Os pôsteres já mostram a centralidade das tramas de romance, mesmo no terceiro exemplo, em que o cartaz apresenta vários personagens, mas o casal principal está localizado no centro e em tamanho maior que os outros. Há ainda o reforço do distribuidor no Brasil em traduzir tais títulos de maneira a não deixar dúvida de que se trata de uma história de amor, mesmo que os nomes originais sejam, respectivamente, Você bateu na minha porta, Conto da Ilha e Hercai, uma flor que em português chamamos de “amor perfeito”. Cada uma à sua maneira, as dizis trazem histórias de amor entre um casal heterossexual que se conhece no primeiro capítulo, sofre uma série de desencontros e fica junto para sempre no episódio final. No Brasil, os episódios semanais são recortados em episódios menores, o que muitas vezes ignora as molduras de ganchos narrativos pensadas originalmente e a lógica de unidade narrativa de cada episódio⁶.

Ainda assim, sejam em episódios longos semanais ou em muitos episódios diários, trata-se de uma jornada lenta. Vemos os dias e as noites se sucederem e acompanhamos cada pequena aproximação, cuja principal estratégia são olhares intensos e longos entre os personagens que estão (quase) próximos demais e uma história de amor que parece ser contada nos mínimos detalhes. Há pouca expressão gráfica de intimidade, até porque a censura do RTÜK (Conselho Supremo de Rádio e Televisão da Turquia) proíbe nudez e até longos beijos, chegando a penalizar os canais de televisão quando esbarram no limite permitido⁷.

Tendo em vista tais impedimentos, as dizis acabaram construindo uma linguagem de sentimento própria que se utiliza muito bem de elementos sensórios do audiovisual. Em especial, longos olhares filmados em raccord que se encaixam perfeitamente à estrutura de plano e contraplano. As sábias palavras de Mary Ann Doane (1987) resumem bem ao proporem que o cinema deve acreditar na ideia de amor à primeira vista porque ela se encaixa muito bem no altamente codificado sistema de plano e contraplano. Na verdade, essa codificação se ajusta não apenas à primeira vista, e serve muito bem a amores sentidos, porém não proclamados, e muito do que percebemos do casal central nas dizis vem desses olhares. Códigos melodramáticos de olhar e ser olhado são usados com potência nesse formato. Diferente das telenovelas e sua tradição radiofônica, nas dizis há muito mais subtextos nos diálogos e uma narração a partir do olhar, até a definição de Öztürkmen faz referência a essa maneira visual de narrar. A técnica do slow burn exige mal-entendidos, não ditos e uma inconformidade entre o que se sente e o que se fala. Mas o que se sente está sempre nítido através do olhar.

Para Mariana Baltar (2019), três são as características principais do melodrama: obviedade, simbolização exacerbada e antecipação. São características que conversam entre sim, uma vez que juntas trabalham para compor o texto melodramático, não tão afeito a ambiguidades. Em geral, entendemos seu sentido, sabemos como nos comportar frente aos conflitos narrativos e, inclusive, antecipamos o andamento do enredo. Um grande trunfo desse narrar melodramático está justamente no olhar. Nas dizis, o olhar é capaz de passar a emoção necessária para a cena porque desperta o conflito interno entre o que se sente e o que se deixa transparecer, muitas vezes em embates entre o casal principal.

A trilha sonora também tem um papel fundamental, porque pontua momentos de tensão e ganchos narrativos da história do casal principal de maneira ostensiva, tanto a trilha incidental original criada para a dizi, com leitmotivs que aos poucos vamos conhecendo a partir da repetição, quanto o uso de canções que pontuam os momentos de aproximação sensual entre o casal. Pode parecer um comentário banal, sendo que muitos filmes, séries e novelas utilizam esse recurso, mas as dizis fazem de uma maneira particular, normalmente associado a outro elemento que remete à lentidão já mencionada: a câmera lenta. Há um uso recorrente desse recurso muito particular nas dizis que se assemelha à linguagem de videoclipes ou comerciais. A professora Acosta-Alzuru (2024) afirma que o uso da câmera lenta é o recurso imagético mais característico do formato, o que funda suas questões de estilo. Cenas com ações que em princípio seriam curtas, como fechar um zíper, podem durar minutos com o uso da câmera lenta que as prolonga, alinhada a um aumento da tensão erótica com olhares intensos e uma proximidade sempre no limiar do contato físico. Essa lentidão, na verdade, é carregada de significado, pois aumenta a tensão erótica ao combinar elementos narrativos, cênicos e sensoriais. Por isso as tramas de romance são tão centrais, porque as histórias se estruturam a partir dessas construções.

Chegamos ao último elemento da definição de Öztürkmen ainda não detalhado, o fato de que uma dizi é narrada de maneira “emotiva”. Os executivos do mercado turco costumam dizer em entrevistas que eles “vendem emoção” (Sertbulut, 2023), ou que eles atingem essa fatia do mercado porque suas histórias comunicam intensa emoção em comparação ao audiovisual hollywoodiano. Bhutto (2019) recolhe depoimentos sobre a TV americana ser divertida, mas não comovente, ou, como coloca em palavras um conhecido ator turco, “não tocar no ponto do que nos faz humanos” (Bhutto, 2019). Há ainda exageros em comentários de que nas séries americanas “não há sofrimento ou vingança por amor; as pessoas apenas seguem em frente” (Sertbulut, 2023) e o reconhecimento das exceções como This is Us, cujo sucesso confirmaria a regra, uma vez que o público estaria sedento por esses sentimentos (Bhutto, 2019). Ou seja, as dizis trazem histórias para o público sentir e se emocionar. Conforme explica um distribuidor turco:

Tais opiniões exageram as qualidades do produto turco, enfatizam estereótipos sobre americanos ou europeus e ignoram vários outros formatos também voltados para emoções numa história, como telenovelas e alguns dramas asiáticos para TV, mas não estão de todo desconectadas das razões por trás do sucesso das dizis. Essa maneira de contar uma história, privilegiando a emoção das personagens e fazê-la num ritmo mais lento com o qual o espectador é capaz não apenas de se identificar, mas também sentir, é, certamente, um trunfo do formato.

As dizis costumam colocar os sentimentos no centro da trama, principalmente o amor romântico heterossexual. Houve um declínio na produção hollywoodiana de histórias de amor, principalmente as leves, ou seja, as comédias românticas, e a morte do gênero foi anunciada por diversos autores e críticos ao longo da década passada, como recupera num artigo recente Tamar Jeffers McDonald (2021), autora de Boy Meets Girl Meets Genre, grande referência no estudo das comédias românticas. Coletivamente vivemos um momento de questionamento das tramas de romance serem a trama A (da vida e no audiovisual) e do final feliz estar necessariamente ligado a um relacionamento estável monogâmico. Nesse ponto, as dizis se mostram menos irônicas, menos autoconscientes e por isso mesmo, com uma visão considerada mais conservadora de romance. Até porque ignora um discurso a favor da diversidade - de corpos, de belezas, de amores - e apresenta uma versão de amor mais convencional e idealizada. Alguns analistas (Acosta-Alzuru, 2021; Bhutto, 2019) chegam a aventar a relação entre esse conservadorismo na representação erótica e o sucesso em lugares como a América Latina e países islâmicos, o que não justifica por si só o fenômeno, uma vez que produções conservadoras nas tramas e representações de países como o Paquistão (Bhutto, 2019) e o Egito (Abu-Lughod, 2003), apesar de representarem na última década um aumento da fatia de seus mercados internos, não experimentaram sucesso global, como a produção turca. Há algo específico no modo como as dizis são escritas, filmadas, atuadas e editadas que atende às expectativas do público. Berg (2023) propõe que as tramas de romance são uma maneira de acomodar interesses cada vez mais conservadores do governo turco a estratégias comerciais de venda: os dramas parecem liberais na superfície, mas estão sempre restritos a um perímetro patriarcal e valores familiares. O que comprova esse discurso são os finais felizes muito conservadores, com casais monogâmicos heterossexuais e a formação de uma família tradicional numerosa.

Mas Berg (2023) não aprofunda o que seria essa superfície liberal. Nesse sentido, dois elementos devem ser olhados com atenção: a construção do erotismo e o poder de agência das personagens femininas que são complexas, fazem escolhas e controlam seus destinos, por mais que essas restrições conservadoras estejam sempre à espreita. O romance é a trama central, mas o amor romântico envolve esse misto de agência e destino: é ao mesmo tempo algo místico, feito para acontecer, mas que depende totalmente da ação das pessoas envolvidas. Lembrando que o romance é representado a partir não tanto de demonstrações óbvias como beijos, abraços, mas de mostrar esse desejo de maneira sensória. É interessante como as dizis apresentam o romance como algo muito idealizado e, ao mesmo tempo, bastante carnal. Há um uso intenso de elementos sensoriais e construção de tensão erótica a partir dessa demora do clímax. O público não apenas vê e acompanha um romance, mas o sente por meio de uma série de apelos sensórios que investem nessa narrativa emotiva.

Amor e erotismo, como chamou Octavio Paz (1993), são a chama dupla, funcionando de maneira conjunta, porque o amor, na nossa sociedade, é também desejo. Steve Seidman (1991, p. 4-5) aborda o processo histórico de sexualização do amor que se concretizou na primeira metade do século XX, no qual a satisfação sexual foi entendida como mais significativa nos contornos do amor romântico. Em outro momento (Amaral, 2018), discorreu-se sobre a relação entre desejos narrativos, a imposição de obstáculos e o erotismo quando essa composição narrativa é sobre desejos físicos atrelados ao romance numa história. Resumindo, existe uma relação entre a construção de erotismo e o contínuo retardar da satisfação dos desejos, algo que as tramas de romance fazem, mas que as comédias românticas aperfeiçoaram. Sobre comédias românticas hollywoodianas dos anos 1930 e 1940, as screwball comedies, Shumway (2003, p. 88) pontua que tais filmes “representam uma relação sexual sem literalmente mostrá-la. A relação crescente na qual os filmes focam é a experiência do desejo sexual crescente”; algo parecido ao que fazem as dizis. Shumway atrela ao próprio discurso do romance e a imposição de obstáculos para aumento do desejo. E as dizis usam a mesma estratégia, só que em vez de tramas que durem 90 minutos, como os filmes analisados por Shumway, são histórias de mais de 90 horas de duração com muitas idas e vindas, satisfações parciais do desejo e aumento contínuo das tensões eróticas.

A construção de tensão vem acoplada aos ganchos narrativos, algo que já se chamou de temporalidade do quase (Amaral, 2018), uma espécie de suspense típico das tramas de romance que coloca os personagens sempre muito próximos de realizarem seus desejos, mas retardando-os continuamente. Isso ajuda a construir uma tensão narrativa, um desassossego (Brasil, 2009), um modo de engajamento emocional com a trama, quase físico. Alguns autores (Barroni, 2007; Bordwell, 2006; Sternberg, 1978) remetem a tensão à dimensão interativa da intriga, ou seja, à capacidade de a narrativa comunicar sentimentos e reações ao público que vibra com o texto. E a tensão do romance é uma tensão erótica de construção e lenta satisfação dos desejos.

Assim como nas screwballs, o erotismo nas dizis é construído sobretudo com esse aumento dos desejos e muitos elementos sensoriais compondo o erotismo. Emoção e sensação andam juntas em cenas marcantes por sua relevância narrativa, sendo as sensações fundamentais na construção do sentido. A professora Öztürkmen (2022) menciona a importância das locações reais para o estilo das dizis, mas não reflete a respeito do porquê. É comum que as cenas mais intensas de tensão erótica aconteçam em paisagens simbólicas ou, no mínimo, rodeadas por um pôr do sol, além de outras locações charmosas escolhidas especialmente para cada obra. Esses espaços apelam para elementos sensoriais, combinando à narrativa, por exemplo, o mar turquesa em um belo dia de sol, ou uma noite estrelada e uma vista deslumbrante, em uma cena na qual os protagonistas estão ainda mais próximos que de costume. Essas imagens procuram não apenas nos emocionar com a história, mas construir sentido ao passar por elementos sensoriais. Noutras palavras, para se entender a história, é necessário senti-la, em termos de emoção e sensação. Alguns autores (Baltar, 2023; Williams, 2003) aproximam emoção e sensação à construção do excesso de matriz melodramática. E voltamos mais uma vez à importância dos olhares nas dizis que remetem às tradições não verbais do melodrama, como a pantomima e a música. O excesso seria aquilo que está na imagem não para um significado específico, mas por um prazer perceptivo (Thompson, 1977), que, no entanto, reconfigura toda a significação a partir desse excesso. As análises das cenas nos ajudarão a entender melhor o excesso que media narrativa, sensação e emoção.

Para levar a cabo essa cena, com o intuito de construir uma crescente tensão narrativa/erótica, são usados 39 planos, os quais se alternam entre plano, contraplano, planos próximos, de detalhe, e médio. Pouco mais de três minutos para a ação banal de fechar um zíper, mas filmada com a primazia que os finais de episódio pedem ao fechar ganchos narrativos, chamados também ganchos de excesso (Baltar, 2023). A trilha ajuda a corroborar esse efeito, e o uso da câmera levemente lenta prolonga ainda mais esse momento. É a primeira vez que fica nítido que esse acordo entre os dois vai muito além dos benefícios combinados.

Vemos, ouvimos e sentimos uma longa criação de tensão a partir do prolongamento de uma ação (Sternberg, 1978). Ambos os personagens se desejam, mas elementos visuais e sensoriais vão ser utilizados para representar isso, e a cortina, o toque delicado, o olho no olho são uma maneira encontrada de alcançar esse efeito. A câmera lenta se combina a uma certa instabilidade das imagens feita com o steadycam⁹ dando um movimento necessário à edição da cena. A temporalidade do “quase” funciona aqui, uma vez que eles quase ficam juntos, quase vão além desse toque justificado. Quando há uma ameaça desse contato físico avançar um pouco mais, a cena é interrompida, a personagem vai embora. Quase acontece “algo a mais”. E é esse suspense do quase que vai permear muitos dos ganchos narrativos dessa e de outras dizis.

São duas pessoas solteiras que não têm, em tese, nenhum impedimento para ficarem juntas. Mas há uma construção muito detalhada de personagem e seus conflitos internos que acabam por tardar a conclusão dessa trama romântica. Conforme os conflitos internos são vencidos, os externos se impõem e assim se posterga o clímax do romance, que está sempre muito perto de se realizar. Já se mencionou a lógica narrativa de que o romance é fundado no obstáculo e que histórias de amor são, em sua maioria, histórias sobre pessoas que (ainda) não estão juntas (Amaral, 2020). Será isso amor? e muitas outras dizis seguem essa cartilha de privilegiar o conflito, o obstáculo, a separação e a frustração, avançando lentamente na trama, mas construindo em detalhes personagens e seus amores impossíveis que vão, pouco a pouco, ficando cada vez mais possíveis. Essa demora no clímax romântico permite uma espera mais longa por parte do público e uma recompensa maior na resolução. Aproxima-se da ideia de delectatios morosa que nos fala Umberto Eco (2009), uma tentação narrativa, uma demora na história que permite ao leitor fazer previsões - algo parecido com a estratégia de antecipação melodramática - e se identificar com a tensão construída: “se tivessem de esperar menos tempo e se sua trepidação (o que retarda um final dramático) fosse menos intensa, a catarse não seria tão completa” (Ibid., p. 71).

Em nosso segundo exemplo, Amor na Ilha, Haziran (Ayça Ayşin Turan) tem a missão secreta de conseguir o terreno da fábrica de azeite numa ilha no Mar Egeu. A empresa em que trabalha em Istambul precisa comprar o terreno para investir em turismo, mas a fábrica pertence a Poyraz (Alp Navruz), que se recusa a vendê-la. Haziran consegue se infiltrar e roubar informações contáveis que colocam Poyraz à beira da falência. Arrependida, ela volta à ilha convencida de que conseguirá reverter o que fez e recuperar o prejuízo de Poyraz. A história gira em torno desse segredo que ela teme ser revelado enquanto esses dois personagens trabalham juntos e se apaixonam. A cena escolhida para análise é a que os protagonistas se veem pela primeira vez (Figura 3). Haziran havia tirado fotos do balanço da fábrica e tentou fugir pelo lado errado, quando Poyraz a encontra entre tonéis e garrafas de azeite.

Figura 3:

Meet cute de Haziran e Poyraz, episódio 1