No início do seu livro sobre A análise do filme, Aumont e Marie (2009) propõem reflexões sobre o papel do crítico de cinema em face de várias de suas funções, tais como informar, estabelecer juízos de valor e promover uma obra. Falam da aproximação do crítico à cinefilia de várias tendências, às vezes de viés mais fetichista (própria à elegia do star system, por exemplo); outras vezes em perspectiva mais analítica, interessada na dimensão propriamente artística dos filmes analisados. Apontam o papel pedagógico do crítico na formação do público, em razão de sua atuação ora em publicações da grande imprensa, ora em revistas especializadas. Ficam também atentos ao momento no qual o crítico se torna um analista, passando a produzir discursos resultantes de observações mais alentadas acerca do texto fílmico, de sua narrativa, das articulações audiovisuais, dos efeitos sobre os espectadores, das formas, dos estilos. André Bazin, “ensaísta disfarçado de jornalista” (Aumont; Marie, 2009, p. 13), é um emblema desta tendência, tendo sido um dos fundadores da Cahiers du cinéma, a célebre revista de crítica cinematográfica que, a partir dos anos 1950, lançou a política dos autores. Como nos informa Bernardet (1994, p. 09) em seu livro O autor no cinema: “Os autores da proposta foram jovens críticos que pouco depois se tornariam realizadores famosos, como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette, Jean Doniol-Valcroze, expoentes da Nouvelle Vague”. Ainda nos anos 1950 e desde então por diante, serão lançados seus primeiros filmes: Nas garras do vício (Chabrol, 1958), Os incompreendidos (Truffaut, 1959), Acossado (Godard, 1960).

Quando então pensamos nessa relação entre crítica e realização cinematográfica, é sintomático que a política dos autores tenha se voltado eminentemente ao papel do diretor do filme compreendido como o autor no cinema. E é justamente sobre esta passagem do crítico a realizador, no caso, diretor, que se coloca a questão fundamental deste artigo voltado à obra de Kleber Mendonça Filho, mais precisamente a partir do filme Crítico (2008), seu primeiro longa-metragem, e também de Retratos fantasmas (2023), um dos seus filmes mais recentes.³

Começando por Crítico, o documentário foi realizado ao longo de aproximadamente uma década (1998 a 2007), período no qual Kleber Mendonça Filho, atuando como crítico de cinema e cobrindo festivais em vários países do mundo (Brasil, Alemanha, Argentina, Eslováquia, Espanha, Estados Unidos, França e Portugal), entrevistou sobretudo diretores e críticos, que refletem, em seus depoimentos, acerca do que pensam sobre a relação entre crítica e realização cinematográfica. Então, minhas perguntas primeiramente direcionadas ao filme Crítico são: qual a visão que emerge em seu discurso sobre crítica de cinema? Como pensar o papel da crítica de cinema em relação aos críticos que se tornam realizadores de filmes? Como estas questões repercutem na filmografia de Kleber Mendonça Filho, em especial, em seu documentário Retratos fantasmas (2023), no qual ele apresenta uma reflexão retrospectiva de sua obra?

Circunscrevendo tais questões, a primeira hipótese que se coloca diz respeito à ideia de autoria. Como dito, a relação entre crítica e realização cinematográfica na perspectiva do autor tem momentos emblemáticos. Em seu referido livro O autor no cinema, Bernardet (1994) organizava a discussão de modo a perceber um “domínio francês” nos anos 1950, com a Cahiers du cinéma e a Nouvelle Vague, mas também um “domínio brasileiro” nos anos 1950 e 1960, destacando nomes como Rubem Biáfora, B. J. Duarte, Antônio Moniz Vianna, Francisco Luís de Almeida Salles, Walter Hugo Khouri, Paulo Emilio Salles Gomes, Gustavo Dahl, Glauber Rocha, tratando de demarcar aproximações e distanciamentos entre franceses e brasileiros em termos de suas compreensões sobre autoria, tendo como um dos principais parâmetros de comparação, por um lado, a Nouvelle Vague e, por outro, o próprio Cinema Novo brasileiro.

No caso do Brasil, dos críticos mencionados, alguns efetivamente tornaram-se realizadores, dentre todos certamente destacando-se Glauber Rocha, tanto por sua produção publicada em vários jornais tais como o Diário de Notícias, Estado da Bahia, Jornal da Bahia, Jornal do Brasil, e mesmo em livro, como Revisão crítica do cinema brasileiro (lançado em 1963), como também por sua ampla filmografia que, como sabemos, inclui títulos fundamentais tais como Barravento (1961), Deus e o Diabo na terra do sol (1964), Terra em transe (1967), O dragão da maldade contra o santo guerreiro (1969), O leão de sete cabeças (1970), entre outros, até Idade da terra (1980), seu último filme.

Em Crítico, dentre as tantas menções à Nouvelle Vague e ao Cinema Novo trazidas à discussão pelos entrevistados, uma sequência diz justamente respeito a Glauber Rocha. O crítico Michel Ciment, de Positif, relembra sua amizade com o cineasta brasileiro, esclarecendo que depois se distanciaram por discordância de opiniões quanto aos últimos filmes do realizador em questão. Nas palavras de Ciment (apudCrítico, 2008, 1:09:24):

Percebemos assim que críticos e cineastas têm suas concepções acerca dos filmes, as quais nem sempre convergem. Mas o que acontece quando o crítico se refere a seus próprios filmes? Parece provável que então resultem teorias do cineasta possivelmente reconhecíveis em seus próprios filmes. Segundo Jacques Aumont (2004) “teorias dos cineastas” emergem na fricção entre textos e filmes, e vice-versa, mas também podem emergir exclusivamente dos filmes.

Com tal premissa, vamos observar o filme Crítico, atentos de antemão ao que a obra poderá dizer acerca das teorias do seu autor, que se reconhece enquanto tal, como percebemos já desde os créditos iniciais: “Filme - Kleber Mendonça Filho” (Crítico, 2008, 00:23). Os créditos finais vão reiterar a concepção da obra, que o diretor dedica à sua mãe, da seguinte forma: “Para minha mãe Joselice, que sempre me falava de História Oral” (Mendonça Filho apudCrítico, 2008, 1:12:22).

Convém lembrar que Kleber Mendonça Filho nasceu em Recife, em 22 de novembro de 1968. Formou-se em jornalismo na Universidade Federal de Pernambuco. Atuou como crítico de cinema em publicações de perfis distintos desde, por exemplo, o Jornal do Commercio, de grande circulação na cidade, até criar o seu próprio site, o CinemaScopio (que é também o nome de sua produtora). Em Recife, ele foi responsável pelo setor de cinema da Fundação Joaquim Nabuco por quase duas décadas. Criou e é diretor artístico da mostra Janela Internacional de Cinema do Recife.⁴ Atualmente, é também coordenador de cinema e curador do Instituto Moreira Salles, em São Paulo.

Enquanto diretor, sua filmografia inclui filmes bastante conhecidos, inclusive, graças à grande repercussão que alguns obtiveram em festivais internacionais, sobretudo o Festival de Cannes. Em sua trajetória na realização constam curtas-metragens, tais como Homem de projeção (em codireção com Elissama Cantalice, 1992), A menina do algodão (em codireção com Daniel Bandeira, 2003), Vinil verde (2004), Eletrodoméstica (2005), Noite de sexta, manhã de sábado (2006) e Recife frio (2009). Há os renomados longas de ficção: O som ao redor (2012), Aquarius (2016) e Bacurau (em codireção com Juliano Dornelles, 2019). E também os documentários de longa-metragem, Crítico (2008) e Retratos fantasmas (2023), nossos principais objetos de análise, que se constituem, eis minha hipótese, como um díptico, no qual a dimensão autoral pode ser percebida em diferentes concepções, por um lado, no sentido decorrente da política dos autores, como estamos discutindo, mas, por outro, também no âmbito de uma “escrita de si” (Foucault, 1992), aspecto que pretendo demonstrar mais adiante.

De início, podemos observar como o crítico-cineasta Kleber Mendonça Filho, na altura da realização de Crítico, percebe diferenças, mas principalmente semelhanças entre as duas formas de escrita, a saber, a escrita bibliográfica do crítico e a escrita audiovisual do diretor de filmes. Quero destacar, no âmbito das aproximações, o caráter artístico a ser possivelmente considerado em ambas. Nesse sentido, apresentando o filme Crítico (por ocasião de uma exibição desse documentário no canal Curta!), Kleber Mendonça Filho dizia o seguinte:

Assistindo ao filme Crítico, já nas primeiras cenas nos deparamos com uma chave para compreender essa ideia de crítica como obra artística construída em uma dimensão autobiográfica. Vem depois dos créditos iniciais e do pequeno prólogo no qual a montagem relaciona vários trechos de materiais audiovisuais, tais como máquinas de imprensa imprimindo jornais em paralelo à montagem de filmes numa moviola, projeção de filmes, publicações digitais na internet, vozes recortadas sobre imagens de salas de cinema com telas e público, etc., até que o ritmo mais acelerado vai diminuindo para slow motion e, sobre uma imagem de um gato que se equilibra na queda, vem a frase: “toda crítica é uma autobiografia” (Crítico, 2008, 2:11).

Vamos considerar a frase em seu contexto discursivo, lembrando que Crítico apresenta uma estrutura de montagem que se constitui eminentemente com depoimentos, falas nas quais importa principalmente a visão de muitos diretores de cinema acerca do que pensam sobre a crítica cinematográfica e, em contrapartida, o que pensam os críticos sobre o seu próprio trabalho e sobre sua relação com os cineastas e a indústria de cinema em seus diversos desdobramentos midiáticos, ou seja, a própria imprensa especializada em cinema, a relação com os produtores, festivais, etc.

São entrevistados muitos diretores, mas, proporcionalmente, nem tantos críticos e, menos ainda, atores, produtores e distribuidores⁵. Em cerca de 75 minutos, que é a duração do longa-metragem, há quase setenta entrevistados, dos quais aproximadamente 60% (ou seja, mais de quarenta pessoas) são diretores e diretoras de cinema. Esse maior interesse pelos realizadores é sintomático da transição do próprio crítico Kleber Mendonça Filho tornando-se cineasta no momento de realização de Crítico, projeto que está na fronteira dessa passagem (Mendonça Filho apudCurta! […], 2015).

Também sobre a montagem em questão, observamos que, aos depoimentos, são intercalados trechos de outros filmes, inclusive filmes publicitários antigos, cujos direitos já estavam em domínio público (dado relevante para a economia da produção) e que funcionam inclusive para indicar a própria dimensão mercadológica historicamente implicada na promoção de um filme enquanto um produto a ser consumido pelo espectador⁶. A frase “toda crítica é uma autobiografia” surge sobre um desses trechos de material de arquivo. E no transcorrer da narrativa saberemos, mais adiante, que a frase é uma citação de Oscar Wilde (1854-1900), como informa, em seu depoimento, a atriz e escritora Fernanda Torres, uma das entrevistadas no filme Crítico.

A frase - “toda crítica é uma autobiografia” - é fundamental para a ideia de crítica que está em pauta no universo de Kleber Mendonça Filho. Seguindo para a investigação dessa hipótese, vamos descobrir que a citação é proveniente de Oscar Wilde (1957) em seu texto “The critic as artist” (“O crítico como artista”) publicado em 1891, em uma coletânea de diálogos filosóficos intitulada Intentions, traduzida para o português com o título Intenções.

Conforme esclarece o pesquisador Fábio Waki (2024), a proposta de Oscar Wilde de “crítica como arte” tem uma vasta gama de relações, que emerge no diálogo entre ele e alguns de seus interlocutores sobre o assunto, principalmente Walter Pater (1839-1894), para quem a função do crítico era “ver um objeto tal como ele realmente é”, e Matthew Arnold (1822-1888), para quem a função do crítico era “reconhecer suas impressões [do objeto criticado] tal como elas realmente são”. Em vez disso, conforme Waki esclarece, Oscar Wilde propõe:

Em outras palavras, para Wilde, a função do crítico é criativa e, mais ainda, é performativa. Em tal perspectiva, cabe ao crítico compreender como o objeto criticado o afeta, e transformar essa primeira compreensão sobre o primeiro objeto em inspiração ou matéria-prima para a criação de um objeto inteiramente novo (Waki, 2024, p. 11). O próprio Oscar Wilde exemplifica sua proposta nesse referido texto - “The critic as artist” - apresentando um diálogo entre dois personagens, Ernest e Gilbert, sendo este último o alter-ego do próprio Wilde, que afirma em determinado momento da discussão com seu interlocutor:

Ora, se considerarmos essa dimensão de Oscar Wilde retomada por Kleber Mendonça Filho, podemos depreender uma primeira resposta acerca das questões colocadas sobre Crítico, com base no próprio filme. Ou seja, trata-se de reconhecermos um movimento próprio do crítico que se forja cineasta, que faz do seu primeiro objeto um motivo para a criação de um segundo objeto recriado, ou seja, da crítica se faz um filme, que emerge na trajetória desse sujeito criador envolvido em uma relação artística e autobiográfica.

“As disposições espirituais e as paixões imaginativas da mente”, como disse Wilde (Waki, 2024, p. 18), convergem em alguma medida com a política dos autores, que percebe o autor como o diretor que expressa uma “matriz”, marcas de sua autoria recorrentes nos filmes, como uma espécie de “metafísica” (Bernardet, 1994, p. 30). Lembremos, de todo modo, que os autores reconhecidos pelos críticos da Cahiers du cinéma foram diretores com quem os jovens críticos tinham interesse em dialogar, estabelecendo criteriosamente suas escolhas, com um caráter de cinefilia que se voltava à dimensão artística, deslocando para segundo lugar outras possibilidades, por exemplo, mercadológicas.

Embora mercado seja uma questão presente no discurso de Crítico, haja vista a inserção dos filmes publicitários na montagem, notamos, contudo, o interesse predominantemente artístico, perceptível na seleção dos entrevistados trazidos ao diálogo, assim como também nos próprios temas que emergem das perguntas do crítico-realizador (que permanece constantemente no espaço off do enquadramento) aos seus interlocutores (vistos no espaço in dos planos filmados).

Para lembrar alguns temas que ratificam a dimensão artística percebida no discurso fílmico, emergindo das entrevistas: a relação entre crítica e análise da obra de arte (Tom Tykwer); entre as linguagens visual e literária (Michel Ciment); contextos de produção artística (João Moreira Salles); o diálogo construtivo entre crítico e cineasta quando ambos se interessam pelos objetos artísticos (Elia Suleiman); crítica, autobiografia e arte a partir de Oscar Wilde (Fernanda Torres); aprendizado proporcionado pela crítica na formação dos cineastas (Curtis Hanson).

Tópico reiterado dentre todos, a reflexão sobre a revista Cahiers du cinéma entra em pauta a partir da consideração de alguns cineastas, que sempre surgem na entrevista com a indicação (lettering) de um filme de sua autoria. Assim, o cineasta francês Bertrand Bonello, por exemplo, surge na entrevista situado por seu filme Le pornographe (2001), dizendo que nunca estudou em uma escola de cinema, tendo sua formação se dado eminentemente com a leitura de críticas e o visionamento dos filmes correspondentes, destacando justamente publicações como a Cahiers du cinéma, por sua grande tradição na França.

Por sua vez, Walter Salles (Central do Brasil, 1988) também aproxima as relações entre crítica e teoria a partir da revista francesa, inclusive chamando a atenção de sua importância no aspecto geracional, dizendo o seguinte:

Outro aspecto da dimensão autoral, no caso, a subjetividade refletida na obra do autor, aparece no depoimento de Ricardo Calil, crítico que à época de sua entrevista não tinha ainda se lançado na carreira como realizador, o que se concretizou a partir de seu filme Uma noite em 67 (em codireção com Renato Terra, 2010), seguido por outras produções. Calil destaca a dimensão de subjetividade referindo-se especialmente ao trabalho do crítico que “passa por uma geografia política afetiva de relações com outros críticos […], a crítica é marcada muito por nossa subjetividade e pelo confronto dessa subjetividade com uma opinião alheia” (Ricardo Calil apudCrítico, 2008, 29:55).

Outro fator de subjetividade a ser considerado diz respeito ao próprio cinema pernambucano do qual Kleber Mendonça Filho se tornou um dos principais representantes. No caso de Crítico, consideramos as presenças, por exemplo, de Paulo Caldas e Marcelo Gomes especialmente na cena (Crítico, 2008, 10:44) de apresentação do filme Deserto Feliz (dirigido por Paulo Caldas e roteirizado em parceria com Marcelo Gomes, Manuela Dias e Xico Sá, 2007) em sessão especial no Festival de Berlim. Posteriormente, como se sabe, filmes do pernambucano Kleber Mendonça Filho foram selecionados para competição em importantes festivais da Europa, sobretudo o Festival de Cannes, dado significativo do reconhecimento internacional de seu cinema, que traz como uma de suas marcas autorais justamente a referência à cidade de Recife e ao estado de Pernambuco.

O som ao redor, por exemplo, apresenta uma narrativa situada no bairro de Setúbal, em Recife, onde os conflitos dos moradores locais refletem tensões ancestrais da “casa-grande e senzala” (Freire, 1975) transpostas do campo para a cidade. A esse respeito, Kleber Mendonça Filho, em seu depoimento para o filme Passagens: o cinema brasileiro entre mídias, tempos e espaços (Lúcia Nagib, Samuel Paiva, 2019), afirma o seguinte: “Nós somos da cidade, mas o engenho está na cidade. É muito fácil você sentir a cultura da cana-de-açúcar na vida moderna, nas relações de trabalho, nas relações um pouco ríspidas, numa certa mentalidade empresarial que tem em Pernambuco” (Mendonça Filho apudPassagens, 2019, 1:29:45).

Por sua vez, Aquarius, que estreou em sessão na 69ª edição do Festival de Cannes na competição à Palma de Ouro, relaciona-se, entre outras possibilidades, com o fato de que a protagonista, Clara (interpretada por Sônia Braga), não por acaso, é uma crítica de música envolvida em uma batalha imobiliária que envolve o prédio onde ela mora, no bairro de Boa Viagem, em Recife.

Bacurau já no título remete ao apelido do último ônibus que circula na madrugada no Recife, mas diegeticamente diz respeito a uma cidade interiorana que traz marcas da cultura sertaneja, como percebemos pelas alusões aos cangaceiros que circulavam pelo sertão do Nordeste no século XX, deixando marcas reminiscentes que hoje estão nos museus, contudo permanecendo presentes como referência de resiliência contra os poderosos do século XXI, quando o poder se torna eminentemente relacionado à tecnologia da internet. Bacurau efetivamente ganhou o prêmio do júri no Festival de Cannes de 2019.

A hipótese de que os dois documentários de Kleber Mendonça Filho - Crítico e Retratos fantasmas - complementam-se apontando para a dimensão autoral de sua obra como um todo vem também da percepção da subjetividade do diretor reiterada nesses filmes, além do fato de que ambos têm o mesmo tema em relação, a saber, crítica e autocrítica. O próprio Kleber encarrega-se de demonstrar tal hipótese em Retratos fantasmas, colocando-se em primeira pessoa, explicando a relação entre sua vida e obra, como uma autocrítica. Ou seja, a dimensão autobiográfica que identificamos em Crítico recoloca-se em Retratos fantasmas, agora como autocrítica e autoperformance, na medida em que o próprio diretor está em cena, discutindo o seu próprio cinema.

Também produzido pela CinemaScópio, com participação de outras empresas coprodutoras, Retratos fantasmas começa identificando fotos do bairro de Boa Viagem, do fotógrafo Alcir Lacerda, cujas fotografias também aparecem em outros filmes anteriores do diretor. O material de arquivo nos dá a ver a famosa praia do Recife em tempos diversos, as mudanças promovidas no tempo sobre um mesmo lugar sendo uma das matrizes do cineasta: “E nesses anos todos, eu fui aprendendo como o tempo vai alterando os lugares”, diz ele (Retratos, 2023, 8:15). Suas referências familiares também são recorrentes. A família de Kleber Mendonça Filho viveu nas imediações de Boa Viagem, em Setúbal. E a primeira parte do longa-metragem é justamente sobre “O Apartamento de Setúbal”.

Vemos então, em Retratos fantasmas, o quanto seus filmes estão implicados em sua vida pessoal, por exemplo, esse apartamento, onde ele cresceu e onde atualmente (no tempo diegético) crescem seus dois filhos com Emilie Lesclaux, espaço familiar que serviu de locação para vários de seus filmes anteriores, entre outros, o curta-metragem Eletrodoméstica e o longa-metragem O som ao redor. Entre tantas cenas de família e de filmes, sem dúvida nessa primeira parte se sobressai a presença, em memória, da mãe do cineasta, Joselice, a quem fora dedicado, como vimos, seu primeiro longa-metragem (Crítico). Em Retratos fantasmas, há um trecho recuperado de uma fita de vídeo, uma reportagem da Globo de 1981, como esclarece a voz over de Kleber. Trata-se de uma entrevista com Joselice, que era historiadora e também trabalhou (assim como ele) na Fundação Joaquim Nabuco. Joselice explica técnicas da história oral: “Através da história oral, nós colhemos informações que não ficaram na história”, esclarecendo que o investigador “parte para fazer uma avaliação da vida do entrevistado, uma parte assim, digamos, um tanto autobiográfica” (apudRetratos, 2023, 5:35).

A segunda parte de Retratos fantasmas é sobre “Os Cinemas do Centro do Recife”. O aspecto de metalinguagem do primeiro longa-metragem (Crítico, um filme sobre crítica de cinema) continua como eixo do debate, mas agora com outros temas, sem considerações específicas sobre a crítica cinematográfica, ainda que os assuntos abordados estejam implicados tanto na formação do crítico, como também na formação do realizador de filmes e do programador de salas de cinema. Surgem então temas como: o fim das salas de cinema, que desapareceram para dar lugar a empresas comerciais e igrejas; a cidade como locação de tantos filmes inclusive do Ciclo do Recife e do Ciclo do Super-8; mapas do centro referenciados pelas salas de cinema que eram tão próximas umas das outras; filmagens do carnaval; cineastas e outros artistas da cidade ou que já circularam por ela - Katia Mesel, Jomard Muniz de Britto, Antonio Cadengue, Cláudio Assis, Matheus Nachtergaele, Janet Leigh, Tony Curtis, entre tantos outros.

Contudo, o destaque dessa segunda parte de Retratos fantasmas é sem dúvida o projecionista do Art Palácio, Alexandre Moura, o “Seu Alexandre”. Como explica o narrador em voz over, o Art Palácio foi inaugurado em 1940 e foi fechado em 1992. “Eu acompanhei os últimos dois anos do Art Palácio, fotografando e filmando o lugar com uma câmera VHS, na época eu era estudante” (Mendonça Filho apud Retratos, 2023, 38:00). Como material de arquivo, vêm então várias cenas do curta Homem de projeção, filme de escola codirigido por Kleber Mendonça Filho, no qual a câmera se posiciona diante do projecionista Alexandre Moura que fala sobre o seu ofício, contando histórias engraçadas e também muito tristes, vividas nesse cinema onde ele projetou a última sessão “com chave de lágrimas” (Seu Alexandre, Retratos, 2023, 45:22). Novamente, metodologia da história oral em cena.

Se na primeira parte de Retratos fantasmas o diálogo principal ocorreu com Joselice e na segunda com Seu Alexandre, na terceira parte do filme - intitulada “Igrejas e Espíritos Santos” -, ocorrerá novamente uma espécie de entrevista, mas dessa vez o diálogo está localizado entre o documentário e a ficção. Kleber entra em um carro de aplicativo e começa a conversar com o motorista, que é também estudante de música (está ouvindo “Rise”, de Herb Alpert, sua inspiração, como diz) e tem a capacidade de se tornar invisível, como um fantasma. A conversa evolui enquanto ambos circulam em um trajeto noturno pela cidade do Recife e, no percurso, a imagem do motorista por vezes desaparece do volante, embora permaneça no som, enquanto a paisagem segue repleta de farmácias que se multiplicam no caminho, sinalizando uma sociedade adoecida por ter destruído os seus cinemas de rua. Da crítica a esse estado das coisas, cria-se então essa peça, uma encenação entre o documental e o ficcional, entre o trágico e o cômico, mas sobretudo marcada por muita ironia, como que emulando a dramaturgia de Oscar Wilde. Mais uma vez, o primeiro objeto criticado - a destruição dos cinemas da cidade - é o motivo (fantasmático) da recriação cinematográfica.

Partindo para a conclusão, gostaria ainda de indicar mais uma aproximação à ideia de autoria, além dos termos que foram apresentados com base na política dos autores e relacionados à obra de Kleber Mendonça Filho. Trata-se da concepção de “escrita de si”, tal como propõe Michel Foucault (1992) no livro em que pergunta: O que é um autor? É certo que se tratam de concepções distintas de autoria, na medida em que, por exemplo, para os críticos da Cahiers du cinéma, o autor é o diretor, uma pessoa que vive em determinado tempo e espaço. Foucault (1992, p. 46), por sua vez, fala de uma “função autor”, implicando uma dimensão discursiva “que instaura um certo grupo de discursos e o seu modo de ser singular” e, em tal perspectiva, “numa civilização como a nossa, uma certa quantidade de discursos são providos da função ‘autor’, ao passo que outros são dela desprovidos”. Em resumo, “o autor é uma espécie de foco de expressão” (Foucault, 1992, p. 53) cujas funções estarão colocadas para a crítica moderna.

Ciente disso, dessas diferenças conceituais, ainda assim gostaria de insistir na aproximação das concepções de Foucault (1992, p. 129), especialmente no que ele propõe acerca da “escrita de si”, por acreditar que este caminho também é profícuo em termos de uma compreensão sobre os documentários que estamos discutindo, em face das relações sobre crítica e realização cinematográfica. Contextualizando, esse estudo de Foucault parte de sua investigação sobre a cultura greco-romana. Sua análise, contudo, esclarece muitos aspectos da escrita artística contemporânea, em especial, no que diz respeito ao viés autobiográfico ou mesmo autoperformativo recorrente no trabalho de artistas em mídias diversas.

Assim, proponho uma última hipótese, no caso, sobre a escrita de si a ser considerada enquanto estratégia discursiva em Crítico e em Retratos fantasmas. Observemos então que, na concepção foucaultiana, a escrita de si é percebida a partir de duas categorias principais, os hypomnemata e as correspondências. Os hypomnemata seriam como cadernos de notas, como diz Foucault (1992, p. 135):

A segunda concepção foulcautiana da escrita de si diz respeito às “correspondências” entre aquele que escreve e seus interlocutores especialmente escolhidos para a interlocução, aqueles a quem as cartas são remetidas e de quem virão as respostas, assim decorrendo um aprendizado mútuo, uma vez que a correspondência será capaz de modificar a todos os envolvidos no processo.

No caso de Crítico, como vimos, o filme pode ser lido como uma forma de escrita que propõe reflexões para a construção do trabalho do crítico que está se tornando cineasta e que, para isso, escreve suas próprias notas a partir do que observa em seus correspondentes. Por sua vez, a correspondência, então atualizada como entrevista, apresenta principalmente os realizadores, ou seja, os diretores de cinema, seguidos dos críticos e de alguns atores. Destaca-se o fato de que a escrita de si de Kleber Mendonça Filho reconhece o papel da crítica em sua formação como cineasta, no sentido de que também se aprende a fazer cinema através da crítica.

Por sua vez, em Retratos fantasmas a escrita de si está constituída por um guia, o cineasta propriamente, que nos leva e nos mostra a sua casa, seguindo por seu bairro e sua cidade. No âmbito das correspondências, as entrevistas ocorrem principalmente com a historiadora Joselice, com o projecionista Seu Alexandre e com o motorista-músico fantasma, signos visíveis e sonoros do amor pelas pessoas, pela cidade e pelo cinema. Todos são parte da história de um autor cujas escritas de si expressam um sujeito disposto à crítica e à autocrítica como meios de criação cinematográfica.