Lo que se ha denominado “el sistema mediático de la moda” (Best, 2017, p. 13) no solo se refiere a las revistas especializadas en el tema, sino que también incluye aquellas columnas e imágenes vinculadas a la moda que aparecieron en una amplia diversidad de impresos. No es llamativo que los primeros periódicos con contenidos de moda se hayan publicado en París: un estudio sobre el Mercure ha demostrado que, en su primera época, iniciada en 1672, el Mercure Galant caracterizaba a la moda como una diversión, una manía inofensiva dirigida tanto a varones como a mujeres; mientras que, cincuenta años más tarde, el ahora llamado Mercure de France consideraba que la moda era una disrupción, casi un defecto, y que se había volcado enteramente hacia el género femenino (Benhamou, 1997). Curiosamente, el editor de la primera época era un miembro de la pequeña nobleza y habitué de los salons; mientras que el segundo era hijo de un mercader proveniente de Marsella. Esto demuestra que, desde sus orígenes, la prensa sobre modas dio lugar a muy diversas consideraciones, y que la divergencia de opiniones que expresó en cientos de periódicos estuvo atravesada por la visión del mundo de sus creadores y lectores.

En Buenos Aires la moda estuvo presente en la prensa desde la primera mitad del siglo. Cabe referirse a La Moda, el impreso de Juan Bautista Alberdi publicado en 1838, que la concebía como un elemento cultural esencial para el progreso de la sociedad. En los 24 números de este periódico, las reflexiones acerca de la vestimenta escondían ideas en torno a la noción de progreso y la necesidad de las influencias extranjeras, tópicos que, en un contexto como el rosista, hubieran sido censurados (Root, 2014, p. 164). A mediados del siglo, dos periódicos escritos por mujeres y dirigidos también al género femenino, incluyeron columnas sobre modas: La Camelia, a cargo de la joven Rosa Guerra, en 1852; y el Álbum de Señoritas, de Juana Manso, en 1854. Estas dos publicaciones estaban interesadas en la instrucción femenina y abogaban insistentemente por la igualdad entre varones y mujeres. Ambas defendían la intelectualidad de las mujeres por encima de su aspecto físico y “situaban el cuerpo femenino vis-a-vis la esfera pública” (Masiello, 1997, p. 83). Por esa razón, sobre todo los textos de La Camelia, tienen la particularidad de haber sido sumamente críticos con la moda. Así, el primer artículo publicado bajo el subtítulo “MODAS” era contundente:

A lo largo de los 31 números de este impreso, las autoras no escatimaron en críticas hacia aquellas mujeres demasiado preocupadas por la moda, y también, con frecuencia, se mofaron de determinados elementos vestimentarios por considerarlos ridículos o inadecuados para Buenos Aires, como el miriñaque, las faldas demasiado largas o los peinetones de carey. Del Álbum de Señoritas se publicaron solamente 8 números, que salieron entre enero y marzo de 1854. Allí, la moda parece haberse incluido para atraer al público femenino, pero esta sección convivía en tensión con el resto del periódico, en el que abundaban los textos sobre la importancia de la educación, pues Juana Manso aseguraba en el primer número que “la inteligencia de la mujer […] es su mejor adorno” (Álbum de Señoritas, 01.01.1854).

En la década de 1860 surgieron nuevas publicaciones destinadas a las mujeres, como La Flor del Aire y La Siempreviva, que distribuyeron algunos textos e imágenes relacionadas con el tema (Vicens, 2017; Hallsted, 2015). La Flor del Aire, incluso, llegó a incorporar un figurín francés en una de sus pocas ediciones (Garabana, 2020). La Siempreviva, por su parte, publicó el molde de una “chaqueta peruana”, junto con las instrucciones para confeccionarla, fomentando así la domesticidad de las lectoras, un concepto clave para las feminidades del siglo XIX (Welter, 1966). No obstante, estos periódicos tuvieron una duración efímera. Entre estos años, comenzaron a circular en Buenos Aires periódicos intensamente ilustrados, que se publicaban en París, pero se dirigían a un público americano: La Moda del Correo de Ultramar, (1866-1873), que podía adquirirse en la librería y papelería C.M. Joly, en el número 121 de la calle Victoria; y El Americano (1872-1874), descripto como “una lujosa publicación ilustrada” (Baldasarre, 2021, 176). Ya en la década de 1870, La Ondina del Plata, un periódico literario ilustrado para mujeres, se destacó por ofrecer regularmente figurines provenientes de París, aunque sus descripciones los situaban en Buenos Aires (Garabana, 2020; Baldasarre, 2021).

El Correo del Domingo estaba lejos de configurarse como un periódico femenino. Por el contrario, era una ambiciosa propuesta editorial (Labra, 2022, 4) que se dirigía a un público amplio y que incluía muy diversos textos, como ensayos históricos, poesías, teatros, cuentos, novelas, crónicas urbanas, etcétera. Como muchos de su misma época, era coleccionable: su diseño a dos columnas, la distribución semanal, las 16 páginas con portadas litografiadas que exhibían una fabricación visualmente ambiciosa, y el paginado continuo eran elementos que invitaban a los lectores a suscribirse (Labra, 2022). Se publicaba en la imprenta del Siglo, ubicada en la calle Victoria 153, y la suscripción mensual costaba 30 pesos. También era posible comprar números sueltos a 10 pesos. Se presentaba como un muestrario de las bellas letras y una plataforma para la literatura nacional; pero la variedad de sus contenidos fue una de sus marcas principales: noticias locales ilustradas – una suerte de antecedente de los reportajes gráficos – crónicas sobre la guerra del Paraguay, una sección de poesía americana, escritos de viajes, novelas, textos e imágenes sobre moda.

La pretensión no facciosa de la publicación habilitaba la participación de diversas plumas: Domingo Faustino Sarmiento, Bartolomé Mitre, Juan María Gutiérrez, Esteban Echeverría, Lucio Mansilla y Lola Larrosa fueron algunas de las figuras intelectuales de renombre que participaron. Además, se publicaron novelas internacionales por entregas, como por ejemplo “Una historia inverosímil” del francés Jean-Baptiste Alphonse Karr, “Preciosa” de Saint Germain, “París en América” de Edouard Laboulaye, “El frac azul” del valenciano Enrique Pérez Scrich, “Margarita Puslera” de César Cantú, “De Madrid a Nápoles” y “Dos ángeles caídos” de Pedro Antonio Alarcón, entre otras (Masán, 2022, p. 253). Como ha afirmado Roger Chartier (2007), la apropiación de géneros como la novela o la biografía histórica, y su traslado a un soporte más económico y de mayor circulación como lo es el periódico, permitió una nueva producción de sentidos por parte del lector; y esa transformación propició la creación de un nuevo público, nuevas formas de lectura y nuevos usos para los textos. En este proceso, los periódicos pusieron a disposición y difundieron esos textos a un número mayor de lectores, o a un público para el que no habían estado destinados originalmente. Por otra parte, la circulación de las palabras no necesariamente se cierra en la frontera social de quienes eran capaces de leer. Por el contrario, traspasaba amplios sectores de la sociedad al instalarse como un tema público. La inclusión de literatura en publicaciones dedicadas a la moda ya tenía una tradición en París, donde La Mode (1829-1854) imprimió textos de Víctor Hugo, Georg Sand y Honore de Balzac, incluyendo su famoso Tratado de la vida elegante (Nelson Best, 2017, p. 46). En el caso del Correo del Domingo, el proceso parece haber sido el opuesto: era un periódico principalmente literario y de entretenimiento, que de cuando en cuando incluía contenidos sobre modas. Con todo, es posible afirmar que, en el siglo XIX, moda y literatura fueron elementos que convivieron en la prensa ilustrada.

Como apuntaba en el comienzo de este artículo, en la década de 1860 las condiciones tecnológicas de posibilidad permitieron la multiplicación de los impresos ilustrados. Aunque fuentes contemporáneas señalan que en esa década aún había pocas personas con los saberes técnicos necesarios para llevar adelante las tareas de impresión de litografías y que, comparativamente con Europa, había pocos talleres litográficos y prensas disponibles. Para 1864, había unas veinte imprentas, en su mayoría con prensas manuales, aunque algunas ya eran a vapor. (Szir, 2013, p. 112). El Correo del Domingo produjo un repertorio visual muy variado de imágenes firmadas por Henry Meyer:1 por lo general, las portadas estaban ilustradas con los rostros de personajes destacados de la clase política o con edificios relevantes de la ciudad, mientras que dentro del periódico los contenidos visuales se fueron multiplicando. Se distribuían imágenes de fenómenos naturales, de figuras del teatro porteño, de las “diversiones públicas” y también de la moda. Como observa Diego Labra, “encontramos en la litografía de Meyer un particular interés por el consumo, que hacía parte del Buenos Aires ‘visible’ en las páginas del Correo del Domingo al mundo de la sociabilidad y el consumo urbano” (2022, p. 9). En ese marco, los figurines y otras imágenes vinculadas al consumo de la moda tuvieron un lugar relevante en el periódico. Analicemos a continuación algunos de estos contenidos.

En uno de sus primeros números, correspondiente a 1864, el Correo publicaba, en una página dividida en cuatro cuartos, distintos modelos de vestidos. El título rezaba: “MODAS. Copia de los últimos figurines de París hecha para el Correo del Domingo”. En la sección “La semana”, que daba inicio a cada ejemplar, se enfatizaba la publicación de esta imagen:

Estos figurines, que mostraban a las mujeres en contextos privados como el hogar, o públicos como los bailes, “eran sencillos en su resolución visual” especialmente si se comparan con las imágenes que distribuían las revistas extranjeras que circulaban en Buenos Aires durante los mismos años (Baldasarre, 2021, 185). La publicación asumía sus propias limitaciones y daba por hecho que los figurines más deseables no eran los creados por Henry Meyer para el Correo del Domingo sino, en cambio, aquellos provenientes de París. No solo en esta ocasión el periódico de Cantilo expresó la voluntad de incorporar figurines extranjeros:

Las imágenes parisinas nunca se distribuyeron y, aunque no conocemos la causa, cabe hipotetizar algunas posibilidades. Si el periódico publicó que había encargado los figurines, parece improbable –o muy arriesgado– que el pedido no se hubiera hecho. Es más probable que, una vez llegados a Buenos Aires, los figurines encarecieran demasiado el impreso; o que fuera más rápido y conveniente venderlos por separado. Con todo, es posible afirmar que esta fue una de las primeras publicaciones porteñas en acercar figurines con frecuencia; y su presencia es una prueba de la estrategia de la publicación para captar al público femenino. La promesa de que, en el futuro, “el día menos pensado” habría en el periódico imágenes parisinas a color, puede haber servido para que las porteñas continuaran comprándolo. Por lo general, estas imágenes no contaban con descripción ni demasiado contexto, aunque claramente referían al estilo de los figurines franceses. Así, en algunos, las mujeres observaban su propia imagen en grandes espejos (Garabana, 2020, p. 119); mientras que en otros aparecían en espacios públicos que constituían ocasiones para mostrarse. Los trajes “para paseo” incluían sombreros con plumas y demás adornos, abrigos o capas.

El objetivo de estas imágenes (fig. 1) era mostrar con el mayor detalle posible la ropa (Stelle, 2018, p. 145), pero además recreaban visualmente una idea de la feminidad que, por no representar a nadie en particular, podía referirse a cualquiera de las jóvenes lectoras del periódico. Así, los figurines constituían también modelos de comportamiento (Higgonet, 1993) ya que conformaban un repertorio visual acerca de cómo debían verse y comportarse las mujeres. Eran, también, imágenes que se dirigían a un público que, al menos en parte, conocía las técnicas necesarias para recrear esos modelos. En ese sentido, se puede afirmar que funcionaban como estímulos para el consumo de la moda.

Más allá de los figurines, el Correo del Domingo publicó otros grabados vinculados al consumo de la moda. Dos de ellos resultan particularmente interesantes porque dan cuenta de un momento histórico en el que viejas y nuevas prácticas de consumo convivían en una ciudad que iniciaba su proceso de expansión. En 1865, aún no era posible entrar a las tiendas y recorrerlas como si de un paseo se tratara: esta novedad solo llegaría con la apertura de las primeras tiendas departamentales de Buenos Aires, que tuvo lugar en la década de 1870. Por el contrario, era costumbre entrar a los comercios con una idea en mente de aquello que se estaba buscando. En esta época eran los dependientes, en su mayoría varones, los encargados de mostrar cada producto a la clienta colocándolo sobre el mostrador, que oficiaba de mediador entre ambos:

Esta viñeta (fig. 2) cuenta la historia de una mujer que no puede decidir qué comprar de entre una enorme cantidad de géneros que fueron dispuestos para ella y que, frente a la expresión desesperada del vendedor, decide finalmente salir sin comprar nada. Como ha señalado Baldasarre, antes de llegada de las tiendas departamentales, era posible “preguntar, sacar y tocar la mercadería para finalmente no comprar nada” (2021, p. 76). Sin embargo, lo que aquí se observa es una situación de regateo, práctica que fue muy habitual, precisamente, hasta que las tiendas departamentales impusieron el precio fijo y claramente marcado en los productos. Al informar con una etiqueta cuál era el costo de cada artículo, se cancelaba cualquier posibilidad de ofrecer o recibir descuentos.

Otra novedad en las prácticas de consumo que precedió a las tiendas departamentales fueron las vidrieras, que constituyeron una innovación tanto en la manera de ofrecer como en la de acercarse a la moda. Así lo prueba esta otra imagen (fig. 3) publicada en la contratapa de un número del Correo del Domingo en 1865, que ofrece una vista panorámica de la tienda A la Porteña, ubicada en la esquina de Victoria y Perú. En este mismo lugar, en 1873, se inauguraría A la Ciudad de Londres.

Se trataba de un edificio de una sola planta –como la mayoría de las casas y locales de Buenos Aires en aquella época– que contaba con vidrieras sobre ambas calles. Este comercio pertenecía a un inmigrante francés de apellido Arnal (La Nación, 1910, p. 186). En la litografía se observa, bajo la ochava, la leyenda “Novedades de París”, y se observan cinco personas, tres de ellas mujeres, que miran las vidrieras detrás de las que se alcanzan a ver varios maniquís vestidos. Esta representación visual no solo nos permite conocer cómo lucía una tienda de modas en esta época, sino que también da cuenta de una experiencia de consumo que se iniciaba fuera del comercio. Así, la imagen invitaba a las porteñas a acercarse a esta esquina y observar estas vidrieras, lo que no necesariamente implicaba comprar.

A lo largo de toda su existencia, el Correo del Domingo se dio a la tarea de acompañar las transformaciones de la ciudad. Años más tarde, ya en su segunda época, haría referencia en “La semana” a una gran concurrencia de mujeres a la tienda departamental El Progreso, atractiva por el contenido de sus vidrieras:

La larga enumeración de artículos que la tienda ofrecía en sus vidrierascomo la tentación que representaba para las mujeres un escaparate cargado de diversos y atractivos objetos las posicionaba a ellas como las consumidoras, que se dejaban llevar por las tentaciones de la moda, y a ellos como los esposos-víctimas de las compradoras; o bien como meros testigos de este consumo. En el próximo apartado, observaremos con más en profundidad este aspecto.

Hasta fines del siglo XVIII, en las cortes europeas, mujeres y varones usaban vestimentas coloridas, voluminosas, confeccionadas a partir de una gran diversidad de telas, y adornada con bordados, frunces, arabescos y puntillas. En contraste, a lo largo del siglo XIX, la decadencia de las aristocracias y la preeminencia de la burguesía (Cannadine, 1999; Gay, 1984) llevó a los varones a abandonar los elementos ornamentales de la ropa, para considerar únicamente su utilidad. Este proceso, definido por Carl Flügel como “la gran renuncia masculina” (1930), consistió en la tendencia general hacia la simplificación del traje masculino. Así, los varones fueron dejando de lado las formas de ornamentación alegres, lúdicas y variadas, quedando estas, desde entonces, destinadas enteramente a las mujeres (Bard, 2011). Desde luego, como han observado varios investigadores, la idea de la “gran renuncia” debe matizarse, puesto que, en realidad, existía gran diversidad de adornos para varones, que se concentraban en elementos menos visibles como las corbatas, gemelos, sombreros y bastones, que podían ser de diversa calidad y funcionar como elementos de distinción (Breward, 1999; Sennett, 2011, p. 188). El traje negro, cuyos géneros y formas de confección podían diferir enormemente, era sin embargo “igualador” (Baldasarre, 2021, p. 329) y también simbolizaba aspectos morales deseables, como la mesura, la respetabilidad y la dignidad (Breward, 1999). En contraste, eran las mujeres las encargadas de exhibir, a través de su propia apariencia, la posición social de sus familias. La siguiente imagen es efectiva para sintetizar estas ideas: el hombre burgués reclama que “cuando no son bailes son conciertos, y por resultado todo son gastos y desorden”; mientras que la mujer, ataviada para salir con la niña, responde que es preciso que ella vaya “a todas partes” a presentar a la hija en sociedad (Correo del Domingo, 17.04.1864) Si bien se trata de una caricatura, manifiesta la tensión entre los gastos que el hombre de la casa debía administrar; y la necesidad de que las mujeres de la familia fueran reconocidas como parte de determinado círculo social.

Los bailes y los conciertos no solo eran diversiones novedosas, sino también rituales de hetero sociabilidad (Montgomery, 1996) destinados a forjar lazos queconducentes a matrimonios convenientes, lo que permitía asegurar el incremento del bienestar económico y la posición social. Así, en el caso de las mujeres, el consumo de la moda podía ser interpretado como una inversión, necesaria para asegurar un buen futuro. Por el contrario, el Correo del Domingo reprimía el uso de la moda cuando se trataba de los varones. Recordemos que los figurines que el periódico distribuyó eran siempre femeninos. En una oportunidad, el autor de “La semana” aprovechó para acentuar la ausencia de figurines masculinas, y mofarse de supuestos lectores que las esperaban:

Así, la demanda de imágenes de moda por parte de las mujeres aparece naturalizada. El pedido de los varones, por el contrario, es ridiculizado, y los “elegantes” se vuelven objeto de burla. Teniendo en cuenta el estudio clásico de Raewyn Connell (1987), estos varones elegantes, que también eran tildados de “dandis, gomosos y fashionables” (Baldasarre, 2021, p. 330) se ubicarían por debajo de la masculinidad hegemónica, representada por el hombre burgués heterosexual. La censura hacia las masculinidades que deseaban hacer un uso lúdico de la moda continuó hasta entrado el siglo XX: “si las mujeres eran por norma general propensas a ocupar su tiempo en cuestiones de arreglo personal, tal dedicación de los caballeros cuestionaba los baluartes de una sociedad cuyos valores patriarcales debían permanecer incólumes” (Baldasarre, 2021, p. 326).

Así como a través de las palabras, algunas de las litografías que ilustraron la publicación se encargaron de reproducir o reforzar ideas similares.

Susan Hallstead se refirió a esta imagen (2017, p. 108) para dar un ejemplo de la “feminización” del atuendo masculino después de la caída de Rosas, ya que el varón representado viste a la última moda francesa: pantalón muy estrecho, levita larga y mangas abullonadas. En este caso, quisiera sin embargo profundizar en la interpretación de esta fuente (fig. 5) para poner el acento en el nexo entre moda y relaciones de género. Los protagonistas de esta viñeta están en un baile y visten a la última moda. El varón está de espaldas y se aleja. Ella, que lo mira, luce un vestido de noche escotado, evidentemente a la moda y de buen gusto. En este caso, la gracia está en el contraste entre la belleza de este atuendo femenino y la fealdad de su portadora, que es reforzada mediante el epígrafe: “tantos millones y soltera, qué hombres los de ahora”. El mensaje denota que la riqueza no era suficiente para concretar un matrimonio y, al mismo tiempo, que el único uso posible de la moda para la mujer era el ser atractiva para un hombre.

Además, el impreso de Cantilo expresó, en más de una oportunidad, preocupación de que tanto varones como mujeres no observasen el atuendo reservado a su sexo:

En esta cita, resulta sugerente que los varones “se afeminaran”, preocupados por ofrecer una imagen atractiva; y que las mujeres fueran las responsables de esta supuesta inversión en los roles de género. Además, es llamativo que, al referirse a ellas, no solo se pronuncie sobre las prendas sino también sobre sus actitudes: echar la capa al toro –literalmente, torear– apretar la mano al saludar o cabalgar con sombreros masculinos, involucran una seguridad que las acercaba a la masculinidad y, por lo tanto, las alejaba de sus “verdaderos roles” femeniles. De manera similar, en otra de sus crónicas semanales, Bruno observaba extrañado las costumbres vestimentarias de la generación más joven. Lo que le causaba sorpresa era, justamente, el empleo de prendas destinadas al género opuesto:

Nuevamente, aquí las críticas se reparten entre los varones que son ridiculizados por hacer uso de prendas femeninas; y las mujeres que no solo usan piezas de ropa de varones, sino que adoptan sus mismos comportamientos. En un número algo posterior, Bruno reprodujo ideas similares, lo que da cuenta de una verdadera preocupación por las consecuencias sociales que “los nuevos tiempos” podían traer en relación a la vestimenta y el género: “La mujer con corbata, chaleco, gabán y pantalones, y un hombre con sortijas, pulseras y rizos, tienen que entender que no entienden de las leyes del buen gusto” (Correo del Domingo, 13.11.1864).

Como es esperable, las festividades en general eran ocasiones que ameritaban el consumo de la moda y la renovación de la vestimenta, ya que se presentaban como oportunidades especiales para construir una apariencia agradable y mostrarla frente a otros. Como ya he señalado, los bailes, los salones y los teatros eran situaciones que se preferían para estrenar vestidos y trajes, y para las que los y las concurrentes se preparaban especialmente. Pero no solo los festejos privados eran ocasiones para mostrarse, sino también las celebraciones públicas y, entre estas, los festejos de la Revolución de Mayo. Pocos días antes de la fecha, Bruno escribía:

Encuentro en esta cita varias cuestiones interesantes a analizar. Primero, la inclinación de la población en general al gasto en nueva vestimenta durante estas festividades, especialmente en vestidos y adornos para los bailes de los clubes del Progreso y del Plata. Esto da cuenta de una sociedad que valoraba más su apariencia en este momento específico del año. Frente a estas celebraciones, no sorprende que sean las mujeres las más inclinadas hacia la moda; aunque el cronista también señala que los varones se compraban ropa nueva para tal ocasión y que, aquellos que no pertenecían a la élite, aunque no pudieran concurrir a los bailes de los clubes, querrían de todos modos mostrar una apariencia cuidada: limpios, afeitados, peinados y con zapatos. Esto nos da un indicio de cuáles eran los estándares mínimos de respetabilidad en la apariencia masculina porteña. En definitiva, la cita expresa el sentido de unidad y participación generalizada en las festividades, y la atención puesta en la apariencia propia, independientemente del género y la clase social. En el número siguiente, no es de extrañar que la crónica semanal haga referencia a aquellos festejos de Mayo. Algunas personas concretas que habían asistido a la celebración fueron mencionadas con sus iniciales:

En este caso, la descripción de los atuendos femeninos incluye algunas de las telas observadas –moiré, encaje, raso– aunque desde luego no se trata de descripciones detalladas sobre su confección sino de comentarios más bien generales, como un “hermoso traje” o un vestido “amplio y vaporoso”. La mención de detalles como las perlas y las flores que llevaba una dama extranjera subraya la atención a los accesorios y la sofisticación en la vestimenta de las mujeres; y al mismo tiempo demuestra el interés de este cronista por la moda. En efecto, en otro número, Bruno hacía explícita referencia sobre las innovaciones en cuanto a telas de moda, recién llegadas desde Europa a Buenos Aires.

Esta cita, que formaba parte de la columna “La semana”, podría perfectamente pertenecer a una revista de moda, ya que, por un lado, destacaba la importancia de estar al tanto de las tendencias, y por otro lado proporcionaba detalles sobre las telas y los estilos en boga en la siguiente primavera. Cabe señalar que, debido a la diferencia estacional, aquello que aparecía como innovación en junio, recién podría usarse en Buenos Aires a partir de septiembre. Con todo, en lo que a modas se refiere, este y otros periódicos sudamericanos priorizaron la divulgación de las más frescas novedades.

Aunque el Correo del Domingo estuvo lejos de ser un periódico especializado en modas, en sus primeros años dedicó una atención considerable a este tema, integrándolo en su propuesta editorial junto a otros contenidos, como ensayos históricos, noticias, novelas y crónicas urbanas. Asimismo, distribuyó desde un temprano momento figurines sencillos que llevaban la firma de Henry Meyer. Es probable que estas imágenes femeninas –y la promesa de otras extranjeras– se hayan incorporado al periódico con la intención de atraer al público femenino letrado de Buenos Aires, para así convertirse en una publicación “para todo público”.

Además de distribuir figurines, el Correo del Domingo también incluyó representaciones del consumo de vestimenta, que expresaban la convivencia de prácticasantiguas y nuevas prácticas al momento de acercarse a la moda. Así, por un lado, las compradoras tenían que consultar los precios a los dependientes, con quienes tenían la posibilidad de regatear; pero por otro, también era posible detenerse frente a las vidrieras de algunos comercios modernos y, desde afuera del negocio, apreciar los productos que se ofrecían. En términos generales, es posible afirmar que las mujeres eran las protagonistas del consumo de la moda, mientras que los varones eran presentados como las víctimas de estas compras, o bien eran ridiculizados cuando deseaban estos consumos.

Los textos e imágenes sobre moda del Correo del Domingo también evidencian las tensiones entre modernización y tradición que formaban parte del debate público. Mientras una emergente burguesía adoptaba nuevos estilos y prácticas de consumo, el periódico a menudo se posicionaba de manera crítica frente a estos cambios, especialmente cuando desafiaban las normas sociales establecidas. Sumado a esto, el editor del periódico, bajo el sinónimo de Bruno, con frecuencia escribió en tono burlón, jocoso o sarcástico acerca de aquellas personas que no seguían o aceptaban las reglas vestimentarias y actitudinales asignadas para su género. En este punto, a pesar de que se trataba de un periódico que promovía el progreso material, tendía a reforzar los roles tradicionalmente asignados a varones y mujeres.

Con todo, la presencia de la moda en el Correo del Domingo tuvo un lugar para nada despreciable tanto desde el texto verbal como a través de las imágenes, contenidos que hasta el momento habían sido poco estudiados. En trabajos futuros, consideramos la productividad de poner en diálogo esta publicación con otras de contenidos similares, como El Plata Ilustrado (1871-1873) y La Ondina del Plata (1875-1880) a fin de seguir contribuyendo a una historia de la prensa sobre moda en la Buenos Aires decimonónica.