagar para a subsistência da criança). A vida no morro também é uma herança, já que mãe e filha cresceram no Complexo do Alemão. Por fim, a repetição da profissão, uma vez que Lucimar, diarista, consegue um emprego para que Morena sirva café na empresa de um de seus patrões, para quem trabalha há anos.

Apesar de “repetir” a profissão de doméstica da mãe, Morena não se mostra conformada com a situação em que está inserida. Já durante o baile funk, comenta com uma amiga sobre o novo emprego.

Como salientado nesse diálogo e em outros momentos da narrativa, Morena não chegou a concluir os estudos por ter engravidado na adolescência. A gravidez precoce é uma das principais causas do abandono escolar no Brasil e na América Latina. De acordo com estudo da Fundação Abrinq, quase 30% das mulheres que foram mães na adolescência, com até 19 anos, não concluíram sequer o ensino fundamental. A vida de Morena é uma trama de pobreza, com poucas oportunidades de ascensão social, ainda que se trate de uma representação de mulher trabalhadora, que tem como sonho dar uma vida melhor para o filho e a mãe.

Após a ocupação do Complexo do Alemão por forças armadas, Morena se apaixona por Théo, capitão da Cavalaria do Exército, com quem vive um relacionamento de idas e vindas, marcado, principalmente, pelas diferenças entre os personagens (um homem de classe média e militar e uma jovem - cabe lembrar que Morena tem 18 anos, enquanto o ator que interpreta Théo, Rodrigo Lombardi, tinha 36 anos no início da trama - moradora da favela ocupada). Nessa narrativa, entra Áurea (Suzana Faíni), mãe do personagem que, repetidamente, reforça o incômodo com a presença de Morena, já que não a considera com a mesma educação e “nem é do mesmo ambiente” que o filho.

Morena foi copeira, serviu cafezinho para o patrão rico e, acreditando ser uma oportunidade de juntar dinheiro rápido para pagar as dívidas da mãe, faz um teste, com uma amiga, para trabalhar como dançarina no exterior - a personagem não era dançarina profissional, mas fez um teste para trabalhar como tal em outro continente, reforçando o estereótipo de brasileiras, bonitas e jovens, atreladas ao carnaval e ao samba. Apesar de não passar no “teste”, é convidada para trabalhar como atendente em uma lanchonete em Istambul, ganhando 1.500 dólares por mês, por três meses. Termina com Théo e viaja para a cidade turca, quando descobre que havia caído em uma rede de prostituição. Embora não sejam mostradas explicitamente cenas em que Morena é obrigada a ter relações com clientes, após um tempo, dá-se a entender que acaba submetida à situação.

Morena cumpre uma trajetória de heroína na trama. Após ser vítima de tráfico internacional e prostituição, a protagonista se junta à polícia para ajudar a desfazer a quadrilha e libertar as mulheres traficadas (já no fim da trama, eram mulheres cis, trans e homens gays).

Se Morena se relaciona com um policial, outra moradora de favela, Tóia (Vanessa Giácomo), inicia a trama indo buscar o noivo preso há quatro anos em uma penitenciária: “Eu vou dormir com o Juliano, mãe. Depois de quatro anos, numa cama de verdade”.

Embora seja inocente, o noivo da personagem, Juliano (Cauã Reymond), é preso e condenado, acusado de aliciar crianças e adolescentes para o tráfico de drogas - uma vivência que outros pares românticos ou outras protagonistas que não vivem em favelas não experienciam. Assim como Morena, Tóia é interpretada por uma atriz que, a depender do contexto e do interesse da emissora, atua em papéis de mulheres brancas ou não brancas: Vanessa Giácomo viveu sua primeira protagonista interpretando Zulmira, personagem principal de Cabocla (2004), título que remete a descendentes de indígenas e brancos.

A personagem, que vive em um barraco simples na comunidade, é filha de professora, Djanira (Cássia Kis). O namorado, ex-lutador e professor de luta, enfrenta uma série de dificuldades para se restabelecer financeiramente após conseguir a liberdade. Tóia atua como gerente de uma boate ambientada no Morro da Macaca, comunidade fictícia que retrata uma favela do Rio de Janeiro após ações de pacificação (e que mostra, inclusive, turistas fazendo excursões ao morro para “conhecer a realidade” de uma favela).

Tóia e a família utilizam o Sistema Único de Saúde. Recorrem a ele quando Djanira passa mal, no início da trama, e precisa de uma cirurgia de urgência. Assustada com a possibilidade de a mãe morrer na fila por uma cirurgia eletiva, retira dinheiro do cofre do seu local de trabalho para pagar o procedimento na rede particular. Embora tenha cometido um crime, é uma protagonista considerada “do bem”, tendo o ato justificado pelo desespero. É presa pelo furto, mas solta poucos dias depois, respondendo por esse crime em liberdade.

Já adulta, descobre-se herdeira de uma grande fortuna, vinda da patente de uma fórmula de remédios desenvolvida pelo pai, morto no início da trama por uma facção criminosa. Devido à sua vivência na favela fictícia e proximidade com integrantes dessa mesma facção (além da grande quantia de dinheiro herdada), seria vítima outras vezes da organização criminosa. Após se juntar à polícia e ajudar no desmembramento da organização, tem seu final feliz.

Mesmo rica, após uma passagem de tempo, uma Tóia, no último capítulo, vive em uma casa pequena, na mesma favela em que cresceu. Apesar de poder ter uma vida de luxo, segue uma rotina simples de mãe de família. O dinheiro que ganha é utilizado na própria comunidade, inaugurando um hospital filantrópico para os moradores do morro.

Morena e Tóia cresceram na favela. Já Regina (Camila Pitanga) se viu obrigada a viver em uma após uma série de revezes em sua narrativa de introdução: assassinato do pai, gravidez precoce, doença cardíaca da mãe, crise financeira. Na primeira fase, iniciada em 2005, Regina é uma jovem que trabalha de dia como garçonete em um clube e faz cursinho pré-vestibular à noite. Seu sonho era fazer faculdade de medicina. O sonho já é mostrado como algo bem distante da realidade de uma jovem negra e pobre.

Regina passa por uma série de acontecimentos relevantes. Descobre-se grávida e é deixada pelo então namorado. É aprovada no vestibular de medicina, porém, em uma universidade particular. Sua mãe é diagnosticada com uma grave doença cardíaca, com a necessidade de um transplante. O pai é morto (por Beatriz, interpretada por Glória Pires) em um assalto forjado. Essa série de ocorrências a faz deixar de lado o sonho de ser médica - assim como Morena, um dos principais motivos que levaram Regina a abandonar os estudos foi a maternidade, que a fez assumir novas responsabilidades, como, por exemplo, o sustento da família.

Com dificuldades financeiras, Regina e a família passam a morar no Morro da Babilônia. Com a passagem do tempo, a personagem trabalha em uma barraca na praia e, mais tarde, consegue a licença para ter sua própria barraca na prefeitura. Já namorando Vinícius (Thiago Fragoso), branco, assim como Morena, é rejeitada pela mãe do namorado, Olga (Lu Grimaldi), que afirma que Regina não é “mulher para o filho”, ao contrário da ex-esposa branca de classe média. A “rival” nessa trama, Cris (Tainá Müller), arma constantemente situações contra Regina que a levam à cadeia.

Regina é presa três vezes ao longo de Babilônia. Primeiro, por agredir Inês (Adriana Esteves) em uma briga. Em seguida, são duas armações forjadas por Cris. A vilã paga para esconderem uma arma ligada a bandidos na areia da área da barraca de Regina na praia e faz uma denúncia anônima à polícia. Após o flagrante e a ida de Regina para a prisão, a mulher perde a licença do negócio. Logo em seguida, também a mando de Cris, Wolnei (Peter Brandão), jovem que frequenta a casa de Regina, coloca drogas na mochila de sua filha Júlia (Sabrina Nonata). Na descida do morro, levando a filha para a escola, a personagem é parada e revistada pela polícia, que encontra o pacote. Mãe e filha são levadas para a delegacia.

O episódio ainda leva a uma futura condenação de Regina por tráfico de drogas e à perda da guarda da filha (situação revertida com a ajuda do namorado e da amiga, que são advogados). Os eventos ocorridos com Regina não foram registrados com as outras protagonistas da trama (rica ou de classe média alta), nem são prisões recorrentes em outras protagonistas, uma vez que são acusações de ligação justamente com o tráfico de drogas, direcionadas a uma mulher negra, mãe solo e moradora de favela. Essas vivências incluem, ainda, ver a filha, uma criança negra, tendo a mochila revistada por policiais ao ir para a escola (violência sofrida pela mãe e, principalmente, pela criança).

Já Fabiana/Bibi Perigosa se envolve de fato com uma quadrilha criminosa. Ainda que não tivesse maior poder aquisitivo, Bibi vivia em bairros do subúrbio do Rio de Janeiro, em casas de aluguel típicas da classe média. A princípio, é enganada pelo marido, Rubinho (Emílio Dantas), que passa a integrar o tráfico em um morro do Rio de Janeiro. Ao descobrir o envolvimento, a princípio rejeita a possibilidade, mas é “seduzida” pelo dinheiro proporcionado. Ela sobe o morro deslumbrada com os luxos proporcionados pelo dinheiro vindo do tráfico. De manicure a “mulher de traficante”, ganha do marido uma casa no morro equipada com objetos que não teria acesso anteriormente, digna de seu novo posto de “baronesa do pó”.

Ao envolver-se com o crime, Bibi é uma protagonista que pega em armas, sendo uma das criminosas. Alimenta uma rixa com a outra protagonista da trama, Jeiza (Paolla Oliveira), policial que atua no combate ao tráfico na favela. Já Bibi é a protagonista que tem envolvimento próximo com bandidos, convivendo e se tornando amiga deles. Presencia operações e confrontos entre a Polícia Militar e traficantes na favela - estando ao lado dos bandidos, em oposição à outra protagonista da trama.

Ainda assim, o envolvimento de Bibi com o tráfico de drogas é justificado pelo grande amor que nutria pelo marido. Ao fim da trama, e com a morte do ex-marido em uma operação policial, arrepende-se do envolvimento com o tráfico e se entrega à polícia. É presa e cumpre pena referente aos crimes cometidos.

Diferentemente das outras personagens moradoras de morros e favelas do Rio de Janeiro, não retorna para o local ao fim da trama. Retoma uma vida de classe média alta, forma-se em um curso superior de Direito e se distancia do passado representado na trama.

As diversas opressões e condições de vida dessas personagens as levaram a exercer funções de serviço, atribuídas, no Brasil, principalmente a mulheres negras e pobres, como garçonetes, copeiras, faxineiras, manicures e até prostitutas. Além disso, são personagens que também reforçam a representação da heroína forte e trabalhadora, que se empenha para dar uma vida melhor para si e para sua família (mesmo que isso as leve a cometer crimes, menores ou mais graves).

Esta é uma década em que se “inovaram” as representações de mulheres protagonistas, com mulheres negras ganhando papéis de destaque - após quatro décadas de representações brancas, ou de mulheres brancas interpretando outras etnias, comumente consideradas “exóticas”. No entanto, como nos atentamos no primeiro eixo do trabalho, a manutenção do privilégio branco segue nas narrativas ficcionais. A branquitude segue como um ideal e valor social, em um país cujo longo período de escravidão foi uma das bases de nossa formação social e econômica (Pinho, 2021). Mulheres brancas e mestiças mais claras ainda predominam nas representações, bem como têm os melhores trabalhos e possibilidades, enquanto trabalhos “subalternos” estão associados a mulheres mais fortemente racializadas.

As representações de mulheres não brancas (negras e mestiças que protagonizaram tramas no período analisado) tiveram trajetórias perpassadas por questões associadas à raça. Independentemente da classe social que ocuparam, foram vítimas de racismo (quer intencionalmente pelo autor, em uma busca por promover o debate sobre o tema, ou por reproduzirem contextos de subalternidade, por muito tempo considerados “normais” ou sutis). Materializa-se, por exemplo, em uma negra, de joelhos, recebendo um tapa na cara de uma mulher branca de olhos claros e traços europeus, quatro dias antes do feriado que celebra a Consciência Negra no Brasil (a cena foi ao ar em 16 de novembro de 2009).

Protagonistas negras ricas, ainda, estão cercadas por um núcleo de personagens majoritariamente brancos. Ao mesmo tempo em que podemos atribuir novos sentidos - que se afastam do que foi encontrado por Araújo (2004), que observou a predominância de representações negras associadas à pobreza e à criminalidade - às representações dessas mulheres, elas seguem como um índice de que a exceção torna mais evidente que há uma regra: a predominância de brancos em espaços de poder e dinheiro. Às outras, restam opressões e falta de condições financeiras. Predominam as funções de serviço (exercidas, historicamente, por mulheres negras e pobres).

Elas também reiteram o ideal de meritocracia, demonstrando que, com esforço e dedicação, conseguem superar obstáculos e ter uma vida vista como digna.

As personagens representam possibilidades de narrativas em um dado marco temporal. Foram analisadas tramas da primeira década imediatamente à exibição de uma protagonista negra nas telenovelas das 21 horas. Suas rupturas e continuidades ainda reverberam e apresentam novos caminhos possíveis para as ficções seriadas do contexto brasileiro.