The Amazing World of Gumball (Figura 1), criado por Ben Bocquelet, é um desenho animado televisivo que integra o ecossistema midiático da emissora norte-americana Cartoon Network. Com estreia em 2011 nos Estados Unidos e no Brasil, e atualmente com seis temporadas completas, o desenho parece evidenciar uma dimensão reflexiva e inventiva das narrativas midiáticas ficcionais - notadamente, do entretenimento - com a realidade, principalmente a partir de dois vieses principais: por um tipo de colagem, num sentido conceitual, de referências e paródias com um universo midiático e pop; e pela presença de uma certa política cotidiana que parece sublimar em suas tramas, ironizando com a organização de papéis e tipos sociais. Dentro do quadro de animações originais do canal, The Amazing World of Gumball dialoga com um contexto geracional de séries do Cartoon Network que foi inaugurado, em alguma medida, por Adventure Time, em 2010, e que impulsionam um tipo de reconhecimento de uma política de representação mais socialmente progressista no interior das animações, conforme Carl Suby (2019)².

Figura 1: Fonte: The Amazing World of Gumball, abertura, disponível na HBO Max.

The Amazing World of Gumball, que tem como ênfase narrativa o cotidiano escolar e familiar de Gumball Watterson, um gato azul de 12 anos de idade, e de seu melhor amigo e irmão adotivo Darwin, um peixe laranja de 10 anos, é reconhecido, em um primeiro momento, por sua plasticidade peculiar no ecossistema televisivo do Cartoon Network, com uma animação que mistura o cartoon televisivo tradicional com colagens, fotografias, modelagem 3D, cenários reais e fantoches (Figura 2). A colagem, agora materialmente manifestada na animação, produz um efeito cômico e estético semelhante ao do desenho animado brasileiro Irmão do Jorel, lançado em 2014 e parte das animações originais do canal. Ambos os desenhos parecem se apoiar, com frequência, num tipo de sobreposição desarmônica de elementos, e apontam para algo de caricatural que parece estruturar material e historicamente a animação televisiva. O humor típico da charge, do cartum e dos quadrinhos, enquanto formas gráficas fundadas na caricatura e, portanto, na lógica da percepção e justaposição de relações do mundo para o traço e a figura (Gombrich, 1995), não deixa de ser um tipo colagem à medida que satiriza, parodia e representa elementos dispersos do mundo - talvez, imprescindivelmente, um mundo social -, operando na lógica das aproximações entre semelhanças e equivalências.

Figura 2: Fonte: The Amazing World of Gumball, imagem de reprodução da Prime Vídeo.

Consideramos que verificar como a narrativa de The Amazing World of Gumball trabalha a relação com o outro pode contribuir para entendermos como os mecanismos e os fluxos de uma política do cotidiano se manifestam nesse desenho animado e, consequentemente, como essa narrativa pode efetivamente transformar as relações entre sujeitos e as formas de ser que compõem o viver-juntos. Assim, propomos uma breve análise do episódio The Shell³ (A Casca, no Brasil) da terceira temporada da série, que parece revelador da forma como uma política de alteridade é frequentemente construída nesse desenho animado. Esse episódio faz uma espécie de releitura do clássico conto de fadas A Bela e a Fera⁴, com uma inversão na qual Gumball acaba interpretando a Bela e Penny, o par romântico de Gumball, a Fera. A referência ao conto, em The Shell, ocorre duplamente: primeiro pela inserção diegética na trama, já que o episódio se inicia com a interpretação de A Bela e a Fera em uma peça teatral na escola; e depois na condução da linha narrativa, à medida que, no decorrer do episódio, Penny se transforma em um monstro e passa a assumir sua verdadeira forma ao ser beijada por Gumball. Se por um lado esse episódio é representativo de como há uma atenção para determinadas políticas e problemáticas sociais que invadem o desenho, como na quebra de uma percepção de papéis sociais de gênero historicamente reforçados nos contos de fadas - já que, diegética e extradiegeticamente Gumball cumpre o papel da princesa e Penny da Fera -, por outro há a percepção de uma colagem de elementos e estéticas consolidadas na cultura pop, como nas possíveis referências ao universo estético e cinematográfico do Studio Ghibli - que foi, durante a escrita deste artigo, alvo da polêmica e não consentida apropriação de sua estética pela bilionária OpenAI, criadora do ChatGPT, que teve seus acessos significativamente impulsionados pela viralização⁵ da possibilidade de transformar qualquer imagem, com o uso da inteligência artificial, numa cópia baseada no estilo consolidado pelo estúdio japonês de animação.

“Be yourself, come out of your shell”⁶, é o que diz Gumball à Penny, que virá a ser sua namorada a partir desse episódio. The Shell é o episódio que marca a consolidação do romance, desenvolvido ao longo de The Amazing World of Gumball, entre as duas personagens, e é um entre tantos episódios dessa série que se estruturam em um tipo de gênero narrativo de amadurecimento, ou de coming of age. Mais do que resumir a temática central do episódio, essa fala de Gumball é reveladora de como estamos compreendendo uma política cotidiana de socialização que parece articulada em The Amazing World of Gumball. A ideia de sair da casca - representada no desenho numa intersecção entre o literal e a metáfora, já que Penny e sua família são, literalmente, amendoins - aponta para uma tensão nas formas de habitar o mundo contemporâneo. Assim, essas personagens fictícias vivem dilemas e experiências que são relacionáveis com as realidades nas quais os sujeitos transitam. Essa cotidianidade que invade The Amazing World of Gumball revela-se tanto numa manifestação de políticas historicizadas, temporais, gregárias e sociais que se entrelaçam às diversas formas expressivas que constituem a narrativa do desenho, quanto como forma de contestação dessas mesmas políticas de representação, que dizem das formas de organização do sujeito-em-relação no viver-juntos.

Roland Barthes (1989) fala de um poder, no sentido vetores que compõem uma noção de disputa política cotidiana, que se dissemina nas diversas atividades e objetos da vida social. O autor entende a linguagem como um objeto primordial no qual esse tipo de disputa - leia-se, pelo sentido, pelo sensível ou pelo comum - processualmente se inscreve. Processualmente porque essa noção de poder se entrelaça à linguagem através da repetição - daí o temporal e gregário - que consiste em um dos princípios básicos de assimilação da língua pelos sujeitos. Para que haja um entendimento dos signos, é preciso de algum nível de consenso, que é dado historicamente pela repetição desses signos no cotidiano. É nessa repetição, nesse potencial agregador da linguagem, que certos sentidos são consolidados e que, consequentemente, o poder é inscrito. Ao declarar que, quando proferida, a linguagem entra a serviço de um poder, Barthes (1989, p. 13) nos mostra que a disputa pelo sentido atravessa uma dimensão estrutural e condicionante do social, que é a própria linguagem.

A literatura no sentido barthesiano é a própria prática da escrita, o próprio “aflorar da língua” (Barthes, 1989, p.15) que permite que os sentidos sejam atualizados, que essas disputas sejam, mesmo que minimamente, desviadas. Para o autor, isso acontece para além da mensagem, numa perspectiva muito atrelada à forma textual, ao modo de organização e formação dos signos linguísticos que compõem o texto. Nesse sentido, se pensarmos na estrutura familiar básica de Gumball - que é relevante aqui enquanto sustentação básica da trama de The Shell -, para além dos elementos que caracterizam a figura paterna de Richard Watterson (o pai de Gumball) como sensível, preguiçoso e incapaz de prover o sustento de sua família, a própria figura do pai como um coelho rosa e da mãe como uma gata azul já apresenta uma subversão, um desvio no jogo linguístico do texto - aqui, do texto gráfico-imagético - referente ao que é considerado tradicionalmente como feminino ou masculino. Esse desvio linguístico em The Amazing World of Gumball, que se reforça nas caracterizações de um pai irresponsável e inútil e de uma mãe que centraliza todo o cuidado e a competência da família, é indício de um saber que se articula nas narrativas literárias, um saber que se refere ao cotidiano à medida que apresenta uma possibilidade diferente de ser no mundo, ainda que ancorada na realidade.

Compreendemos que esse potencial do literário de provocar desvios na linguagem, isto é, de efetivamente transcender as possibilidades de sentido está relacionado, em um primeiro momento, à capacidade do simbólico de provocar afetações na sensibilidade dos sujeitos. Se há uma dimensão afetiva inerente ao próprio comunicar, estamos falando de uma comunicação que se refere também a uma transmissão afetiva num nível mais banal e ordinário, que envolve sensibilidades corriqueiras, lúdicas ou imaginadas, que atravessam e dão forma ao cotidiano. A imaginação, conforme Appadurai (1996), está além de um mero exercício psíquico da fantasia, e atua simbólica e materialmente como capacidade social de reinterpretar passados e inventar futuros. A imaginação é fundada na relação sujeito-tempo, e permite que se imagine modos de coabitar o mundo. Talvez o comum constitutivo, de que fala Muniz Sodré (2015), esteja perpassado por essa dimensão de sensibilidade e imaginação, sobre as quais uma certa cultura cartoon, pensando nesse universo gráfico dos quadrinhos, das zines, das caricaturas e das animações televisivas, parece amplamente se apoiar.

Em desenhos animados como The Amazing World of Gumball, a dimensão de sensibilidade é crucial para que possamos nos identificar com as personagens e sentir através da experiência vivida por elas. Essa perspectiva é coerente com a reflexão de Monclar Valverde (2010) sobre a comunicação e a experiência estética, na qual Valverde identifica que há uma comunicabilidade estética na base da própria possibilidade de uma comunicação. A capacidade de compartilhamento do sensível é, para o autor, um aspecto que antecede o ato comunicacional enquanto troca de mensagens e que permite ao sujeito se inscrever num nível social e temporal de compreensão, que justamente “traduz uma disposição afetiva comum, anterior a regras, normas e leis” (Valverde, 2010, p. 64). Se, por um lado, essa dimensão de partilha sensível da comunicabilidade revela a historicidade do processo linguístico que enraíza os sentidos no cotidiano, por outro, reafirma a percepção barthesiana de que esses sentidos se atualizam através do próprio jogo do uso da língua na literatura - compreendida aqui amplamente enquanto formas expressivas ou artísticas, seja em textos, imagens, sons etc.

Assim, a estética enquanto forma e modo de intervir no mundo aponta para uma aproximação entre a arte e a vida cotidiana, que não pode prescindir de uma política e, portanto, de uma ética. Denilson Lopes (2006) nos ajuda a refletir sobre a estética para além da busca de um lugar que lhe é próprio, mas percebê-la enquanto categoria inerente às coisas do mundo, isto é, pensá-la no interstício que une arte, mídia e sociedade. Para o autor, o afetivo é a própria possibilidade de comunicação, para além do meramente intelectual ou cognitivo - isto é, mais uma vez uma ênfase na importância da forma enquanto comunicar.

Em The Shell, Gumball e Penny interpretam os protagonistas na peça da escola, Penny atuando como Bela e Gumball como a Fera. Na cena final do espetáculo, Penny pede um beijo à Gumball apesar disso não ter sido ensaiado. Gumball e Penny são apaixonados um pelo outro e é nesse episódio que se beijam pela primeira vez. Muito nervoso com a situação, Gumball acaba dando uma cabeçada em Penny quando tenta beijá-la, o que abre uma pequena rachadura em sua casca (Figura 3). Penny fica preocupada com a rachadura e diz a Gumball e Darwin que a casca esconde o seu verdadeiro eu, e usa o argumento, em formato de trocadilho entre amendoim e noz (nuts), de que “No one can see, my dad will go nuts”⁷.

Figura 3: Fonte: The Amazing World of Gumball, The Shell, disponível na HBO Max.

O pai de Penny fica irritado com a situação, e diz que existe “something unstable and dangerous”⁸ dentro da casca da filha, que deve ser consertada imediatamente. Quando Penny questiona, com “What if I don’t want to be fixed?”⁹, seu pai responde afirmando que a filha não sabe o que quer. Contrariando a autoridade do pai, Penny decide sair definitivamente de sua casca na intenção de ser “ela mesma”. Em sua “verdadeira forma”, Penny é uma espécie de fada que pode se metamorfosear em qualquer coisa, e acaba assumindo a forma daquilo que os outros falam sobre ela. Devido a uma série de mal-entendidos, ela passa a assumir formas monstruosas por acreditar que Gumball a enxerga assim, como uma aberração. Assim, Penny transforma-se em um porco ao se achar asquerosa e repulsiva, em um dragão quando seu pai diz que ela se transformou num monstro e em algo que parece um minúsculo fantasma quando Gumball, numa tentativa de salvá-la de um atropelamento, diz que ela não é nada para ele.

De forma lúdica e imaginativa, entendemos que The Shell faz referência a uma realidade compartilhada pelos sujeitos, que existe fora do desenho e que o atravessa. O modo como a questão da identidade é problematizado e como é representado o impacto que a família e a sociedade podem ter no controle do corpo dos sujeitos é uma evidência do tipo de construção de sentido sobre a alteridade que é proposta na trama. Quando Jauss (1979) afirma que a estética é um controle parcial da narrativa, o autor aponta para uma recepção que não pode ser controlada totalmente. Assim, a percepção de uma política articulada nessa narrativa se dá num campo relacional, a partir do diálogo entre texto e interlocutor. Para Roger Silverstone (2005), o espaço da narrativa midiática convida o sujeito a universos escritos na realidade, mas estruturados em outras regras, nos quais os sentidos não são dados puramente por parte do texto, mas são construídos a partir da participação ativa dos leitores. Nesse sentido, o sujeito interlocutor pode dialogar com a realidade a partir da narrativa ficcional e transcender tanto o texto quanto sua própria experiência.

Se pensarmos, enquanto esforço de abstração, na possível subversão de sentidos cotidianos perpendiculares à noção de alteridade, através de efeitos estéticos majoritariamente centrados nas formas das figuras, em The Amazing World of Gumball a diversidade dos modos de ser no mundo já é representada literalmente pela variedade de designs, elementos e técnicas aplicados à composição das diferentes personagens do desenho - aqui não existem seres humanos per se, mas uma grande diversidade de seres e objetos personificados, que vão de bananas a balões de ar, que compartilham os mesmos espaços. Entretanto, em The Shell, essa diferença primordial entre as pessoas é revelada a partir de uma complexidade social, no dilema da vulnerabilidade às imposições sociais vivida por Penny, que ao invés de viver em sua forma natural, que é revelada ao longo do episódio, assume a forma que é imposta a ela pelo Outro, notadamente, pela figura de seu pai. Como pano de fundo materializado na própria estrutura estética do desenho, ao revelar o mundo como lugar de diversidade e propor que os sujeitos podem assumir diferentes formas na existência social, há uma dimensão ética evidenciada no modo específico de narrar ou representar o cotidiano.

As diversas formas assumidas por Penny podem implicar, para além do conceito sobre a diversidade de identidades e modos de ser dos sujeitos, na referência ao universo pop das animações japonesas do Studio Ghibli. Seja na bruxa Yubaba (Figura 4) ou no dragão Haku (Figura 5), ambos do filme A Viagem de Chihiro, de 2001, seja nos lobos e porcos (Figuras 6 e 7) do filme Princesa Mononoke de 1997, é simbólico como The Shell centraliza parte de sua narrativa de amadurecimento, que muitas vezes dialogam com a estrutura narrativa dos filmes do Studio Ghibli, na releitura, até certo ponto, de papéis esperados de gênero nas performances de amor e romance. Temos, portanto, uma dimensão plástica de um desenho animado televisivo, produzido para dialogar com o ecossistema das animações originais do Cartoon Network, o que pressupõe a formação identitária do canal, que se apoia no estilo consolidado pelas animações do Studio Ghibli e, para além da mera forma, parece carregar o episódio com parte de seus efeitos estéticos - que implicam, muitas vezes, nos dilemas de adaptação da humanidade com o meio ambiente, como pode ser percebido em filmes como o já citado Princesa Mononoke e o Nausicaä do Vale do Vento, de 1984.

Figura 4: Fonte: The Amazing World of Gumball, The Shell, disponível no HBO Max; A Viagem de Chihiro, disponível na Netflix.

Figura 5: Fonte: The Amazing World of Gumball, The Shell, disponível no HBO Max; A Viagem de Chihiro, disponível na Netflix.

Figura 6: Fonte: The Amazing World of Gumball, The Shell, disponível no HBO Max; Princesa Mononoke, disponível na Netflix.

Figura 7: Fonte: The Amazing World of Gumball, The Shell, disponível no HBO Max; Princesa Mononoke, disponível na Netflix.

A experiência estética, para além do campo abstrato e fugaz do sensível, se manifesta a partir da evidência de um nível cognitivo-intelectual manifestado na relação entre sujeitos e mundo. Para além da estética da experiência comunicativa como uma condição de existência (Valverde, 2010), percebemos a experiência estética em seu potencial de experiência transcendente - e, portanto, comunicativa - à medida que permite a atualização dos sentidos no tempo. Segundo Maria Bretas (2010), a experiência estética consiste num ato reflexivo no qual o que é apreendido pela sensibilidade é posteriormente incorporado à consciência do sujeito. Assim, Hans Robert Jauss (1979) irá falar de um efeito estético que se realiza em dois níveis: na compreensão fruidora e na fruição compreensiva - leia-se, a recepção e a reflexão. Entender o potencial reflexivo da experiência estética explica como os sentidos sobre o mundo podem ser atualizados no tempo. Segundo Jauss (1979), entre texto e leitor, entre recepção e reflexão, o sentido de um texto concretiza-se como duplo horizonte, aquele que está compreendido na obra, ou seja, na forma, e um outro trazido pelo sujeito em interlocução, que Jauss chama de mundivivencial. As reflexões do autor estão baseadas na perspectiva da experiência com a obra de arte como uma experiência de reflexão, que diz de uma alteridade como princípio. Em outras palavras, a alteridade e a fruição, para Jauss, estão relacionadas à medida que a experiência estética pressupõe o reconhecimento do Outro enquanto ser moral.

O prazer estético, segundo Jauss (1979), torna-se indistinguível do uso justamente nessa percepção da alteridade inerente ao texto, como um prazer que se dá na dialética do reconhecimento de si e do outro. O autor considera que a fruição estética exige do sujeito uma tomada de posição e envolve, ao mesmo tempo, uma vontade de se deixar persuadir. Assim a experiência estética pode ser entendida como um convite a um distanciamento, a partir do qual podemos reorganizar os sentidos do mundo e participar ativamente no processo de produção da narrativa. Essa possibilidade de efetivamente habitar o texto, de estar em relação de interlocução com uma narrativa, é o que nos leva a problematizar a participação do sujeito como interlocutor no processo de interpretação.

A recepção não pode ser nunca totalmente controlada, pois a manipulação da forma consiste apenas num controle parcial da construção narrativa (Jauss, 1979). Podemos considerar então, estabelecendo um diálogo entre Jauss e Barthes, que se por um lado a linguagem impõe aos sujeitos uma forma de dizer, por outro os sujeitos interpretam e interferem ativamente no cotidiano, e são capazes de subverter e trapacear a própria linguagem (Barthes, 1989). Entendemos que a construção do sentido se dá nesse jogo de interlocução estabelecido entre sujeito e narrativa midiática, nas infinitas e cíclicas apropriações entre estéticas e poéticas - o que, por sua vez, impede que os textos, imagens e sons sejam meramente cristalizados no tempo.

Se até aqui buscamos apontar alguma possibilidade de transcendência comunicativa da experiência ou de subversão de um tipo de política cotidiana a partir de uma dimensão mais primordial e sensível, relacionada a uma forma de dizer e ao potencial de uma experiência estética em The Amazing World of Gumball, agora estamos propondo uma reflexão sobre uma espécie de presença dos sujeitos no texto. Isto é, sobre o movimento poético de leitura que os sujeitos exercem na realidade e sobre o desenho animado enquanto processo comunicacional, enquanto efetiva troca e não mera transmissão.

Os sujeitos não leem o mundo passivamente. Ao contrário, o próprio pensamento barthesiano mostrado até aqui aponta para o ato de leitura como tensão entre enunciado e enunciador. Stuart Hall (1980) entende que decodificação dos discursos depende de algum nível de apropriação e identificação por parte dos sujeitos interlocutores. Ao perceber a produção e a recepção textual como duas instâncias separadas, mas inter-relacionadas, Hall percebe que os sujeitos podem não só interpretar as narrativas de acordo com uma suposta intenção colocada ali no momento de produção, mas podem efetivamente perceber essa intencionalidade e utilizar categorias próprias na interpretação desses textos. Essa é a ideia de uma recepção negociada, isto é, de um trabalho poético do sujeito na leitura do mundo, a partir do qual o sujeito organiza as realidades que o atravessam a partir da sua própria subjetividade e experiência.

Na esteira desse raciocínio, é necessário considerar as contribuições de Michel de Certeau (1994) para isso que buscamos delinear como dimensão poética. O autor discorre sobre uma produção secundária e escondida que é inerente à relação de uso que os sujeitos fazem dos discursos e das narrativas presentes no cotidiano. Michel de Certeau atentou para a necessidade de se afastar da ideia da leitura como um ato de passividade do leitor, atentando para a forma como o sujeito se inscreve ou marca o seu lugar naquilo que lê. Assim, o ato de leitura como um “peregrinar por um sistema imposto” envolve uma capacidade do sujeito de fabricar os sentidos, de inventar os textos à medida que lê, para além de uma intenção dada pela manipulação da forma (Certeau, 1994, p. 264). Percebe-se que esse momento produtivo, em certo sentido, estende-se aos espaços de recepção, nos quais os sujeitos, detentores de subjetividade e atravessados por experiências, negociam e fabricam os sentidos das narrativas no cotidiano.

O desenho animado enquanto narrativa ficcional, nesse sentido, clama por ser compreendido e convida o leitor a peregrinar, a caminhar por entre a narrativa, a habitar o texto e lidar com seus obstáculos. O dilema enfrentado por Penny é um convite a refletir sobre a forma como vivemos nossas próprias vidas, muitas vezes reprimindo nossas vontades e deixando que os outros nos digam como ser e como intervir no mundo. Wolfgang Iser (1979) entende o texto como um jogo entre o ato intencional de intervir no mundo existente, por parte do autor, e o ato de imaginar e interpretar, por parte do leitor. Podemos propor que a imaginação aqui se manifesta amplamente enquanto produção poética ou como percepção estética, mas Iser nos ajuda pensar esses atos imaginativos, nas narrativas ficcionais, a partir da tentativa de repetição de um mundo identificável, compreendendo um mundo do texto que é modificado à medida que o leitor se esforça para imaginá-lo - compreendê-lo como tal. Por isso, entende-se que a fabricação dos sentidos, na narração do dilema de Penny, irá variar de acordo com as percepções individuais da vivência de cada sujeito. Isso não quer dizer que a interpretação é absolutamente imprevisível e/ou desvinculada da experiência estética provocada pelo desenho. O episódio The Shell já representa a questão da identidade com uma problemática, pois mostra o sofrimento de Penny ao se transformar em formas que não condizem com a sua verdadeira vontade. A resolução do dilema também é reveladora da intenção da narrativa de conduzir o leitor a um esclarecimento, ao passo que Penny consegue assumir sua verdadeira forma com a ajuda do amor e da aceitação de Gumball, que a conforta dizendo: “That’s not what you are, it’s just how you feel”¹⁰.

Ao identificar essa problemática como análoga às experiências cotidianas, o sujeito pode ser capaz de transformar sua própria percepção da realidade. Ao habitar a vivência de Penny ou o amor de Gumball no espaço lúdico da narrativa desse desenho, podemos construir outros significados para a forma como lidamos com a alteridade no cotidiano, que é um aspecto fundamental do viver-juntos. E é nessa possibilidade de The Amazing World of Gumball alterar nossas percepções da vida social, isto é, a forma como nos relacionamos uns com os outros, que o desenho animado pode ser pensado em sua dimensão política. Luís Martino (2007) fala de uma continuidade dialética que ocorre no ato comunicativo, no sentido de que uma produção (poética) leva a uma percepção (estética) e que por sua vez essa percepção levará a uma outra produção. Se essa dialética ocorre no tempo da consciência dos sujeitos, como mostra o autor, podemos compreender que ela se desdobra no tempo compartilhado do cotidiano já que os sujeitos se inter-relacionam na vida social. Dessa forma, o poder também atravessa toda essa dialética comunicativa que ocorre entre o desenho animado e os sujeitos interlocutores.

Tal qual a perspectiva barthesiana de literatura e os apontamentos de Jauss sobre o prazer estético, consideramos que há um relevante potencial de subversão de alguns desses fluxos de sentido em The Shell. Além dos exemplos já demonstrados, poderíamos pensar na maneira como Gumball se relaciona, nesse episódio, com o Patrick Fitzgerald, o pai de Penny - que concretiza os fatores de repressão da personalidade da filha. Desde o momento em que vai contar para ele sobre o acidente com a casca de sua filha, Gumball mostra uma capacidade de enfrentar a figura paterna de Patrick e dizer aquilo que acha certo - no caso, que o melhor seria deixar Penny ser ela mesma. Momentos depois, quando Patrick fere os sentimentos de sua filha ao reclamar dela ter se transformado num monstro, Gumball diz: “Think about what you’ve done, do you realize you we’re wrong? Good! But don’t beat yourself up about it, parenting is hard!”¹¹. As atitudes de Gumball com Patrick apontam tanto para uma capacidade de se impor quanto para entender a complexidade das atitudes e do lugar do Outro. Parece-nos, aqui, um tipo de trama que subverte um clichê narrativo se apoiando no clichê cômico da quebra da expectativa - mas chamando atenção para uma percepção humanizadora das problemáticas cotidianas.

Este estudo tenta pensar algumas das implicações estéticas e políticas do episódio The Shell, de The Amazing World of Gumball, pelo entendimento de que esse episódio é simbólico de um modo narrativo próprio da série de desenho animado. A alteridade é tanto um elemento central da possibilidade de subversão política quanto uma característica inerente à própria experiência estética - como tentamos mostrar a partir de Jauss (1979). Talvez não seja exagerado dizer que a alteridade é também uma questão de base para a compreensão do comunicar, e que se desdobre no viver-juntos a partir justamente do entrelaçamento com os fluxos discursivos cotidianos que estão atravessados pelo poder, em suas diversas manifestações. Partimos, nesse estudo, do pressuposto de que desenhos animados como The Amazing World of Gumball funcionam como evidências concretas de como as narrativas midiáticas se interpenetram ao cotidiano, revelando como esse poder se desenrola nas formas mais banais e ordinárias da vida social.

Com o olhar que arriscamos aplicar ao desenho animado The Amazing World of Gumball, neste estudo, buscamos uma aproximação com o horizonte comunicativo que Denilson Lopes (2006) delineia, ao reclamar a necessidade de resgatar o afetivo como possibilidade de comunicar. É justamente na aproximação entre arte e vida cotidiana que podemos compreender o desenho animado como algo que invade o dia a dia dos sujeitos e que, em sua presença banal, consegue exercer aquilo que Jauss (1979) defende como o potencial de rebeldia da experiência estética - isto é, já que mesmo sob condições mercadológicas os sentidos de uma obra de arte não podem ser totalmente controlados, à medida que se inserem em ciclos de apropriações e reformulações poéticas e estéticas. Nesse sentido, entendemos que é preciso considerar os objetos midiáticos como algo mais que meras mercadorias numa cultura de acumulação capitalista, efetivamente ultrapassando uma visão instrumental da comunicação (Lopes, 2006). É partindo dessa visada que podemos entender a perpendicularidade entre a estética, a comunicação e a experiência, no sentido de que o diálogo estabelecido entre as narrativas desses desenhos com os sujeitos envolve também uma dimensão afetiva por meio da qual o desenho se torna significativo e pode se misturar às referências que guiam o agir dos sujeitos no cotidiano.

É valido apontar que a reflexão proposta nesse estudo tem caráter exploratório, já que busca menos respostas do que possibilidades de compreensão da presença das narrativas midiáticas contemporâneas na vida social. Isso justifica também a escolha de analisar apenas um episódio de uma série de desenho animado tão extensa quanto The Amazing World of Gumball, já que nosso objetivo é antes vislumbrar as possibilidades de transcendência na narrativa do desenho do que esgotar os temas trabalhados nessa série. Ainda assim, compreendemos que o episódio The Shell é representativo de uma certa essência que está presente em vários outros episódios desse desenho animado, principalmente no que concerne a forma como a alteridade aparece nessas narrativas, e a forma como a imaginação de modos de coabitação e, portanto, de um viver-juntos possível. Em tempos em que grandes corporações de inteligência artificial podem se apropriar de saberes e estilos de modo voraz, como é o que parece estar implicado no caso do Studio Ghibli com a OpenAI, narrativas mais artesanais, em certa medida, como The Amazing World of Gumball ou Princesa Mononoke, parecem materializar amplamente, e de forma mais orgânica, uma política da vida em comum e as contradições inerentes à coabitação.