La pintura de castas, también llamada cuadros de mestizaje, tiene su origen en América. Se desarrolló casi exclusivamente en Nueva España a lo largo del siglo XVIII y más concretamente en las ciudades de México y Puebla, aunque hay algunos ejemplos de Perú y del Caribe. Según Pérez Vejo (2013, p. 153), este género ha sido reconocido por los estudiosos del arte como una de las pocas obras pictóricas de interés profano de la época, ya que la mayoría de las pinturas trataban temas religiosos. De hecho, el autor afirma que, durante el periodo virreinal, la Iglesia era el principal mecenas en todo el mundo católico, lo que explica que la mayoría de las pinturas de los siglos XVI al XVIII fueran de carácter religioso. Sin embargo, esta consideración debe relativizarse, pues, “impide ver la importancia de otros géneros como el retrato o las propias pinturas de castas, cultivados también de manera habitual por los pintores de la época virreinal y que constituyen episodios no precisamente menores de la producción artística novohispana” (Pérez Vejo, 2013, p. 153). En efecto, a lo largo del siglo XVIII, escenas de la vida cotidiana, como paseos y oficios, comenzaron a ser representadas por los pintores mexicanos en cuadros y biombos. Fue asimismo una época en la que los retratos gozaron de gran éxito entre los miembros de la alta sociedad.

En términos generales, los cuadros de castas buscaban narrar el proceso de mestizaje y sus repercusiones sobre la población de Nueva España. No obstante, el género también se alinea con el afán clasificatorio propio la Ilustración y las aspiraciones reformistas de la Corona (Estrada de Gerlero, 1994, p. 83-84). En este sentido, resulta contemporáneo de las grandes expediciones y de las Relaciones Geográficas emprendidas por los Borbones, cuyo objetivo era describir y representar con precisión las posesiones españolas en América.

En general, cada serie consta de dieciséis (a veces veinte) unidades individuales, aunque algunas se disponen en un único lienzo dividido en compartimentos (Figura 1). Cada unidad representa a dos padres, ambos de etnias diferentes, y con ellos, a su hijo o hija, resultado de esta mezcla. Este hijo o hija se convierte, en la siguiente unidad, en el padre o la madre, generando así una nueva casta. De este modo, las series parten de las mezclas originales, es decir, españoles con indios, españoles con negros y negros con indios, para presentar los resultados de estas mezclas a lo largo del tiempo. Casi todas las series siguen el mismo patrón: comienzan con la unión de españoles e indios y su resultado, el mestizo o mestiza. Asimismo, todas terminan con las mezclas originadas por individuos de sangre negra.

Las representaciones visuales “nacidas en un contexto colonial no pueden considerarse inocentes, sino expresiones de relaciones de poder y construcciones de diferencias” (Ebert, 2008, s.p.). Desde esta perspectiva, la pintura de castas es vista como una herramienta más en el discurso socio-racial novohispano. que postula una sociedad idealizada (Katzew, 1996) y se presenta como una fuente histórica para aproximarse a todo un entramado de intereses y a una ideología social de las élites criollas. El siglo XVIII, periodo durante el cual se produjo la gran mayoría de los cuadros de castas, fue escenario de importantes transformaciones que repercutieron en el discurso de las élites novohispanas. Este discurso se agudizó hacia finales de esta centuria. En efecto, ante las acusaciones de los peninsulares de que la sociedad novohispana estaba degenerada debido a las mezclas raciales, los criollos se sintieron amenazados y, por un lado, trataron de demostrar a toda costa que ellos también eran españoles y no podían ser asimilados a las otras castas y, por otro, comenzaron a generar una conciencia identitaria. Así, idealizaron una imagen de sí mismos como sujetos puros, estableciendo una nítida distinción respecto de los demás grupos, considerados mezclados.

En efecto, para los criollos, el mestizaje y la consiguiente dificultad de distinguir entre categorías de individuos, sumados a la codicia de los mestizos por querer formar parte de la élite criolla, constituían un peligro. Por ello fue necesario recurrir a la prueba de la pureza de sangre cuando se quería demostrar que no se era mezclado. Esta distinción, plasmada en textos contemporáneos, encontró una forma de hacerse visible en la pintura de castas. Se utilizaron entonces formas estereotipadas de retrato de las distintas castas, a las que se atribuían características no sólo fenotípicas, sino también intelectuales y sociales. Tales representaciones se sistematizaron a lo largo de un siglo de producción y se fijaron en el imaginario colectivo (Braga, 2023, p. 63). En este sentido, los cuadros de castas deben entenderse como la materialización de un discurso colonial con una intencionalidad, pues están inscritos en un conjunto de relaciones de poder, no sólo entre colonizadores y colonizados, sino dentro de la propia sociedad novohispana.

La pintura se erigió en un medio para consolidar una sociedad idealizada según la concepción de la élite novohispana, a través de la cual reproducían sus aspiraciones y preocupaciones, en particular con el tema de la limpieza de sangre. Este proceso genealógico mediante el cual un linaje mestizo (mezcla de español e india) podría regresar a un estado de pureza racial –es decir, de blanqueamiento –es moldeado en todas las series de castas como una solución a su dilema identitario (Campos, 2017). Al revés, establece claramente la imposibilidad de tal proceso de limpieza para la gente mezclada con sangre de origen negro.

En su obra, Ilona Katzew (2004, p. 63), especialista en el estudio del género de castas, destaca como uno de los factores del desarrollo de este género pictórico el temor de las élites blancas a perder su control, debido a la creciente dificultad para mantener las fronteras entre personas de distintas calidades. Según la autora, la pintura de castas puede interpretarse como un retrato orgulloso del lugar, destacando la riqueza de la naturaleza y el bienestar de su gente, y una forma de demostrar a España que México no tenía nada que envidiar a Europa (Katzew, 2004, p. 68). En la mayoría de los cuadros, junto a los personajes, se representan elementos que evidencian el exotismo del Virreinato, el paisaje, la abundancia y variedad de productos de la tierra novohispana. Esto señala un intento de enaltecer una realidad y de despertar la imaginación europea sobre Nueva España.

Se trata, a priori, de un arte destinado principalmente a la exportación, ya que estos cuadros eran generalmente encargados por virreyes o altos funcionarios, quienes se los llevaban como recuerdo a su regreso a España. Otros se enviaban a nobles de la Península o a gabinetes de historia natural. Según especialistas del género como Concepción García Sáiz y Ilona Katzew, la mayoría de las obras encontradas hasta la fecha han sido localizadas fuera de las fronteras del país. Aun así, se sabe que algunos ejemplares permanecieron en México, lo que ha permitido apuntar a un posible mercado interno (García Sáiz, 1989; Katzew, 2004). Katzew advierte, sin embargo, que “através de sua ampla circulação, as pinturas de casta participaram da construção de uma identidade novo-hispana, mas ao mesmo tempo, contribuíram para a transmissão de discursos de poder em todo o império ibérico” (Deans-Smith, 2005, s. p.).

De hecho, para algunos literatos novohispanos, tales cuales Arce y Miranda3 estas pinturas transmitían, mucho más que presentar el exotismo o las riquezas del país, transmitían un mensaje erróneo sobre la sociedad americana (González Esparza, 2018, p. 199). Al representar genealogías que incluían españoles en la serie de castas, estas pinturas parecían sugerir que todos los americanos eran mestizos, incluidos los españoles/criollos. De este modo, la pintura de castas difundía una imagen prejuiciosa de los hispanoamericanos en un momento en que precisamente buscaban reivindicar su pertenencia a la raza blanca, es decir, su linaje español.

Las cartas jugaron un papel fundamental durante los tres siglos de Monarquía Hispánica, tanto en el ámbito político como en el personal, ya que mantenían informados a los ciudadanos de los acontecimientos públicos o familiares (Gruzinski, 2010, p. 200). De hecho, a partir del siglo XVI, durante la administración de la Casa de Austria, se establecieron mecanismos de comunicación entre la Península y el vasto territorio recién conquistado.

Según el historiador Serge Gruzinski, era necesario que toda la información procedente del Nuevo Mundo llegara a la Península a través de cartas. Por un lado, para mantener las relaciones entre los individuos que se aventuraban a la Conquista del Nuevo Mundo y sus familias en la Península; por otro, para informar a las autoridades americanas de las decisiones políticas tomadas por el Consejo de Indias. De este modo, las relaciones entre la metrópoli y sus posesiones en América formaban parte de un proceso que buscaba “adaptarse a una nueva temporalidad intercontinental, rimada por el movimiento de las salidas de la flota entre la Península y América” (Gruzinski, 2010, p. 200).

A partir del siglo XVIII, y especialmente tras el final de la Guerra de los Siete Años (1763), que resultó en la pérdida de La Habana –centro neurálgico de todos los intercambios de mercancías, metales preciosos y correspondencia entre la Península y sus posesiones americanas–, se hizo necesario rediseñar las relaciones entre España y América, con vistas a reforzar el poder peninsular. En este contexto, un sistema de comunicaciones eficaz era esencial para la Corona. La reforma del Correo fue central, porque al incorporarlo al Estado e institucionalizarlo se garantizaba la regularidad en el intercambio de cartas. La lógica imperial consistía en organizar esta institución a escala global:

Se estableció el uso de Paquebotes4, embarcaciones especiales destinadas a transportar la correspondencia. De este modo, “la existencia de registro de envíos y recibos en cada administradora y el uso masivo de valijas, o bolsones de cuero con cerrojo, se fortaleció el servicio de correos en términos de su seguridad e inviolabilidad” (Araneda Riquelme, 2015, s.p.). A partir de entonces, se prohibió que cualquier otro tipo de barco llevara cartas, aunque, por supuesto, no faltó el contrabando (Hampe Martínez, 2010, p. 63).

La correspondencia entre la Corona y sus funcionarios de ultramar (virreyes, visitadores, eclesiásticos...) era esencial para la gestión del imperio. De esta forma, las decisiones tomadas en Madrid respecto a sus posesiones en la parte norte de América llegaban a Nueva España y desde allí partían para la Península noticias, informaciones, relaciones e informes de todo tipo (Araneda Riquelme, 2015, s.p.).

Además de la correspondencia oficial, las cartas intercambiadas entre particulares debían, sin duda, dar noticias no sólo sobre sí mismos, sino también sobre el entorno sociopolítico en el que se insertaba el remitente. A través de estas cartas se revelaban aspectos culturales y se difundían ideas (Braga, 2023, p. 96).

El intercambio de cartas era también constituía un medio popular de comunicación entre letrados a ambos lados del Atlántico. Se tiene conocimiento de correspondencias entre científicos, pensadores y literatos, ya fuera para expresar preocupaciones, elogios o simplemente intercambiar conocimientos (Braga, 2023, p. 96).

A su vez, la circulación de escritos y el circuito moderno de librerías en el mundo atlántico se remonta a la Carrera de Indias, cuando las obras fueron introducidas en el Nuevo Mundo por viajeros aventureros, comerciantes y diversos funcionarios, tanto eclesiásticos como servidores de la Corona. Además de este circuito, los textos contaban con otros medios de circulación y distribución:

Los diversos caminos, rutas recorridas y textos intercambiados durante el periodo virreinal dan una idea del circuito atlántico como medio de conexión y troca fluida, en el que los individuos compartían ideas y alimentaban la difusión de textos:

El siglo XVIII fue el escenario del florecimiento de la prensa en la capital novohispana, donde comenzaron a proliferar editores y libreros. Se destacaron Felipe Zúñiga y Ontiveros (1764 a 1793), quien, junto con su hermano, abrió la Imprenta Antuerpiana, reconocida como una de las más destacadas del siglo, y José Bernardo de Hogal (1721 a 1741), peninsular afincado en Nueva España, que obtuvo el título de Impressor Mayor de la Ciudad en 1727. Por último, Juan José Eguiara y Eguren (1696-1763), autor de la Biblioteca Mexicana (1755), que compró a Europa material por valor de cuatro mil pesos para editar su obra. También poseía una biblioteca personal con más de ochocientas obras.

La introducción del pensamiento ilustrado estimuló a los intelectuales novohispanos a la producción científica a través de diarios y periódicos que, al circular entre los alfabetizados, contribuyeron a la difusión de las ideas. En este contexto, la Gaceta de México y Noticias de Nueva España, creada por don Juan Ignacio Castorena y Ursúa, nació en 1722 y es considerada el primer periódico de México.

En ese siglo sobresalieron varios pensadores mexicanos. Entre ellos, José Ignacio Bartolache (1739-1790), aficionado a las nuevas ideas científicas, que creó el Mercurio Volante en 1772, con numerosas publicaciones sobre ciencias médicas, química, matemáticas y astronomía. Por su parte, el presbítero José de Alzate y Ramírez (1729-1799) también escribió varios artículos sobre ciencias, historia natural y artes. Entre 1788 y 1795 publicó su Gaceta de Literatura. Las producciones intelectuales del jesuita Francisco Javier Clavijero (1731-1787), autor de la Historia Antigua de México (1780), también marcaron el final del periodo virreinal.

Las publicaciones impresas se distribuían en librerías, pulquerías, pulperías, cajones y a través de mercados ambulantes o fijos. De hecho, eran fácilmente accesibles para su compra, y se organizaban círculos en torno a personas alfabetizadas, que leían en voz alta para informar a quienes no sabían leer. De este modo, se puede inferir que las ideas circulaban no sólo entre la élite alfabetizada, sino también entre las capas más humildes de la sociedad.

Una vez que la información llegaba a cualquiera de las orillas del Atlántico, se difundía entre las élites en salones y reuniones diversas. Como acontecimiento social, las tertulias permitían establecer y mantener las más variadas relaciones humanas y se convirtieron en un instrumento fundamental de la sociabilidad de las élites, epicentro de la difusión de las ideas ilustradas y de la opinión pública.

Durante el siglo XVIII, con la llegada al trono de la dinastía borbónica y su afán reformista, se observaron diversas transformaciones que repercutieron en la vida social. Las relaciones sociales en España, y por consiguiente en sus posesiones americanas, experimentaron notables cambios. Entre ellos, la introducción de modas francesas, con lo que se intensificó la frecuentación de los salones, las tertulias y los cafés, ocasiones en las que la élite letrada se reunía no sólo para divertirse, sino también para debatir cuestiones económicas, políticas y científicas.

Tales reuniones formaban parte de un proceso de diferenciación entre las élites y el resto de la sociedad. En México, se reunía la ciudad letrada (Rama, 1984), formada no sólo por los poseedores de las mayores fortunas, miembros del Consulado de Mercaderes, sino también por científicos, artistas y literatos. Se discutían medidas administrativas y nuevas leyes, pero también lecturas diversas, acontecimientos públicos y privados (Braga, 2023, p. 97). Las noticias de los viajeros procedentes de Europa también desempeñaban un papel importante en la difusión de las modas de ultramar. Sus informes, una vez de vuelta al Viejo Continente, también repercutieron en las representaciones de las sociedades americanas y en el imaginario colectivo de estas tierras y gentes.

Con la difusión de las ideas ilustradas y la circulación de libros de viajes durante el siglo XVIII, el interés de los europeos por el exotismo y las culturas de estas tierras lejanas no dejó de crecer. En este contexto, se popularizaron los gabinetes privados de curiosidades y los de historia natural promovidos por los Estados modernos y abiertos al público.

Al desarrollo del cientificismo europeo y el afán por descubrir, describir y clasificar -típicos del pensamiento occidental- se unió la necesidad de la Corona española de conocer en profundidad sus posesiones americanas para su mejor gestión. En este contexto, a lo largo del siglo XVIII se enviaron expediciones a América, en las que participaron naturalistas y viajeros curiosos. Si bien el objetivo de estas expediciones llevó a los observadores a centrar su interés en la naturaleza, produciendo así relatos y descripciones de flora y fauna, algunos viajeros y naturalistas se interesaron también por describir la población híbrida de Nueva España y hacer referencia a las castas. Entre ellos destacan los viajeros Giovanni Francesco Gemilli Careri y Antonio de Ulloa, así como Alexander von Humboldt a principios del siglo XIX.

En la década de 1760, el futuro rey, Carlos IV, creó su propio Gabinete de Historia Natural, en virtud del cual se emitieron varios decretos reales dirigidos a los virreyes de los territorios americanos solicitándoles el envío de objetos «curiosos» para la colección del Príncipe. En este contexto, en 1770, Manuel de Amat y Junient (1704-1782), entonces virrey de Perú envió al rey la única serie de pinturas de castas peruanas conocida hasta la fecha. En una carta al rey, justificaba su envío en los siguientes términos:

Esta carta pone claramente de manifiesto el interés por las mezclas raciales en los territorios hispanoamericanos, vistas como una «curiosidad» más entre toda una serie de exotismos propios del Nuevo Mundo.

Se sabe que las pinturas de castas circularon en Europa5 –y probablemente también dentro del Virreinato– difundiendo una imagen de las castas que fue la base no sólo de prejuicios que se han cristalizado hasta nuestros días, en particular sobre la población de origen africano, sino también de teorías científicas que se desarrollarían a lo largo del siglo XIX. Por ello, es sumamente importante comprender la repercusión del género en el imaginario europeo y novohispano, ya que estos cuadros fueron recibidos y resignificados a medida que se difundían, consolidando así una imagen de la sociedad mexicana. De hecho, gozaron de gran éxito, no sólo entre científicos y políticos, sino también entre particulares que las compraban.

Existen pocas referencias escritas a la pintura de castas en aquella época. Una de las fuentes de que disponen los investigadores son los inventarios de los miembros de la nobleza o élite española. Ilona Katzew (2004, p. 150) menciona el del virrey Antonio María Bucareli y Ursúa (de 1771 a 1779), en el que se describen algunas pinturas de castas. Se sabe que uno de los dos conjuntos que envió a su sobrina fue remitido por el científico Antonio de Ulloa. Éste, en una carta al virrey, le informó que “se le están poniendo cañas y cristales [a una pintura de la Virgen de Guadalupe] y lo mismo a las distintas láminas de las distintas castas de gentes del reino” (Castelló Yturbide, 1985, pp. 192-193). El hecho de que Bucareli eligiera una serie de castas como regalo para un pariente en España demuestra la importancia de la pintura de castas como objeto de consumo que se puso de moda en la época.

Es probable que, a su regreso a España, Ulloa se llevara consigo algunos cuadros para formar su gabinete. En su Relación histórica del viaje a la América Meridional (1748), realizada junto con otro científico, Jorge Juan, se aprecia incluso el interés del naturalista por las castas, especialmente las sudamericanas (Braga, 2023, p. 102).

Otro inventario, fechado en 1779 y citado por Katzew (2024, p. 155), pertenece a un administrador del Correo de México, Domingo Antonio López. Los dieciséis cuadros que poseía se encontraban embalados, lo que permitió deducir que estaban destinados a ser enviados a España.

También se conoce el origen de otra serie, encargada por el duque de Linares, trigésimo quinto virrey de Nueva España (1711-1716), a Juan Rodríguez Juárez, reconocido pintor de la época. El propósito de este encargo era que Europa conociera la diversidad natural y humana del virreinato (González Esparza, 2018, p. 199).

El vivo interés que despertaron las pinturas de castas en Europa fue destacado por algunos viajeros. Así, el relato del inglés Richard Twiss sobre un viaje a España y Portugal (1775) menciona que “en varias casas de los puertos marítimos de España, observé pinturas de razas de diferentes colores que se producen cuando los españoles se mezclan con los indios en América, y debajo de estas pinturas está inscrito el nombre de estas razas” (Twiss, 1775, p.332).

Otra fuente esclarecedora se encuentra en el relato del viajero Richard Phillips, que describe su visita a la Oficina de Historia Natural en 1803:

Sin embargo, dos viajeros que pasaron por Nueva España, Joaquín Antonio de Basarás y Garaygorta (décadas de 1750 y 1760) y Pedro Alonso O’Crouley (entre 1765 y 1778) reprodujeron los discursos de las élites novohispanas en relación con las castas, pero, a diferencia de otros viajeros, no se limitaron a aludirlas o describirlas. Sus escritos van acompañados de ilustraciones, claramente inspiradas en los cuadros de castas. Así, a través de estos dos autores, la pintura de castas encontró un nuevo medio para su circulación, más accesible al espectador/lector por ser más portátil (Katzew, 2004, p. 191).

En su obra Origen, costumbres y estado presente de mexicanos y philipinos, escrita probablemente en 1763, el comerciante Joaquín Antonio de Basarás y Garaygorta reproduce muchos de los estereotipos de la época sobre raza, sexo y estrato social. Se trata de un ejemplo más de la aprehensión europea de la realidad americana, preocupada por describir y catalogar su naturaleza y sus gentes. Basarás presenta una serie de informaciones etnográficas curiosas que se incluyen en el libro al lado de los recursos naturales. Esta información pretendía responder a la curiosidad intelectual de sus lectores europeos, entreteniéndoles e instruyéndoles al mismo tiempo. Las castas se enumeran junto a la fauna, la flora, los virreyes y los motines, entre otras informaciones y, como tantos otros productos, se ilustran con grabados claramente inspirados en el género de las castas. La figura 2 muestra dos ilustraciones tomadas de Orígenes... en las que se reconocen claramente algunas pinturas de mestizaje.

Al igual que los autores y pintores de castas del siglo XVIII, Basarás sugiere que algunas mezclas son indeseables, especialmente entre el español/la española y el negro/la negra. La peculiaridad de la obra radica en que las ilustraciones están reforzadas no sólo por un pie de imagen, como en las pinturas de castas, sino por un texto descriptivo que, en cierto modo, guía al lector en su comprensión de la imagen.

Por su parte, O’Crouley debió de conocer la pintura de castas, ya que en su obra Idea compendiosa del Reino de Nueva España (1774), además de gráficos y tablas referidos a la población y organizados por castas, reproduce ilustraciones y pies de imagen evidentemente tomados del género pictórico. En esta narración, que permaneció manuscrita hasta el siglo XX, se enumeran las castas novohispanas. De hecho, el viajero gaditano centra su atención en las mezclas de razas y linajes en el virreinato y subraya el hecho de que la sangre india, a diferencia de la africana, se podía limpiar. Esta idea circulaba ampliamente entre las élites españolas peninsulares y criollas, que insistían en degradar a los negros para garantizar la superioridad de los europeos y justificar el sistema esclavista.

En estos ejemplos de ilustraciones que acompañan al texto de O’Crouley (Figura 3), puede verse claramente la reproducción de cuadros de castas, no solo en cuanto a la representación pictórica, sino también a las inscripciones que las acompañan, en las que se nombra a cada casta en la ficha.

Los informes de los viajeros fueron leídos y traducidos, de modo que circularon por Europa entre los siglos XVIII y XIX, cristalizando una imagen de cómo eran los individuos mestizos de América, a quienes se atribuían características de figura, genio y temperamento (según la clasificación de Lineo). Al entrelazar imagen y texto, como hicieron Basarás y O’Crouley, estas representaciones pictóricas fueron investidas – al menos para algunos espectadores – de un valor casi científico.

Las descripciones y discursos que circulaban constantemente entre el Nuevo y el Viejo Mundo contribuyeron a alimentar el imaginario europeo sobre estas tierras y sus gentes. Las narraciones de los conquistadores y primeros colonos, pero también de funcionarios públicos y viajeros, encontraron en Europa un vasto público que sentía curiosidad por estos relatos. Sin embargo, cuando estas noticias llegaban, eran aprehendidas según su destinatario e interpretadas de diferentes maneras.

Dieron lugar a una proliferación de literatura, tanto científica y oficial como de ficción. Algunos de los diarios, informes y relatos iban a menudo acompañados de representaciones pictóricas. La imbricación de texto e imagen era relevante para la comprensión de esta nueva realidad, ya que las palabras, por sí solas no eran capaces de traducir realidades tan diferentes, ni la imagen sería explicativa por sí misma sin el texto que permitiera su interpretación.

Se entiende que las imágenes pueden funcionar como instrumentos de persuasión y dominación en el seno las relaciones sociales, que siempre son desiguales. Su uso puede ser directo, cuando se trata de una efigie, por ejemplo, o –más a menudo– indirecto, cuando forma parte de un discurso social. De este modo, estas imágenes, tanto textuales como visuales, contribuyeron a la cristalización de un imaginario sobre América y sus habitantes, a la circular y reproducirse ampliamente. Con el paso del tiempo y los grandes cambios que se produjeron en estas nuevas tierras, la definición del ser americano se fue moldeando, generando nuevas imágenes, sin que las primeras representaciones desaparecieran por completo.

Por ello, a lo largo de estas páginas se ha buscado visibilizar los procesos de circulación de las ideas que, a través de textos e imágenes, contribuyeron a la construcción de un discurso colonial que configuró un dispositivo de poder basado en la diferencia racial.