O nome de Luis Cernuda (1902-1963) está tão vinculado ao da poesia espanhola que sua obra de ensaio e crítica literária é quase sempre mencionada de forma geral e, em casos mais displicentes, como uma nota biográfica sobre o poeta. Esse tratamento que de certo modo desvaloriza sua produção ensaística tem razões e consequências que discutiremos ao longo deste ensaio, mas duas delas - uma de caráter público e a outra de cunho pessoal - podem ser apontadas desde já: a consagração de La realidad y el deseo (1924-1963), obra que reúne toda sua produção poética, e a fama de um autor cujo temperamento difícil viu crescer à sua volta uma coleção de notícias disparatadas que alimentou uma ávida curiosidade em torno do seu nome. A maior parte dessas notícias terminou por fortalecer a imagem de um Cernuda amargo e pouco afável ao convívio, o que, dada a particularidade de cada um, representa uma questão menor. O problema é que muitos contemporâneos seus leram sua crítica literária com essa carga negativa que misturava fatos ocorridos e outros inventados e/ou exagerados, associando as considerações que embasam os argumentos da crítica literária cernudiana ao temperamento do poeta. Dessa maneira, juízos de antemão como “vingativo”, “temperamental”, “implacável” etc., ainda hoje repetidos, terminaram por cristalizar-se até o ponto de encarar parte da crítica literária de Luis Cernuda como anotações pessoais destinadas a desafetos. Se o convívio com o poeta era problemático - e disso parece não haver dúvida se tomarmos sua correspondência como mediadora nesse assunto - tanto melhor para a crítica literária de Cernuda que não se viu contaminada pela obrigação de agradar quem quer que fosse, seja por política, vaidade, ou afeição. Um breve olhar, no entanto, sobre o percurso do poeta sevilhano nos leva a recuperar quatro décadas da poesia espanhola, um período que também revela a formação e a atuação de uma geração, a geração da Segunda República, que é decisiva nos rumos da literatura e do pensamento espanhóis do século XX.

A obra de Cernuda pode ser abordada priorizando-se um destes quatro caminhos: poética, autocrítica, crítica e ensaios literários e, por fim, a tradução. Excetuando este último, que exigiria um estudo à parte no seu campo específico, os demais caminhos, que foram percorridos e desenvolvidos simultaneamente, estão de tal forma entrelaçados que a produção poética espelha a produção crítica e vice-versa, mantendo emparelhados o poeta e o crítico como duas vozes indissociáveis nas seguintes relações: estética e ética, poética e histórica, artística e política. Por meio de sua obra poética podemos estabelecer um paralelo cronológico com sua produção de crítica literária para também interrogar o que o formou, como assimilou e analisou as questões do seu tempo, revelando, na mesma medida do poeta, o crítico disciplinado e rigoroso.

As três primeiras obras poéticas de Luis Cernuda - Perfil del aire (1924-1927), Égloga, elegia, oda (1928) e Un río, un amor (1929) - correspondem, e nos dão importante testemunho, à pulsante década de 1920 europeia que ainda dentro de modernismos entrecruzados era sacudida pelos movimentos de vanguarda. No seu caso, esse tempo representou a leitura dos autores franceses como Andre Gide, Pierre Reverdy, Valéry e Paul Éluard. Sobre este último Cernuda escreveu, em 1929, um breve texto em que a poesia (ou o problema poético) é tomada como caminho para acessar o incognoscível. Em outro breve ensaio que leva o nome de “Jacques Vaché”, serve-se do escritor francês para falar do surrealismo. Ainda, em 1929, escreve o ensaio “Pedro Salinas y su poesía” em que trata da obra Presagios, para também tratar da importância do autor como professor de outros poetas jovens de sua geração. Foi Salinas, afinal, quem apresentou a literatura francesa ao poeta sevilhano.

A leitura dos autores franceses, sobretudo os surrealistas, deu forma a imagens e criaturas plásticas que povoam o poemário seguinte de Cernuda, Los placeres prohibidos, de 1931. É a primeira grande obra poética homoerótica da moderna literatura espanhola. Seguindo algumas formas alcançadas em Un río, un amor, associa os corpos também a geografias, nomeia cidades como pessoas, gestos impassíveis de plantas e a fúria de animais marinhos cortados por voos de pássaros. São desse mesmo período os ensaios breves “José Moreno Villa o los andaluces en España”, “Málaga-Paris”, “Federico García Lorca”, “Dos poetas: Vicente Aleixandre y Emilio Prados”.

Donde habite el olvido (1932-1933) é o quinto livro de poesia de Luis Cernuda. Aprofundando sua leitura dos autores românticos - o título do livro é um verso de uma das Rimas de Bécquer -, os principais motes do romantismo, sombras, fantasmas, identidade social, criaturas demoníacas são atualizados no cotidiano do poeta que faz de uma ruptura amorosa a ocasião para ponderar sobre a persona poética fundamental dentro de sua obra a partir de então: o desejo. Desse tempo são os ensaios “El espírito lírico”, “El empresario de realidades”, “Unidad y diversidad” e “Soledades de España”.

Com Invocaciones (1934-1935), Luis Cernuda amplia sua leitura dos clássicos e das narrativas míticas, construindo poemas em forma de hinos que se alternam entre celebrações e solilóquios. Segue sua leitura dos românticos alemães, período em que escreve curtos ensaios como “Los que se incorporan”, “Poética”, “Palabras antes de una lectura”, “Bécquer y el romanticismo español”, “Divagación sobre la Andalucía romántica” e “Hölderlin”.

O primeiro livro de poesia escrito por Cernuda no exílio, precisamente durante a Guerra Civil Espanhola, é Las nubes (1937-1940). Seu título já nos dá a medida de um lugar não-lugar, da imersão no contemplativo, da espera e de um mundo feito e desfeito ao sabor de um destino trágico. A guerra convoca o poeta a inquirir as duas Espanhas, tanto sobre as forças que se digladiam no presente como sobre o passado histórico da nação espanhola e o exílio que passa a enfrentar. Estruturado por amplos diálogos e canções, o poemário empresta do teatro e das artes plásticas formas para compor dípticos e trípticos, recorrendo também a uma dramaturgia entrecortada por solilóquios e didascálias. Os ensaios que escreve nesses anos são “Poetas en la España leal”, “Federico García Lorca (Romancero gitano)”, “Sobre la situación de nuestro teatro”, “Góngora y el gongorismo” e “Cervantes”. Sua crítica literária durante a Guerra Civil, como podemos ver indicada nos títulos, se debruça sobre os poetas atuantes durante o conflito, sobre a obra lorquiana numa dimensão de tragédia multiplicada - a obra do poeta granadino então recentemente assassinado pelos nacionalistas -, o teatro que durante a guerra ganha uma outra dimensão, a atualização de Gôngora entre os de sua geração, bem como a recuperação de Cervantes como um dos lugares sobre os quais o pensamento espanhol se debruçará para discutir tradição e modernidade.

Como quien espera el alba (1941-1944), sétimo livro de poesia de Luis Cernuda, marca o alcance do estilo definitivo do autor: ruínas históricas são interrogadas com o entendimento de Espanha como pátria perdida; a desumanização causada pela Segunda Guerra Mundial invoca a memória como último lugar de resguardo; o tempo, tal qual um cemitério de areia, organiza a percepção do poeta, de modo que terra, rio, estações e a própria poesia tornam-se categorias para também pensar a distância e o exílio. São os anos em que são escritos os ensaios “Poesía popular”, “Tres poetas clássicos (Garcilaso, Fray Luis de León e San Juan de la Cruz)”, “Marsias”, “Juan Ramón Jiménez”, “Ruben Darío” e “Mito poético de Castilla”.

Com Vivir sin estar viviendo (1944-1949), Cernuda inicia seu exílio americano, deixa a Inglaterra e parte para Nova Iorque. Os poemas dessa coleção, escritos entre dois continentes, com esquemas narrativos, mostram a grande influência da leitura dos poetas ingleses, sobretudo Browning e Blake. Cada poema é um destroço inquirido por ângulos diversos, num diálogo filosófico novo dentro da poesia espanhola. É nessa época que escreve um breve mas importante ensaio, “Julio Herrera y Reissig”, para tratar do modernismo e da consciência histórica da crítica. São desse tempo também os ensaios “Teatro español contemporáneo”, “Tres poetas metafísicos (Manrique, Aldana e Fernández de Andrada)”, “André Gide” e, por fim, “El crítico, el amigo y el poeta”.

É Con las horas contadas (1950-1956) que Luis Cernuda dá início a um recurso que será cada vez mais recorrente em sua obra: a incorporação de figuras históricas. O poemário retoma também a concepção de terra e geografia materializadas nos corpos. A Espanha que sempre esteve presente em seus poemários anteriores tem, a partir dessa coleção, um movimento pendular marcado por compassos musicais que invocam os Noturnos, o flamenco e o cante jondo. Os ensaios escritos nesses anos são “Galdós”, “Vicente Aleixandre” e “Antonio Machado”.

Desolación de la quimera (1956-1962) é a última obra poética de Luis Cernuda, publicada um ano antes de sua morte. Nela, toda habilidade do poeta como que perpassa sua formação num resgate calcado pelo confronto histórico, seja com artistas, movimentos literários, companheiros de geração, poetas, pintores, músicos e a própria poesia. De cada figura invocada é extraído um componente, sempre inusitado, que servirá de mote para a construção do poema. Um jogo de memória para se apropriar da sua própria formação também dialoga com figuras como o imperador Adriano para tratar da filosofia e do amor ido, assim como as idades do homem para investigar o que nelas são marcas indeléveis: a infância para apontar a enteléquia do caráter interrogativo do ser, Mozart para pensar na cultura europeia e, mais do que tudo, a invocação aos mortos como campo da memória. Nesse período destacam-se os ensaios “Tres poemas ingleses (Marvell, Browning e Yeats)”, Estudios sobre poesía española contemporânea, de 1957, que é objeto este artigo, dois estudos sobre Rilke (1958, 1959), “La novela Arabesco e Ronalde Firbank” (1958); “Los dos Juan Ramón Jiménez”, (1958), “Adolfo Salazar”, (1958), “Pensamiento poético en la lírica inglesa”, (1958), “Historial de un libro”, (1958), “Bécquer y el poema en prosa español”, (1959), “Baudelaire en el centenario de Las flores del mal”, (1959), “Goethe y Mr. Eliot”, (1959), “Yeats”, (1960), “Experimento en Ruben Darío”, (1959), “Dashiell Hammett”, (1961), “Pierre Reverdy”, (1961), “Nerval”, (1962), “Los Quintero”, (1962), “Cervantes, poeta”, (1962), “Jiménez y Yeats”, (1962) e “Altolaguirre”, (1962).

Desse modo, podemos ver a crítica atuante de Luis Cernuda desde as primeiras obras, um exercício de crítica literária com amplitude de temas que se debruçam sobre os clássicos espanhóis, os clássicos europeus, os movimentos artísticos e literários que atravessam a Europa na primeira metade do século XX, numa leitura que mostra o envolvimento com a cultura e a política do seu tempo. A vocação crítica de Cernuda aponta não só para a sua formação como também para a constituição do pensamento da sua geração, em um projeto que parece querer unir modernidade e tradição, seja para recuperar poetas como Bécquer, assim como o folclore e uma longa tradição popular, seja pelo diálogo crítico com as vanguardas. Pelos ensaios literários de Cernuda vemos o grau do conhecimento que tem da poesia castelhana, fundamental para dialogar com ela e com seus autores, vale dizer, com a Espanha e com a língua espanhola. A crítica literária cernudiana é também, por isso, um discurso histórico poético pelo qual vemos transitar, porque nele está implicado, não apenas sua geração, mas também aqueles que o antecederam e, ainda, os que os retomam, como a geração de 50 o fará.

Tanto sua obra poética quanto sua obra de crítica literária têm uma recepção tortuosa na Espanha, porque divulgada de forma fragmentária e incompleta, seja pela atuação da censura e outras dificuldades, como ocorria com toda a geração de poetas e escritores desterrados. A poesia de Luis Cernuda alcançara um certo prestígio em 1936, ano em que é deflagrada a Guerra Civil Espanhola, pois nesse ano haviam sido editados os seis primeiros livros do poeta sob o título La realidad y el deseo, e seu lançamento dá-se em Madrid, num banquete que homenageia o poeta, cujo discurso de homenagem é feito por García Lorca. Todo esse convívio e trânsito entre os poetas e demais artistas da geração da Segunda República são destroçados com o desfecho da Guerra Civil e a cultura espanhola sofre seu mais duro golpe vendo ruir seus ideais pela fresta de um dolorido exílio de mais de quarenta anos. Esse exílio leva Luis Cernuda para França, Escócia, Inglaterra, Estados Unidos e México; motiva seu mergulho na cultura de cada uma dessas geografias, sobretudo as literárias, incorporando-as em sua obra, tanto poética como crítica. Por essa razão, e pelo estudo sistemático que faz dos autores que lê e outros tantos que traduz, sua obra assume uma diversidade notável. Assim, estudá-lo como um grande poeta espanhol do século XX, sem considerar o trabalho rigoroso do crítico e ensaísta - porque estas últimas seriam “subjetivas” e “temperamentais” - parece-nos atender apenas a alguns lugares-comuns do “cânone” da crítica literária. Nessa lacuna situa-se nossa investigação.

Em 1948, em texto publicado na Revista Ínsula¹, intitulado “Carta abierta a Dámaso Alonso”, Luis Cernuda pondera sobre a maneira como foi citado por Alonso no artigo que este escrevera para a Revista Finisterre “Una generación poética (1920-1936)”. Neste o filólogo e poeta trata de apresentar um panorama do que constituiu a geração da Segunda República, por meio de seus principais autores e obras. Cernuda replica dois momentos em que é citado por Dámaso, recusando suas expressões para referir-se a ele e à sua primeira obra Perfil del aire: “Cernuda, muy joven entonces, casi aislado en Sevilla” e “[...] en Málaga aparecerá su Perfil el aire, que tampoco representa su arte maduro.” A nota nada tem de depreciativo, mas Cernuda entende, com certa razão, que ela é um olhar idêntico ao julgamento que recebeu nos anos 20, e por ser repetida nos mesmos termos, mostra uma visão estagnada e, portanto, pouco crítica. Cernuda se detém especificamente sobre os termos “aislado” e “maduro”, segundo ele, empregados com equívoco: “Si por vivir entonces en Sevilla me consideraba usted aislado, ¿cómo podrá considerarme ahora?”, pergunta Cernuda, na “Carta abierta”, estando exilado há mais de uma década, a um Dámaso Alonso vivendo em Madrid. Sobre o termo “maduro”, ainda pondera: “Usted parece olvidar que madurez es un concepto temporal relativo en cuanto se aplica a nuestra vida humana y que no es a dicho concepto, sino a su equivalente correlativo de florescer al que debió acudir para juzgar un libro mozo.” Como podemos notar, os argumentos de Cernuda são construídos com razão pontual e clara; a maneira pela qual o faz, no entanto, é ácida e irônica, sobretudo porque dirigida a um filólogo como é o caso de Dámaso Alonso. Seja como for, a “Carta abierta”, claro, gerou mal-estar e só fez acentuar ainda mais a visão de Luis Cernuda propagada pelos seus contemporâneos.

É também de 1948 o sugestivo “El amigo, el crítico y el poeta”², um diálogo de orientação socrático-platônica que Cernuda escreve, tendo o exercício da crítica como tema. Nele, um amigo muito próximo a Cernuda recebe a inconveniente visita de um crítico que, com motivo de participar de um concurso que premiará o melhor manual de história literária, solicita insistentemente sua opinião sobre o poeta. O amigo questiona, então, se não seria melhor que o crítico se valesse da leitura do poeta para, desse modo, formar uma opinião e argumento, ao invés de valer-se da opinião de outrem, uma vez que é crítico. Este último o contesta a partir de razões das mais “anticríticas” possíveis, revelando uma farsa travestida de seriedade. Propõe, então, mostrar uma compilação de opiniões sobre Cernuda que trouxe consigo: “Aquí tengo copia de lo que de Cernuda escriben...” (609), ao que o amigo do poeta protesta em negativa. Frente a essa recusa, trouxe, uma vez mais, a antiga e repetitiva questão de que Cernuda tivesse imitado a Guillén em seu primeiro livro de poesia, Perfil del aire. O amigo, então, o interpela:

Vendo que a preocupação do aspirante a crítico era apenas a elaboração de um manual de poesia para um concurso com fins econômicos, expondo o constrangimento sobre certa crítica de encomenda com objetivos de holofote, vazia e sem compromisso, o ironiza: “Se me antoja que ha de tener usted, como crítico, un futuro brillante.” (608). Desse modo, e frente a insistência do amigo do poeta para que leia Cernuda e tenha um opinião diferente da já repetida, o candidato a crítico diz: “- Recuerde que se trata de un concurso oficial. Varias veces me han reprochado cierta presunción en mis juicios, con la tendencia a apartarme de lo establecido.”(610). Aqui reside, podemos dizer, o ponto central da crítica de Luis Cernuda: “lo establecido”, isto é, o cânone, questão que dispara todas as demais questões. Por essa chave, Cernuda encaminha uma sequência de apontamentos que revelam a dupla face da crítica praticada no seu tempo, bem como a formação de um cânone que pode atender a interesses que não sejam propriamente literários, configurando o exercício de uma outra esfera de poder. Para isso, seriam raras críticas renovadoras e releituras.

No diálogo de “El crítico, el amigo y el poeta” a discussão não chega a um termo, dado que o “autor” do manual quer fazer constar o nome do amigo de Cernuda como um depoimento que dê autoridade à sua opinião no livro como um nome, e não como uma leitura crítica da obra; é uma questão de ordem, status e nomes, não de pensamento, nem de reflexão; o espaço para o divergente está, desde o início, dado como um caminho interditado, uma vez que determinadas histórias literárias seriam o conjunto de opiniões para agradar, para ganhar prêmios e vender: uma crítica sem crítica, entreamada no irrelevante, como a questão menor discutida no diálogo, que tinha por base a acusação se Cernuda teria imitado ou não Guillén (para Cernuda só existe a influência de Mallarmé).

Trazemos essa breve exposição para apontar como é antiga a relação conflituosa que Luis Cernuda mantinha com a crítica, desde a publicação de sua primeira obra, Perfil del aire, em 1927. Essa relação problemática, quase sempre citada, raramente é tratada cotejando os textos e considerando o histórico de produção dos mesmos, circunstância de escritura nada menor, pois é ela responsável pelos problemas de recepção, por essa adversativa que sempre se antepõe à obra crítica de Cernuda: “é um crítico importante, mas...”. Dessa forma, restringe-se ou invalida a relevância de seus ensaios literários. Tratar desse conflito, de natureza extraliterária, é evidenciar um problema de acesso à obra crítica de Luis Cernuda, marcada por uma pecha que leva a desautorizá-lo como crítico confiável.

Em 2019, o jornal El País publicou um artigo³ em que resenhava uma nova edição de Estudios sobre poesía española contemporánea, de Luis Cernuda, pela editorial Renacimiento. Com o título “Cernuda, el crítico implacable” iniciava o tratamento do autor em tom polêmico: alguém “inadaptado”, “ressentido” e “intransigente”, autor de uma poesia marcada por um “profundo descontentamento vital”, um autor que se sentia como “un naipe cuya baraja se ha perdido” e que escreveu, em 1957, além de sua poesia, Estudios sobre poesía española contemporánea “desde la más absoluta distancia con los autores que enjuiciaba, muchos de ellos compañeros de su misma generación, en una crítica que dio la vuelta a la comunidad poética española por sus comentarios implacables, que no dejaban títere con cabeza.” A resenha continua destacando que Cernuda “disparaba contra todo y contra todos y no ocultaba sus enemistades personales en un ensayo literario”, retirando de Estudios palavras e expressões como “plana” ao referir-se à poesia de Rafael Alberti, “costumbrismo trasnochado” para comentar a obra Romancero gitano, de García Lorca, e “actitud inhumana” para referir-se a Juan Ramón Jiménez, apenas para ficar em alguns casos. As expressões são verdadeiras, mas foram retiradas de comentários muito mais amplos desenvolvidos nos capítulos de Estudios sobre poesía española contemporánea. No caso de Lorca, a resenha refere-se ao seguinte trecho:

Como vemos, é a parte de uma das análises que discute várias obras de Lorca, nesse caso Romancero, no qual Cernuda indentifica um linguajar em alguns momentos antiquado na obra lorquiana, resultado, segundo o poeta, de um gosto arquetipicamente nacional espanhol. No caso de Alberti, por exemplo, o termo “plana” é extraído do final de um longo período em que Cernuda comenta:

No que diz respeito a Juan Ramón Jiménez, a citada expressão “actitud inhumana” tem lugar numa nota biográfica apenas:

Há um aspecto exagerado de construir ou mesmo potencializar uma agressividade que nunca houve. Há sim, o emprego de alguma ironia e também acidez que está presente em sua poesia. No entanto, em Estudios, essa ironia que apontamos é quase sempre destinada mais a uma crítica de elogio sem análise do que às obras ou aos autores. Para estes Cernuda destina uma leitura rigorosa que desde o início de seus Estudios vemos declarada no “Aviso al lector”:

O artigo de El País, uma vez mais, parece repetir a fórmula de reconhecer o grande poeta e crítico, mas só depois de atribuir uma série de senões ao trabalho crítico de Cernuda. Essa postura vem sendo construída desde os anos 50, e cresceu ainda mais na década de 60, após a morte o poeta.

Em 1965, no nº. 65 da Revista Ínsula, sobre a crítica literária de Luis Cernuda, José Carlos Mainer, após reconhecer o trabalho crítico do poeta, concomitante “a la construcción de La realidad y el deseo”, posto que o desenvolvimento crítico de Cernuda também representa a construção da sua poética, escreve:

Nessa mesma direção atua Enrique Molina Campos, comentando sobre Estudios. Depois de uma definição de poesia e crítica, pergunta-se: “¿Son los poetas críticos idóneos?” E acrescenta que os ensaios literários de Cernuda são em grande medida, mais um modo para o poeta emitir “opiniones” do que um sereno intento propedêutico ou exegético:

E mais adiante retoma:

José Emilio Pacheco em seu artigo “Cernuda ante la poesía española (intento de aclaración)”, é uma das poucas vozes que, ainda que repita o que a crítica de seu tempo reitera, consegue observar questões importantes que estão para além de apontamentos pessoais. Sobre a questão do problema do modernismo em Espanha que Cernuda propõe como discussão, Emilio Pacheco escreve:

Há, ainda, parte da crítica atual que expõe Cernuda entre dois aspectos: o implacável e o lúcido, como o fazem Jordi Gracia e Domingo Ródenas de Moya:

De todo modo, Estudios sobre poesía española contemporánea, de Luis Cernuda, por ser escrito por um autor implicado nos movimentos que são objeto de estudo nos próprios ensaios, por ser parte integrante no mosaico-histórico construído na obra, coloca-nos frente a uma questão de caráter biográfico: uma crítica de testemunho. Mas sua condição de peregrinação confere-lhe o necessário distanciamento que sua formação vai alcançando para amadurecer não apenas o poeta, mas também o tradutor e o crítico. São dois tempos que se conjugam simultaneamente e que o exílio aprofunda: o tempo do poeta e o tempo do crítico. Esse longo percurso o poeta o faz e experencia de maneira intensa, uma vez que trata de absorver das suas pátrias moventes sua tradição mais representativa como uma das formas de combater o ser estrangeiro e o desterro. Sua experiência e estudos da maturidade estão compreendidos entre dois eventos terríveis: a Guerra Civil Espanhola e a Segunda Guerra Mundial, período em que transcorre seu exílio europeu - só em 1947 é que Cernuda cruzaria o Atlântico com destino aos EUA, e depois para o México. Suas atividades docentes em Glasgow e os cursos de verão que ministra em Londres aguçam o tradutor e o ensaísta que o poeta já alcançara. Pensemos, por exemplo, em Las nubes, poemário grandioso escrito durante a Guerra Civil, já no exílio. O mergulho, portanto, disciplinado e sistemático em outras tradições literárias, fortalece em Luis Cernuda dois olhares que para sempre estarão incorporados no seu horizonte: um caráter pedagógico e uma visão histórico-crítica que serão tratados com muito rigor, o mesmo rigor, pode-se dizer, que vemos empregado em sua poética. Isso confere aos seus ensaios críticos, precisamente aos Estudios sobre poesía española contemporánea, um sentido histórico da poesia. Este pode ser observado logo nas “Consideraciones provisionales”, presente em Estudios. Nelas podemos observar uma divisão e evolução cuidadosas das quais se serve o poeta/crítico para organizar seus estudos/ensaios dentro de uma tradição de discursos de ampla filiação, escolhendo o seu modo, o contemporâneo, para tratar sobre literatura, precisamente a poesia espanhola conduzida por um entendimento histórico-social-artístico indissociáveis.

O que chamamos de sentido histórico da poesia em Luis Cernuda, formalmente está disposto nas suas considerações que chama de provisórias, já numa clara alusão às diferentes leituras que um mesmo objeto em tempos distintos pode ter; é a divisão inicial entre tradição e novidade, resgate do passado, sobre o processo de transição e um apontamento sobre como tratar o presente.

Para tratar de tradição e novidade, por exemplo, elementos com os quais é edificada a expressão poética, Luis Cernuda vincula a transmissão de uma obra e sua duração no tempo, como fonte de cultura humana, aquela que possui esse duplo espírito que conjuga natureza histórica e aspectos decisivos e reveladores do tempo em que foi produzida. Cabe ao poeta, portanto, vivificar sua obra a partir desse olhar que fala do seu tempo, mas inserido numa humanidade mais ampla, destacando que, a depender da época, tradição e novidade não possuem o mesmo peso na composição da obra literária:

A construção do pensamento crítico cernudiano, como podemos ver, obedece a um didatismo proposital por duas razões: uma crítica direta a muitos dos estudos filológicos estéreis que se desenvolviam na Espanha e uma defesa rigorosa da clareza na exposição das ideias para “habilitar” o crítico enquanto tal, uma clareza que envolve amplo conhecimento do assunto tratado aliado a um método que se revela na explicitação do processo de investigação que explicam literatura e sociedade - ou realidad y deseo - como um fim em si mesmo.

O rigor de Luis Cernuda que repisamos, ao contrário do que boa parte da crítica sustenta, é muito mais generoso do que “temperamental”. Ainda sobre a relação de tradição e novidade, vejamos como Cernuda trata uma questão espinhosa que é o resgate do passado:

Um outro aspecto importante dos Estudios é o tratamento dado à nebulosa ocorrência de simultâneas tradições e de simultâneas novidades. Enfrentando principalmente os historiadores e os comentadores da literatura que têm apreço pela catalogação, Cernuda sugere um olhar de observação para as relações externas espanholas num trânsito que, por ser indefinível, só pode ser intuído/indagado, pois que a interrogação revela argúcia e olhar, com o qual também as lacunas são tratadas como lugares de transição:

Se tanto seu entendimento da poesia com um sentido histórico bem como sua percepção de tradição e novidade estão demarcados na difícil relação de afinidades e de desacordos como ele mesmo descreve no trecho acima citado, cabe-nos acrescentar com palavras do próprio Cernuda, o que ele entende por tradição:

A crítica de Luis Cernuda, embora já atenta antes do exílio, encontra a agudeza que lhe faltava e uma voz inconfundível que adotou da crítica inglesa, também como leitor e tradutor. Já chamamos a atenção sobre o enfrentamento de Cernuda diante da terminologia canonizada, sobretudo no que toca à sua geração. Se uma geração, no entendimento do poeta sevilhano, é o que a formou e o que ela produziu, ações que os creditam como escritores e poetas, é por meio delas que devem ser encaminhadas as discussões quando se tem por objetivo a apreensão do essencial e, portanto, de representativo de um determinado grupo que se deseja abordar. É por meio desse expediente, por exemplo, que Cernuda aponta, para tratar da sua geração, o cultivo da metáfora, uma disposição tipográfica alternativa, a supressão de sinais ortográficos etc., como aspectos formais adotados dentro de um contexto social específico, por exemplo, a releitura/resgate de uma tradição (no caso, Gôngora), dentro de projetos que vão do surrealismo ao criacionismo. Há um outro entendimento, não menos importante, que permeia as “considerações provisórias” de Luis Cernuda: o fato de escrever com sua geração na carne, mais o sentimento universalista sem o qual não se pode entender os conceitos de humanidade e civilização, ao conceber a existência simultânea de uma literatura não só espanhola, como também europeia que está em vigência desde Homero. A essas ideias com as quais Cernuda dialoga e compartilha devemos interpor um nome fundamental no seu desenvolvimento crítico: T. S. Eliot, sobretudo os Ensaios de doutrina crítica do autor de Four Quartets, e mais precisamente, “Tradição e talento individual” (22-23). O que está indicado nos ensaios de Cernuda quando localizamos o diálogo direto com Eliot, é o aspecto laborioso que vertebra a tradição, sendo esta uma conquista e não uma herança:

A questão temperamental tão propalada que muitos de seus críticos apontam em seus ensaios sobre literatura está dentro de uma relação que é complexa e, por isso, exige que seja repisada na questão da brevidade do tempo. Qual é o poeta ou poesia que não tenha invocado o tema da finitude? Na poética cernudiana ele não é apenas recorrente como também assume um aspecto fundamental para verificar o entendimento que o autor tem sobre o papel do homem frente a passagem do tempo, ou melhor, frente à História. Monumentos, conquistas, heroísmos, toda a façanha e ousadia humanas serão confrontadas na poesia de Cernuda pelo signo da sombra, da ruína, do instável, dos vestígios. É um grau de consciência que o homem deve alcançar, segundo o poeta, como condição imprescindível para assimilar sua humanidade, sua identidade. É essa concepção e entendimento sobre o homem como o sonho de uma sombra, no dizer de Píndaro, que faz de Cernuda um inimigo feroz dos discursos de eloquência vazia, dos títulos honoríficos, da vaidade humana de um modo em geral. E é esse desdém pelas futilidades e vaidades humanas que Luis Cernuda transfere, como um rechaço primeiro, para as aspirações literárias que julga impostoras. O poeta tem muito claro e segue à risca a orientação de Eliot de que o bom crítico ocupa-se mais da obra do que do autor. As contrariedades cernudianas, portanto, com relação a este ou aquele autor dava-se pelo silêncio do desprezo mais do que pela palavra escrita. Sua crítica não comporta nenhuma ofensa ou leitura desviada para outros fins que não seja o da crítica dupla: a da avaliação e a de mostrar sua formação, suas referências e o mais que o poeta entendia e acreditava ser importante na literatura com uma postura trifásica, conforme a descreve Agamben:

A epistolografia de Cernuda nos dá testemunho de alguém de difícil convivência e demonstrações de mau humor injustificáveis; suas cartas, sua intimidade nos mostram o ser arredio e áspero, não há dúvida, sobretudo após o desfecho da Guerra Civil. Sua crítica, no entanto, não se deixa contaminar; antes, revela ponderação, conhecimento amplo da obra que apresenta e encaminhamento analítico rigoroso. Pode haver discordância na escolha de autores e obras, uma vez que isso revela filiações, formação e como o poeta lê e decifra o mundo, mas apontar o traço belicoso e temperamental como importantes ferramentas críticas, negando-lhe validade de análise ou rigor no método, parece-nos, uma vez mais, repetir o apelo fácil da lenda em detrimento do fato. A crítica para Cernuda, no entanto, como já o dissemos, é também uma crítica da vida. Nesse sentido, também nós não podemos ignorar o que de apelativo e sensacionalista foi construído em torno da sua figura; precisamos demonstrar, no texto, a voz do poeta e do crítico que fica: uma crítica construída com uma pedagogia tal que não pode ser minorada, pois ao mesmo em que deseja educar, mais do que influenciar, reconstrói seu próprio percurso de poeta.