En 1982, por invitación de la analista brasileña Suely Rolnik, Félix Guattari realizó una gira por algunas ciudades de Brasil. A partir de esta visita, el filósofo francés señaló allí la presencia de una “crisis de los modos de subjetivación” correspondientes al orden mundial capitalista, desencadenada por un “estallido de las minorías” (negros, mujeres, indios, homosexuales). Según Guattari, estas estaban llevando a cabo una “revolución molecular” que implosionaba los paradigmas normativos de la personalidad social brasileña y buscaban “crear sus propios modos de referencia, sus propias cartografías, […] inventar su praxis de manera que produzcan aperturas en el sistema de subjetividad dominante” (2006, 70).

El conjunto de estas observaciones y el registro de ese viaje fue luego publicado en el importante tomo: Micropolítica. Cartografías del deseo en 1986, al que unos años más tarde, en 1991, Néstor Perlongher le dedicaría un comentario en el ensayo titulado “Los devenires minoritarios”, publicado en Uruguay en el segundo volumen de la compilación a cargo de Christian Ferrer titulada El lenguaje libertario. Antología del pensamiento anarquista. Allí, Perlongher toma las apreciaciones de Guattari como punto de partida para dar lugar a la pregunta que orienta su escrito y que apunta a indagar en las transformaciones sociales que, según él, habían tenido lugar en el trecho que separaba la visita de Guattari y el presente de su escritura, es decir, entre 1982 y alrededor de 1988. El texto despliega su argumentación entre la antropología y la etnografía, y el peso de la reflexión sobre las herramientas y perspectivas de análisis es el mismo, sino mayor, que el de las conclusiones a las que arriba respecto de aquello que observa. En este sentido, el ensayista busca ubicarse en la estela de Guattari y Rolnik, y con ellos actualizar y dar continuidad a su investigación, para lo cual cree necesario discurrir y tomar posición respecto de la adecuación metodológica para el abordaje de los fenómenos a los que se aboca⁴. El texto recupera y usa términos centrales para el seguimiento de la exploración de Guattari: prioriza la definición de la noción “cartografía deseante” -los objetivos de su trazado y el perfil de quien realiza la tarea-, y otras categorías que la orbitan. Toda esta batería teórica ya había sido leída y estudiada por Perlongher en los volúmenes El AntiEdipo y Mil mesetas, y formaban parte fundamental de las herramientas de las que disponía para escribir sobre las formas inéditas de habitar las ciudades y, en particular, acerca de lo que llamó “otro Brasil”.

Una vez planteado el marco, entonces, “Los devenires minoritarios” delinea su propia hipótesis sobre los cambios ocurridos a lo largo de la década del ochenta a partir de una observación que ha ido modulándose también en los escritos de Perlongher sobre homosexualidad: la transformación de esta experiencia intensiva que fueron los “procesos de singularización” llevados adelante por las minorías en la consolidación de una identidad tranquilizadora; es decir, en el caso de los homosexuales, el desplazamiento hacia un modelo de sexualidad normativizada según las relaciones sociales hegemónicas -en particular, la monogamia- y por el que estos se verían reducidos a un gueto identificable⁵. La argumentación sostiene que ese tránsito hacia la búsqueda de una afirmación de la identidad puede pensarse en términos de una “ruptura del orden [que] va a transformarse en una demanda de conocimiento por y en ese mismo orden” (2013, 87). De esta manera, se pone en escena una reflexión que se vuelve a la vez una observación antropológica y una discusión epistemológica acerca de los modos de inteligir en el Brasil contemporáneo esa retracción de las fuerzas disruptivas del orden social.

Si bien es cierto que las minorías y su estallido, según su hipótesis, fueron protagonistas en el turbulento proceso de apertura democrática, en el orden del discurso Perlongher postulaba “cierto endurecimiento compensatorio que tiende a cortar los lazos con las experimentaciones mutantes y pasa a girar sobre sí mismo, en el confort de los enunciados oficiales u oficiosos” (2013, 90). De allí una segunda hipótesis: evidentemente el discurso de las ciencias sociales -ya sea más o menos marxista o estructuralista-, en su pulsión categorizadora y ordenadora, deja fuera de sus análisis sobre el comportamiento colectivo de las poblaciones urbanas la circulación de una energía intensiva que le resulta incomprensible⁶. Entonces, a pesar de este pesimismo inicial, el ensayo se dirige a enfatizar microfenómenos de fuga e instancias de resistencia a estos intentos de los discursos de aplanar las singularidades. Así, a la vez que advierte esta transformación de la diferencia en identidad, sostiene que, aunque eso se cumpla, hay aún, en cada hecho caótico de la ciudad, un impulso deseante que, obstinado, opera un temblor que puede y debe ser percibido.

En este sentido es que, como se dijo, en la primera parte del ensayo Perlongher da un lugar de especial relevancia a la noción de “cartografía deseante”, para pensar con Guattari y Rolnik los estudios geográficos y poblacionales. El cartógrafo deseante, comenta, es aquel que lleva adelante una apuesta teórico-metodológica por la que, en vez de fijar puntos en un mapa definitivo y desde un eje nodal, busca captar las fuerzas y las fugas que van reconfigurando constantemente un mapa múltiple, heterogéneo y simultáneo de una ciudad que el cartógrafo mismo recorre para crear nuevos territorios. Ese mapa será, dice: “Carta, si se quiere, de navegación, kayak inestable sobre la turbulencia del torrente por las vicisitudes de las peregrinaciones nómades, los avatares de los impulsos de fuga, los (corto)circuitos de los afectos desmelenados” (81).

Pero, además, Perlongher sugiere que, así como esta antropología cartográfica, también la literatura puede funcionar como carta de navegación. Ésta, por su parte, dispone de dos opciones posibles: puede, o bien volver sensibles por la escritura esas fugas del deseo donde se encuentran los “afectos desmelenados”, o bien enunciar una grilla que aporte al establecimiento de identidades, zonas, comportamientos y sentidos, un plano incorpóreo y mental que aplaque las fuerzas irracionales y sensuales. Si Perlongher, como se verá, encuentra en la literatura de Piva una apuesta por la primera opción, para la segunda propone a la literatura de Jorge Luis Borges. A primera vista, resulta ya evidente la brecha que separa y hasta contrapone las ciudades orilleras del escritor de “Hombre de la esquina rosada”, habitadas en el silencio del atardecer por sujetos cavilosos, con los oscuros recovecos de las megalópolis de intercambios masculinos carnales y afectivos que le interesan a Perlongher. Sin embargo, el camino que elige el ensayista para distanciarse de quien en otras ocasiones ha referido como “la sombra ciega” de la literatura argentina (2004, 242) es menos previsible.

El comienzo del ensayo es contundente: “En un cuento de Borges, el emperador de un país imaginario ordena realizar una cartografía tan exacta y mimética, una reproducción en tamaño natural del territorio, que, lanzada la población a esa tarea, la vida social se paraliza” (80). Se trata de una referencia -sin nombrarla- a una brevísima ficción titulada “El rigor de la ciencia”, incluida en El hacedor, (falsamente) atribuida por Borges a Suárez Miranda. El relato, leído en su totalidad, es más bien una parábola en la que se narra esta monumental y al tiempo absurda tarea. En ella, el “Arte de la Cartografía” se encuentra con su límite al llevar al extremo sus operadores básicos, es decir, las mediciones y los cálculos de proporciones. Así, el mapa se vuelve completamente inútil y, de allí, el penoso final de las Disciplinas Geográficas, cuyo trabajo se ha convertido en una reliquia despedazada y entregada a “las Inclemencias del Sol y los Inviernos” (1974, 847). Pero Perlongher, para posicionar a Borges en su ensayo del lado de esa absurda y estéril ciencia rigurosa, decide ignorar por completo el carácter irónico del relato al omitir su final -el destino de la empresa-, y reduce la anécdota a la voluntad que da pie a la narración, es decir, la de hacer un mapa que aluda a un territorio en términos de una representación idéntica, punto por punto; lo que Guattari y Deleuze llamaron hacer el calco, una operación cuya lógica es la de la reproducción y el soporte de estructuras jerarquizadas (2002, 18). De este modo, más que debatir la pertinencia de la anécdota, el ensayista realiza una operación de lectura por la cual ubica a Borges en un mapa -esta vez, literario- que ha venido realizando en otros ensayos⁷. En él, el escritor centro y faro de las letras argentinas deviene representante de una literatura logocéntrica, bienpensante e hiposensual que Perlongher confronta con aquella literatura que consigue captar en la escritura la irrupción del deseo en tanto potencia que habita cualquier configuración social desbaratándola. Al ensayo de antropología perlonghereano le interesa incorporar esta última justamente porque la considera capaz de señalarle a los mecanismos hermenéuticos de las ciencias sociales una fuerza que se les vuelve imperceptible.

A continuación, el ensayo arroja uno de sus interrogantes centrales: ¿dónde buscar en las discursividades producidas en Brasil la afirmación de aquella fuerza que silenciosa pero persistentemente continúa trabajando en el tejido social?, ¿en qué escrituras encuentra voz esa “muda pasión”? Su respuesta es categórica: “No más que poetas como Roberto Piva se muestran capaces de ver -en versos como `adolescentes maravillosos incendian reformatorios´- el contenido deseante de esas fugas” (2013, 90-91). Esta apuesta por una literatura capaz de captar, en algún lugar de la letra, la afirmación del deseo, busca trazar un vericueto dentro del discurso de las ciencias sociales, acusadas de evadir o suprimir ese deseo en función del éxito de sus propios esquemas de inteligibilidad.

Para incluir en este escrito una cita de Roberto Piva, Perlongher realiza una traducción y un recorte de dos versos de “Paranóia em Astrakan”, del libro Paranóia, de 1963. Este poema despliega una percepción delirante y pesadillesca del espacio urbano paulista, el que se enfatiza por la presencia de doce pares de versos encabezados por la preposición “donde”. Entre ellos se encuentra el que Perlongher cita, traduce y transforma: “onde adolescentes maravilhosos fecham seus cérebros para os telhados / estéreis e incendiam internatos” (2000, 27). En la traducción incluida en el ensayo se omite un fragmento y se realiza una condensación que focaliza en los elementos que interesa hacer resonar: la voz de un yo que observa gozosamente el impulso destructivo de jóvenes marginales. Eso que se condensa señala, entonces, la potencia de la literatura para dar a ver en la letra el punto justo en el que goce y violencia se encuentran por obra del deseo, la fuerza que guía la insurgencia social.

Paranóia fue el primer poemario del poeta paulista Roberto Piva, publicado cuando contaba con apenas veinticinco años. Su editor fue Massao Ohno, quien ya había incluido a Piva en la antología de poesía titulada Antologia dos novíssimos, de 1961, con la que señaló la existencia de una nueva generación de poetas paulistas⁸. El grupo de lectores de la poesía de Piva estuvo conformado inicialmente por una “periferia rebelde” (Sousa Chaves, 2014) de amigos artistas -Cláudio Willer, António Fernando de Franceschi, Roberto Bicelli y Rodrigo de Haro- y algunos otros selectos que seguían el proyecto cultural de Ohno. Sérgio Cohn recuerda que el libro fue recibido con escándalo por su “linguagem antipoético e pornográfico” (2012, 14) y, para Cláudio Willer, en un ambiente conservador e impregnado de belletrismo, la recepción fue un “silêncio total” (2005, 153), justificado no tanto en el vocabulario como en su carácter no discursivo.

Una década más tarde, con la publicación de la antología realizada por Heloísa Buarque de Hollanda, 26 poetas hoje (1976), Piva fue incluido dentro de lo que se denominó luego como “poesía marginal”. Más allá de cuán certera pudo haber sido su inclusión -basada evidentemente en el componente contracultural- dentro de este grupo de poetas bastante más jóvenes que él y en su mayoría de Río de Janeiro, se pone en evidencia la resistencia a la lectura de Piva en los años sesenta, momento en que la legitimidad del arte se asentaba en los parámetros del compromiso político que grupos artísticos como los vinculados a los Centros Populares de Cultura habían instalado con la consigna “fuera del arte político no hay arte popular”, o bien en la estela de la hermética exigencia formal de la vanguardia concreta que había conquistado el centro del panorama literario brasileño unos años antes⁹. En este sentido, Piva, quien sostenía que su poesía constituía un “acto sexual”, una “agresión” cuyo fin era la más íntima de las uniones (2005, 129), puede considerarse un representante de la “Generación del 60” que escapaba de las demandas de las instituciones literarias bienpensantes o biencomportadas -fueran estas de izquierda o de derecha, revolucionarias de la forma o del mensaje- y en la que para muchos el surrealismo era una marca fundamental (Willer, s/d). Paranóia es un poemario sobre la experiencia en la ciudad paulista de la década del sesenta, cuyos versos recorren el mundo nocturno y velado de una megalópolis industrial que encarnaba la consolidación del proyecto económico e industrial de Brasil, alucinándola. Avenida São Luís, Rua das Palmeiras, Praça da República, Largo de Arouche, Parque Ibirapuera son algunos de los puntos centrales en los que el mapa imaginario se superpone con la grilla establecida y donde se vislumbra un territorio propicio para nuevos devenires posibles para quien se deja perder en las derivas del deseo. El yo lírico atraviesa sus calles cantándole a sus personajes en un transitar regido por la intensidad sensorial que desarticula los usos previstos del espacio público y del cuerpo, en la medida en que con su recorrido transforma el mármol de las estatuas en las plazas y el plástico de los maniquíes en las vidrieras en imágenes que, en contacto con el cuerpo erizado, se erotizan.

Ese deseo tiene una predilección: los cuerpos de jóvenes lumpenizados, referidos como ángeles, queribunes, efebos que lustran botas en las esquinas mientras planean su próximo desastre. Piva es el poeta pederasta y su escritura perversa le otorga al poema una potencia política transgresora al tiempo en que ubica al yo lírico dentro de un colectivo signado por la marginalidad: la pandilla de amigos degenerados, consumidores de droga, ladrones de baja estofa, cuya unión se encuentra en las antípodas de una cohesión social organizada a partir de una identidad reglada por el poder estatal. El sexo indócil de perversos mancomunados caracteriza un modo de vida alternativo, la de aquellos que no respondiendo a un uso normado y productivo del cuerpo -el trabajo, la procreación-, mantienen una intensidad afectiva inesperada e inasimilable.

Perlongher acude nuevamente a la poesía de Piva en 1989, esta vez de manera extensa a partir de la traducción del poema “Visão de São Paulo à noite. Poema antropófago sob narcóticos”¹⁰, cuando lee en Buenos Aires en el “Coloquio Internacional Creatividad, Arquitectura, Interdisciplina” un ensayo titulado “Poética urbana”, el que aparecería publicado dos años después en la revista La letra A. Publicación anarquista. En este escrito, Perlongher vuelve a reflexionar acerca de los modos convenientes de abordar una observación antropológica sobre la ciudad y el comportamiento social, y aquí propone el acto de perderse como vía posible y preferible para conocerla. Entre otras, la apoyatura teórica de la que se sirve mayoritariamente para sostener su propuesta es una vez más la elaborada por Guattari y Deleuze y, en particular, las nociones de nomadismo y cartografía intensiva. La ciudad, propone el ensayista, se conoce con el cuerpo, por las sensaciones -olores, temperaturas, texturas, colores, ruidos- que lo hacen vibrar y entrar en un estado extático, un estado de delirio que lleva al observador a “disponerse a captar las tramas sensibles que la urden y escanden, las `condensaciones instantáneas´ que entretejen el (corto) circuito emocional” generando sus climas y sus afectos (1991, 10). En este sentido, la perspectiva que desarrolla en el ensayo se encamina, de nuevo, como un desafío a las disciplinas encargadas de inteligir y planear la vida en la urbe.

Así, pensar la ciudad será sentirla e inventarla. De esta manera, para continuar su argumentación Perlongher retoma la pregunta acerca de dónde encontrar la materia capaz de dar cuenta de ese saber como experiencia. La respuesta a este interrogante es, una vez más, la poesía.

Como se lee en la cita, sobre el final del párrafo la poesía es postulada como la via regia para acceder a un conocimiento “sensible” de la experiencia urbana: la ciudad genera imágenes que solo la poesía puede captar sensiblemente o, a la inversa, la poesía es la única capaz de generar imágenes sobre la ciudad que expresan una experiencia sensible. En este marco, entonces, Perlongher introduce el poema de Piva:

En el poema, el yo poético y la ciudad son una y la misma cosa en una mutación vertiginosa hacia lo que se escenifica como una violencia destructiva en tanto contingencia que dura lo que se extiende la visión. En este sentido, la palabra “Visión” más que poner en juego una voz apodíctica acerca del trágico final hacia el que se encaminaría la ciudad moderna, lo que anuncia es un estado de la percepción con el que se experimenta la noche paulista: el delirio que desplaza la razón. Bajo el efecto narcótico, ese yo poeta, un transeúnte errático, percibe aquello que otros no pueden ver y, sobre todo, no pueden sentir: el presente ruinoso alojado en rincones abyectos que el día de la ciudad “de crecientes chimeneas”, solo interesada por lo que se mueve en dirección a lo que considera su progreso, tapan en función de su productividad. El cuerpo está entregado al trance -dice “ardo”, “fluctúo”, “me sofoco”- para hundirse en y con la ciudad en una experiencia extrema de goce y violencia que, a su vez, la transforma. La multitud anónima genera el clímax del poema: la imagen de un magma ondulante de cuerpos que caminan sobre otros superpone la calle y el cráneo del poeta, figurando una unión entre el cuerpo y ciudad que no hace sino atentar contra ambos a la vez. La imagen poética se arma a partir de una enumeración que va cambiando el ritmo en la medida en que se sirve de diferentes herramientas retóricas. Entre ellas se distinguen como propias de la poética de Piva, el uso de la anáfora tanto para el armado del paisaje a partir de construcciones impersonales como en versos que enfatizan la presencia de un yo testigo para el que, tal como lo percibe Perlongher, ver y sentir forman parte de un mismo proceso.

La cartografía de San Pablo que elabora la poesía de Piva, como propone Perlongher, contrasta y superpone dos mapas, uno real y extensivo, oficial y diurno que el yo poético transita para armar otro intensivo, que desarticula al anterior, poniendo en juego un plano oculto y nocturno, de modo de construir “una imagen siempre retocable o transformable a la medida de las constelaciones afectivas que la determinan” (Deleuze, 1996, 103). San Pablo según Perlongher vía Piva está hecha de trayectos que se despliegan y contraen a partir de lazos siempre abiertos y provisorios entre lúmpenes perversos que trazan recorridos imprevistos en función de un deambuleo guiado por deseos transgresores.

En el corpus de ensayos y crónicas que Perlongher escribió a lo largo de los años sobre la cultura y la política brasileña, la mirada antropológica supo desplazarse por el carnaval, el candomblé, la prostitución masculina, la religión del Santo Daime, el proceso de reapertura democrática, la situación de los homosexuales, entre otros temas. El eje que cruza todos ellos es la pregunta por el modo en que las minorías y los sectores marginales consiguen viabilizar modos alternativos de existencia que ponen en entredicho las fuerzas productoras de subjetividades cristalizadas en identidades fijas y hegemónicas. La prosa perlonghereana suele dar inicio a sus notas a partir de la construcción de imágenes barrocas que ponen al lector frente a una escena desopilante, para luego continuar en un tono testimonial que, vinculado con la observación participante propia de la investigación etnográfica, acercaba sus escritos a la retórica de la crónica.

Tres notas que Perlongher publicó en Folha de São Paulo, dedicadas a la ciudad paulista comparten, en su diversidad, la búsqueda por nombrar eso que se escapa al orden social y que encuentra en los contornos frágiles de las casas de familia, espléndidamente suelto en la fiesta carnavalesca, impulsando cada pequeño acto delictivo. En “Desejo e violencia no mundo da noite”, del 14 de agosto de 1987, el cronista afirma como hipótesis que “as sucessões de furtos, roubos, assassinatos e todo tipo de latrocínios que alimentam cotidianamente os pesadelos paranoicos dos citadinos seriam, em último termo, expressões de uma violência mais visceral, que fende uma multiplicidade de plano sociais...” (10). Esa violencia, señala, proviene de los márgenes y está a cargo de pivetes, malandras, michês, vagabundos, prostitutas articulados en tribus lumpenizadas que entran en la ciudad y activan el caos. Contra la “perspectiva piedosa” que “abruma os discursos sobre a violência urbana” que para Perlongher recaen en “gestos paternalistas” o “distâncias glaciais” (10) de esos discursos, incluso contra la espectacularización escabrosa de los medios de comunicación, la nota hace aparecer lo impensado: la violencia deseada. En “A síndrome da sala”, del 11 de agosto de 1988, Perlongher se traslada de las bocas de lixo a los contornos de la clase media brasileña para realizar una reflexión sobre la desigualdad social, puntuando ese contraste en los paisajes artificiales habitados por la familia burguesa y los territorios inhóspitos de la clase popular. La argumentación se sostiene en la observación de que existirían para estas dos poblaciones zonas restringidas, definidas por la oposición entre lo pulcro y lo sucio; una suerte de política de la asepsia versus una política de la putrefacción. El contraste es generado por dos descripciones contrapuestas, donde la pesadilla se vive en el espacio público: “Lá fora, na rua, massas de nómades jogados no lixo apodrecem entre nuvens de fuligem e detritos deletérios” (2). Esa masa de cuerpos degradados existe como el reverso indeseado que amenaza el frágil umbral que separa esa pequeña sala donde las instituciones -el trabajo, la familia, el consumo- se resguardan. Finalmente, en “A força do carnavalismo”, escrito junto a Suely Rolnik y publicado el 16 de febrero de 1988, Perlongher ve otra manifestación de la cultura brasileña contemporánea en la que tiene lugar una fuga posible del orden: el carnaval, fiesta pagana de arrebato, desborde y unión “quase orgiástico” donde se ven “corpos que se enlaçam, se deixando levar pela irresistível percussão de um batuque” (3). Aquí, los autores vuelven a desafiar y distanciarse de los modos en que las ciencias sociales suelen llevar adelante el análisis en torno al carnaval¹². Según afirman, estas últimas lo abordan desde una “óptica de lo negativo”, es decir, una intelección del mismo como espejismo falso y efímero que mantiene al deseo que supuestamente se libera atado a la ley, reafirmando el status quo al final de la celebración. Diferentemente, la nota apunta a encontrar allí la posibilidad afirmativa de otra lógica posible: “é preciso vê-lo como manifestação de toda uma estratégia diferente de produção do desejo, que, transcendendo a fugacidade das serpentinas, escande e perturba constantemente o tecido social” (3). El carnaval es una visión, un trance sensorial donde el cuerpo vibra con otros cuerpos, efectuando novedosas conexiones expandidas en gestos y vestimentas que habilitan una modalidad minoritaria de producción de subjetividad. Tal como se ve, cuando Perlongher publica en un diario de gran tirada crónicas sobre el presente de la ciudad busca figurar esa otra lógica que también encontraba en la poesía de Piva.

Así, para Perlongher, escribir y pensar la ciudad de San Pablo que habitó durante una década significó realizar un gesto controversial, dispuesto a cuestionar los discursos disciplinares que intentaban contener y alisar las interpretaciones de su presente. Para llevar adelante esta apuesta en sus ensayos evoca, traduce y cita a Piva, con cuya poesía resquebraja los marcos epistemológicos de las ciencias sociales al incorporar no solo un lenguaje que le resulta ajeno, sino además un texto publicado en los años sesenta. Traer a su producción ensayística sobre la urbe paulista a un poeta que además resultó ilegible en su época le permite figurar los ochenta como años menos transparentes, al mostrar los reversos y retraimientos del festejado desbunde; pero también insistir en que el modo para hacer vacilar cualquier cristalización del tiempo depende de señalar la persistencia del deseo como fuerza que perturba las tramas jerarquizadas del orden social. El ensayista hace su apuesta y afirma a la literatura como lengua capaz de captar esas fuerzas y detener cualquier voluntad domesticadora.