Em “La crónica como espacio de la descolección cultural. Escenas de museo en Pedro Lemebel y María Moreno” (2020), María José Sabo examina a desmontagem crítica da “cena do museu” levada a cabo por ambos os escritores, uma operação que visa à descoleção das formas de acumulação, uso e exibição da cultura estabelecida e de modos de narrar a ela associados. Para tanto, Sabo recupera as considerações de Clifford sobre o colecionismo como política de conservação cultural decisiva no contexto da modernização ocidental, assim como a proposta de Canclini que, em finais do século XX, impulsiona uma nova agenda baseada na descoleção enquanto atividade que supõe a incorporação de materiais obliterados, deslocados ou esquecidos capazes de comover as tradições nacionais fortemente associadas ao museu tradicional, na América Latina, e de abrir o arquivo sancionado como “comum” por essas tradições, interpelando, assim, seus fundamentos.

O marco conceitual traçado pela crítica objetiva ler as estratégias que evidenciam o exercício de uma “curadoria anômala” em quatro crônicas dos escritores referidos no título, nas quais é convocada a cena do museu: “El museo de Lo Abraca” (2013) e “La muerte de la Madonna” (1996), de Pedro Lemebel; “Solía (Plaza Dorrego)” (2008) e “Siempre es difícil volver a casa” (2001), de María Moreno. Mas, para além do motivo museístico, Sabo estabelece uma correlação não menos decisiva com o gênero desses textos, ao resgatar um conjunto de estudiosos que destacaram a sensibilidade acumulativa e arqueológica (museística, em consequência) da crônica modernista hispano-americana. De diversas perpectivas, Yurkievich, Ramos, González, Stephan e Andermann, entre outros, frisaram essa espécie de sintonia que se traduziu em uma retórica da crônica modernista marcada pela vontade de aglutinação dos signos culturais da modernidade, assim como de passados prestigiosos ou exóticos, pela coleção expressa nas recorrentes enumerações e sua exibição estética, pela escopofilia recoletora do flâneur em meio a uma cidade que aparece (ou, antes, é formatada) como uma espécie de vitrine. Se a crônica modernista hispano-americana mantém pontos de contato com o colecionismo, o arquivismo e o museu, as crônicas de Lemebel e de Moreno revisitam esses procedimentos e essa cena para interpelá-los, fazendo emerger uma sensibilidade crítica outra que se distancia do culto pelo passado e abre-se, ao invés disso, à possibilidade do por vir, ao acolher vozes e convocar afetos que desorganizam catálogo museístico constituído. Ativam uma força anarquivadora, anarquizadora do arquivo (Seligmann, 2018, p. 38), que acena para novos imaginários em torno das tramas vitais tecidas entre a cultura, seus relatos, seus modos de circulação e de guarda ou conservação.¹ Dessa forma:

Dessa perspectiva, interessa resgatar um acontecimento que data do mesmo ano do artigo de Sabo: a nomeação de María Moreno como diretora do Museo del libro y de la lengua (associado à Biblioteca Nacional) em janeiro de 2020 e os termos em que ela se refere a sua gestão, em uma entrevista concedida a Luciana de Mello por ocasião do lançamento de Loquilambia, livro publicado em 2019. Mello inicia a conversa perguntando pela gênese do volume e da expressão-título:

O interesse de Sabo pelos usos do arquivo na escrita de Moreno, do qual a cena do museu seria uma expressão, possui outra faceta complementar e indissociável, já que às intervenções sobre o arquivo cultural-literário estabelecido justapõem-se as efetuadas sobre o arquivo pessoal, constituído pelos materiais previamente publicados na imprensa periódica e submetidos a operações de seleção, reorganização, montagem e auto-edição que ganham relevo a partir de 2001, quando começam a aparecer uma série de títulos: A tontas y a locas (2001), El fin del sexo y otras mentiras (2002), Vida de vivos. Conversaciones incidentales y retratos sin retocar (2005), Banco a la sombra (2008), La comuna de Buenos Aires. Relatos al pie (2011).² Sabo os examina em outro estudo anterior, de 2015, no qual destaca um tipo de intervenção que não almeja recuperar ou alterar os textos do passado em busca da unidade e da coerência tradicionalmente associados à noção de obra, mas, contrariamente, minar esses valores reafirmando a potência da instabilidade e da fragmentariedade dos mesmos (2015, p. 69). Dessa forma, “al no ajustarse ni “hacer sistema” con un todo”, a manipulação do arquivo próprio daria lugar a uma espécie de não-livros que “insisten en una nueva archivación que será siempre inestable, abierta y provisoria”. (Sabo, 2015, p. 70).³

Também neste caso a remissão ao espaço discursivo da crônica resulta decisiva, tanto por se tratar de textos de Moreno publicados anteriormente na imprensa periódica que passam a se movimentar em direção à série literária, mais vinculada à tradição libresca, porém sem o propósito de legitimá-la (uma diferença na semelhança para com a passagem ao livro das crônicas de vários modernistas hispano-americanos), como por remeter, segundo Sabo, ao momento em que a escritora empreende uma reapropriação da crônica e de sua autofiguração como cronista, gesto que irá tornando-se mais explícito a partir de então.⁴ Nessa reciclagem do próprio arquivo iniciado nos anos 2000, Moreno vai delineando sua auto-imagem e os traços da escrita cronística que pratica, tarefa assumida, entre outros, pelos textos de abertura dessas miscelâneas, textos que não supõem um avanço ou uma superação, mas circulam pelas dobras temporais das décadas transcorridas.

Os traços dessa autofiguração e dessa praxis foram objeto de numerosos estudos, não todos uníssonos. Mas algumas características são de fato consensuais: em primeiro lugar, o “cartonerismo epistemológico” (Pauls, 2020, p. 230), a bricolagem e o “enxerto” (Romero, 2020, p. 240) de textos e teorias submetidas a uma reutilização irreverente e, via de regra, corroídas ou rebaixadas pela mescla com saberes e dizeres não legitimados (fórmulas populares, jargões clandestinos, etc). É a própria Moreno quem se referirá ao modus operandi de sua escrita como “cartonero”, reverberando, como bem lembra Sabo, o colapso do ano 2001 e os modos de reciclagem e reuso de materiais (não menos evidente é a reverberação do trapero/catador benjaminiano com o qual guarda evidentes pontos de contato). Essa “bárbara ilustração”, esse “uso plebeu” dos discursos teóricos, é composto de elementos heterogêneos, mas entre eles se sobressaem as teorias feministas, a psicanálise aprendida na “universidade laica” dos bares frequentados nos anos de 1970-1980, espaço alternativo de circulação de saberes repetidamente reivindicado, as diversas manifestações da cultura under desse período e uma pluralidade de discursos teórico-críticos oriundos do âmbito acadêmico com o qual se estabelece uma interlocução crescente embora sempre marcada pela apropriação antidogmática e parcial: de Julio Ramos a Silvia Molloy ou Foucault, de Josefina Ludmer e Ricardo Piglia a Roland Barthes ou Alan Pauls. Um dos subtítulos de “Decir yo siempre estuvo de moda”, palestra proferida em 2008 na Cátedra Abierta da Universidad Diego Portales, do Chile, e publicada na Revista Dossier da mesma instituição, basta para ilustrar essa tendência a “cocolichear la nobleza de un saber extranjero, casi siempre francés, con el moho abrasivo de los dichos populares (Pauls, 2020, p. 230): A pesar de Derrida, De Man y tuti cuanti. Assim, o correlato formal desse cartonerismo é uma dicção de linhagem (neo)barroca(sa) na qual coexiste esse conjunto de registros discursivos heterogêneo misturado (quase centrifugado, se poderia dizer) com fórmulas provindas da oralidade em suas diversas modulações, fato associado a uma autofiguração na qual o ouvido (das interlínguas, do rádio, etc) e a voz (Sabo resgatará as figuras da “gritaria”, da “saliva” e do “balbucio”) ganham destaque. E que se traduz na “desesperada tentativa de dar forma a la frase más larga del mundo” (Bernabé, 2017, p. 115), por meio de fraseio sinuoso e desviante que parece esquivar a conclusão.

Os títulos publicados por María Moreno nos últimos anos reiteram os procedimentos apontados, mas em três deles, especialmente, tanto as intervenções sobre os discursos e relatos culturais, como a manipulação do próprio arquivo, organizam-se de maneira mais visível a partir da presença do eu (embora não necessariamente em torno dele). Refiro-me a Black out (2016), Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas (2018) e Contramarcha (2020).⁵ Neles, o horizonte autobiográfico, ou para usar uma fórmula de Link da qual Moreno se vale com frequência, a “imaginação íntima” do sujeito que rememora, recicla ou relê, pressiona as páginas contidas entre duas capas em direção à unidade que evadem, da qual insistem em se furtar, embora a recursividade de alguns gestos acabe imprimindo certo efeito de “sistema”, certa marca autoral - a marca de uma autora de papel, por certo, cuja vida é menos a origem de suas fábulas que uma fábula concorrente com o processo de escrita (Barthes, 2004, p. 72).⁶ Mas a regularidade dessas intervenções que promovem cruzamentos contínuos entre os discursos culturais do passado/presente ‘vivido’ (um arquivo pessoal feito de afetos, lugares, adições, preferências estéticas, opções éticas) e os discursos do museu literário argentino (composto, entre outros, por uma série de nomes vinculados às letras do século XIX que voltam uma e outra vez: Sarmiento, Echeverría, Mansilla, Hernández) acabam por esboçar uma persona e uma imaginação crítica identificáveis.

Os exemplos de manipulação do próprio arquivo que desenham a genealogia dessa imaginação na tríade citada abundam. Baste mencionar no momento apenas um, aquele que refere à relação mantida durante a infância e a adolescência com o rádio, experiência que abre as portas “a la prosa de Emily Brontë, traducida en la voz” do popular ator de radioteatro Pedro López Lagar (passagem presente em Black out e Contramarcha), assim como também, graças ao “tango” e especialmente a Gardel, abre caminho ao “gusto por la metáfora”, cena contrabandeada de um artigo compilado em Subrayados (Moreno, 2013, p. 57-63), que migra a Contramarcha (2020, p. 43-46) e em ambos os casos dá lugar a uma cena da leitura (na acepção de Molloy) que embaralha as hierarquias do oral e do escrito, da literatura instituída e a cultura de massa, desarticulando (e rearticulando) seus lugares no arquivo ao juntar Gardel com Rubén Darío e propor uma ficção de origem segundo a qual “é com Gardel” que Moreno “aprendeu a ler”:

Essa precoce vocação de “ler com os ouvidos” encontra outra efetivação em vários episodios de Black out que rememoram a sociabilidade dos bares⁷ e um tipo de transmissão oral de formulações teóricas ou estéticas dos anos 1970, de teor experimental, aprendidas através desses “vocalistas” chamados Osvaldo Lamborghini, Germán García, Luis Gusmán ou Norberto Soares, associação que desencadeia uma evocação de “los muchachos” traduzida ao imaginário do tango, do recitado criollo, do repentismo.⁸ E que repentinamente, mediante a convocação do álcool sob forma da genebra consumida na juventude, pode conduzir, sem preâmbulos, ao enxerto de uma intervenção crítica (uma espécie de micro-ensaio) sobre o museu da literatura gauchesca:

Agente do disgraciarse (da violência, do matar e morrer), a genebra é simultaneamente significante comunitário (“beberla nos hacía pertenecer”);⁹ agente da injúria que discrimina (à mulher/va... ca..., e ao Negro), a genebra devém também, nesse freudismo acriollado de botequim, figura da “homosexualidad sublimada de macho a macho” e da “felatio por turnos”. A leitura/escuta se imiscui e identifica um sujeito mais, uma minoria mais, um outro mais, no interior da lógica máscula e viril que sanciona o texto fundador - e que a interpretação desarticula.

O retrato desse outro amigo e coetâneo de Moreno que foi Miguel Briante também enfatiza, junto com a dicção do jovem escritor que nos anos 1960 “posaba de Rimbaud sin saber francés” ou “hablando francés como un bretón que no fue a la escuela” (2016, p. 185), seus “ademanes de gaucho malo” (2016, p. 178) devotado ao “rapto de las sabinas con herencia patricia”. (2016, p. 178). E uma de suas ficções servirá de ocasião para uma nova incursão, esta vez, uma Excursión, pelo arquivo literário. Mas, antes de empreendê-la, preparando-a, Moreno autofigura-se uma vez mais em situação de escuta, ouvindo a leitura que faz Briante, em um bar, à época em que ambos trabalhavam no mesmo periódico:

Que lia Briante e agora lê o leitor? As frases iniciais de seu conto Ley de juego, no qual o escritor inventa o episódio de “ganar tirando la mano junto con la taba” por meio de um personagem alcoolizado ao qual “literalmente se le fue la mano”. (Moreno, 2016, p. 201).¹⁰ Não surpreende que instalado o tom gauchesco (a jovem Moreno uma “polla” ou “hacienda ajena”, Briante um “payador de fogón”), a escrita enverede para Una excursión a los indios ranqueles e as relações poder/aguardente legíveis nesse texto no qual “no hay violencia sin alcohol”, porém simultaneamente “El Estado -los que lo representan [...] es el único que mata sobrio” (2016, p. 202):

Operando nos interstícios da lógica de poder expressa na Excursión, Moreno explora as diferentes formas de relação, de justiça e as diferentes economias representadas na fronteira pelas figuras do coronel Mansilla e do cacique Panguithruz (a restituição de cujos restos um século e meio mais tarde são objeto da crônica analisada por Sabo e de uma variante da mesma recolhida em Subrayados, que leva precisamente o título de “La escena del archivo”, 2013, p. 13-16). Assim, ao cacique que distribui a aguardente barganhada e que não bebe entre “wincas” (brancos), mas, sim, eventualmente, entre os seus (o qual não impede de flagrar a violência exercida por Panguithruz contra sua mulher), corresponde a imagem do coronel que barra o devaneio igualitário do cacique por ocasião de um incidente com um membro alcoolizado de seu séquito. Enquanto Panguithruz arrisca dizer: “-Aquí somos todos iguales, hermano”, o coronel retruca: “-No, hermano -le contesta Mansilla- Usted será igual a sus indios. Yo no soy igual a mis soldados” (Mansilla apudMoreno, 2016, p. 204). Seguindo a pista da Excursión, Moreno revisita o Facundo de Sarmiento, o Juan Moreira de Gutiérrez e finalmente o Matadero de Echeverría - ou talvez se devesse dizer El matadero de David Viñas:

Como sustenta Rocío Altinier (2020) em um artigo sobre o tema, o álcool, significante da alteração e do desvio, promove linhas de fuga que possibilitam versões alternativas e novas formas de ler certas zonas canonizadas da literatura argentina e de sua história, desvelando uma multiplicidade possível e uma possível genealogia outra da literatura e da cultura argentinas. Lendo nos interstícios, catando detalhes menosprezados ou despercebidos (a garrafa de aguardente posta na mesa dos mazorqueros de El matadero, a genebra que bebem Fierro e Cruz ao fugir para o deserto), renovam-se as leituras do cânone fazendo ingressar o outro e os outros: “Los indios, los gauchos, las prácticas sexuales no normativas, el pueblo, las mujeres, los y las escritoras forman parte del paisaje de una disidencia (intelectual, sexual, de clase, género o racial) que, finalmente, conforma buena parte de la reescritura del canon”. (Altinier, 2020, p. 7). Acolhem-se novos tons e novas vozes orientadas a um presente em movimento do qual Moreno tem participado ativamente, e que se expressam tanto na ativação dessas potências outras latentes no arquivo literário canônico, como nas novas textualidades que a expandem e que abarcam das variações homoeróticas contemporâneas da ‘gauchesca’ (os textos de Gabriela Cabezón Cámara ou Martín Kohan, por exemplo) à produção de El teje, revista escrita e editada pela comunidade travesti a partir de 2007 sob a coordenação de María Moreno.

O fragmento que sucede à cena ouvida/lida na voz de Briante e às incursões pelo cânone literário do século XIX pode servir de passagem para uns breves comentários sobre outro texto de Moreno que exigiria por si só um exame pormenorizado: Oración. Carta a Vicki y otras elegías políticas. Proposta a versão “um pouco corrigida” de Moreno sobre o começo da literatura argentina enunciado por David Viñas, Black out salta sem transições uma vez mais para o registro autobiográfico e a narradora relata uma hemorragia menstrual, talvez a mais violenta da muitas que a acometeram na juventude, convocando esse outro significante que escande a escrita: o sangue. Ébria de novo, entoará uma litania que reitera quatro vezes no espaço de uma página a mesma pergunta: “¿Dónde están mis compañeros?”:

A coincidência entre a embriaguez, o agravamento dos sangrados e os anos de chumbo da ditadura atiça essa interrogação que migra e se metamorfoseia no fragmento intitulado “Nota al pié” (alusão evidente ao texto walshiano homônimo) de Oración, aquele que expressa de forma mais ostensiva a subjetividade da enunciadora e se inicia de forma semelhante, porém conjugando a pergunta em singular:

Em mais de um sentido esses dois textos podem ser lidos em espelho e se complementam sem completar-se nem desenhar uma trajetória unívoca. Em Black out, a ênfase incide na experimentação estética e de vida avessa aos imperativos da militância política extrema dos anos 1970, na bohemia, nos amigos da “varonera” que circulava entre homens em bares e redações (o que não apaga as tensões de gênero),¹¹ no luto pela perda desses amigos mortos, mas não exterminados pela violência do Estado ditatorial; em Oración, na indagação em torno das identidades militantes desse período, dos modos de assumir a masculinidade e principalmente a feminidade nas “orgas”, como eram chamadas as organizações guerrilheiras, nas subjetividades divergentes com respeito aos discursos sedimentados acerca dessas mulheres, que o texto insistirá em ler, escutar, auscultar e trazer para a cena decompondo e recompondo os documentos manipulados; a ênfase em um olhar de gênero que vai e volta uma e outra vez às “cartas” do Walsh pai para lê-las a favor e a contrapelo, para afetá-las com outros materiais (inclusive do mesmo Walsh), e com o testemunho de outras vozes “amenazadas de insignificancia” (por exemplo a de Patricia Walsh, a filha sobrevivente), visando a redesenhar e alargar o “arquivo comum”, um arquivo que se abre em direção às produções culturais e performances das “H.I.J.A.S”:

O procedimento adotado para isso mantém pontos de contato com a estrutura ziguezagueante e ao mesmo tempo iterativa de Black out (nos subtítulos de cujas partes, repetidas, não por acaso ecoa o princípio da circulação e do retorno: La pasarela del alcohol, Del otro lado de la puerta vaivén, Ronda). Mas se em Black out essa discursividade descontínua, fragmentária e heterogênea é alinhavada por um eu cujo efeito de presença é mais evidente (embora não menos artificioso e construído), no caso de Oración, a “bitácora” da escrita são as palavras do/as/es outro/as/es, os possíveis sentidos nelas obliterados ou esquecidos, as potências legíveis em suas dobras e fragmentos: “Sin hacerme ilusiones acerca de un supuesto despojamiento narcisista - cortar, compaginar, seleccionar, es ya escribir - mantengo el sueño zonzo de desaparecer como cronista para ser la partera de una polifonía de voces otras”. (2008, s/n). Talvez Moreno tenha realizado o sonho em Oración.

Oración começa com um apartado intitulado Bitácora, no qual se transcrevem a Carta a Vicki redigida por Walsh ao saber da morte de sua filha em 1 de outubro de 1976 e a Carta a los amigos escrita três meses depois com o propósito de “explicar cómo y por qué murió Vicki” (Walsh, apudMoreno, 2018, p. 19), seguidas de um terceiro fragmento enunciado pelo eu, que se inicia repetindo/deslocando uma das frases da segunda carta de Walsh (“He visto la escena con sus ojos [...] Pero no la he visto, la he leído. Recitado como una oración. Por ella, la muchacha”, Moreno, 2018, p. 25), para logo apresentar uma sucinta rememoração do processo de redação do texto e destacar algumas de suas características. Se não se tratasse do livro/não livro aberto, descontínuo e proliferante que o leitor tem em mãos, seria possível dizer que se está diante uma introdução (de um posfácio antecipado, portanto), diante de um conjunto de instruções para adentrar-se no que está por vir.¹³ Mas se essa tríade põe em cena os principais procedimentos que (in)formam Oración (a interrogação e reinterpretação do arquivo a partir do cruzamento com outros documentos e testemunhos, as operações de recorte, edição, montagem e releitura dos mesmos), os limares textuais que são a dedicatória e as duas epígrafes que antecedem à Bitácora são, em si mesmos, também, bitácoras. Destaco o nome de algumas das dedicadas: Lila Pastoriza, a mulher que estando prisioneira no centro de detenção clandestino da ESMA vê essas duas cartas de Walsh (esses “papeles secuestrados” 2018, p. 34), as salva e as faz chegar às mãos de Lilia Ferreyra, amiga pessoal de Moreno, também jornalista e escritora, embora mais conhecida, até não há muito, como “a última mulher” de Rodolfo Walsh. Lilia Ferreyra, uma das duas dedicadas in memoriam, junto com Ana Amado.¹⁴ Lilia, que empresta a Moreno um diário da Vicki Walsh adolescente dentre cujas páginas surge uma (outra) carta do Walsh pai, de 1963 (“En esa época ella tiene 13 años”; Moreno, 2018, p. 69) habilitando um confronto de documentos/leituras do qual sairão a imagem de uma Vicki parcialmente distinta da heroína guerrilheira e a de um pai também em parte distinto, interessado no destino individual dessa filha, antagonista da instituição escolar, simpatizante do feminismo (“que Walsh llama temerosamente “cultura femenina””; Moreno, 2018, p. 72). Um Walsh que nessa carta não propõe como modelo “ni a Eva perón ni a Rosa de Luxemburgo, sino a Margarite Duras, capaz de hacer aparecer en dos películas [...] el mundo visto por una mujer que no se pregunta previamente cómo lo vería un hombre (son sus palabras exactas)”, afirma Moreno (2018, p. 72), para concluir depois de três páginas que glosam/interpretam essa carta perdida e agora incorporada ao arquivo: “Mucho antes que Jaques Lacan, autor de un texto titulado “Homenaje a M. Duras”, Rodolfo Walsh advertía y orientaba a su hija en dirección hacia aquella que habría superado la opresión femenina haciendo de los juegos de la femineidad una estética”. (2018, p. 73). E arrematar afirmando: “Tal vez [Walsh] ignorara que Marguerite Duras había combatido en la Resistencia francesa, conocía el manejo de las armas y había confesado ser responsable por la tortura de un oficial nazi”. (2018, p. 74). O jogo móvel e instável de desconfigurações, reconfigurações e prefigurações instituído pela leitura dessa carta, que modifica retroativamente tanto a imagem de Vicki como a de Walsh e a da própria relação, é uma operação constante do sujeito que corta, compagina, selecciona, edita, monta, lê (“hacer eso es ya escribir”). Que não “desaparece”, mas “pare” novos sentidos endereçados ao presente.

Outra dedicada in memoriam: Ana Amado, também amiga entranhável de Moreno e uma das primeiras intérpretes das novas manifestações culturais que emergiram em meados dos anos 2000 e tiveram como protagonistas filhos e filhas das vítimas da repressão do Estado. Leitora precoce dos deslocamentos e transformações (das “Obediencias promiscuas”, como as denomina Amado em um dos subtítulos de seu livro mais conhecido, La imagen justa) presentes nessas produções. Um tipo de olhar que Moreno recicla e atualiza (com o concurso de outras fontes críticas como o Gonzalo Aguilar de Otros mundos. Un ensayo sobre el nuevo cine argentino) nos segmentos de Oración que se voltam para as obras das H.I.J.A.S “com pontinhos”, naqueles segmentos que levam os subtítulos de Política capilar (sobre o filme Los rubios (2003) de Albertina Carri), El juego del deseo (sobre Mi vida después, biodrama de Lola Arias), Hijas en red (acerca do Diario de una Princesa Montonera (2012) de Mariana Eva Perez), Huesos (sobre o livro Aparecida (2015) de Marta Dillon (Moreno, 2018, p. 181-224). Leituras de um arquivo expandido em constante contaminação com o ‘primeiro’, o que deflagra a escrita, visto que Moreno em todas essas passagens encontra um modo de interferi-las com os textos de Walsh a partir de algum detalhe, embora, em um movimento análogo e de direção contrária, essas vozes do futuro retroajam e interfiram na textualidade walshiana, inscrevendo nela uma espécie de proto-feminismo.

A dedicatória de Oración conclui acrescentando uma citação depois do nome das dedicadas, precedida de dois pontos: “... esta noche toco yo”. Esse verso de Tinta Roja (outra vez o tango, com o qual Moreno aprendeu a ler) tem algo de mediúnico; excede em muito o aparente egotismo do “yo”. Diz que quem toca/canta/interpreta, o faz em nome das/os outras/os e, em um misto de lamentação e celebração, de luto e festa, as/os convida a dançar. É um convite e uma carta endereçada às “muchachas”, às “compañeras” passadas/presentes.¹⁵

As duas epígrafes que seguem à dedicatória também concentram, nos imaginários convocados por esses fragmentos, núcleos sentidos a ser revistos e reconfigurados em Oración, complementando e prolongando o gesto endereçado às dedicadas. A primeira delas é do livro de Pilar Calveiro, Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina (2004), e recupera o “protótipo” da mujer guerrilheira aos olhos dos militares argentinos e chilenos treinados na Escuela de las Américas, segundo os quais: “Las mujeres ostentaban una enorme libertad sexual, eran malas amas de casa, malas madres, malas esposas y particularmente crueles. En relación de pareja eran dominantes [...] Siempre eran apasionadas y prostitutas, y buscaban hombres” (Calveiro apudMoreno, 2018, p. 11). Grosso modo se poderia dizer que uma das trilhas de sentido do livro busca afirmar precisamente o direito a essa liberdade vista como ameaçadora pelos poderes da repressão, mas também parcialmente obliterada e preterida tanto pelas próprias agrupações de esquerda das quais participaram essas jovens mulheres, como pelos organismos de direitos humanos engajados na luta pela justiça e a memória que se inicia ainda durante a ditadura, tendo continuidade até os dias de hoje. Assim, uma das intervenções críticas, dos sentidos a ser desvelados nos interstícios, visa a conjugar o que aparece como disjunto, afirmando as forças vitais dessas mulheres que desejaram ser livres sexualmente, apaixonadas, e também maternas, que foram esposas, amantes, mães. Daí que em outra entrevista concedida a Luciana de Mello pela publicação de Oración Moreno frise o fato de que em seu livro, que poderia ser pensado em parte como um “romance familiar da guerrilha”: “Las mujeres de los desaparecidos no están analizadas como ese cuerpo crístico que un poco transmiten las madres, tan ligado a la voz del incesto [...] Las mujeres son testimonio de los deseos más allá de la revolución”. (2018, s/n). Daí que ela acrescente perto do final, em mais um gesto de vinculação e prolongação com as forças operantes no presente:

A segunda epígrafe convoca, por sua vez, esse outro protótipo que o livro indaga, interpela e decompõe, a imagem espiritualizada e marmórea do herói, o retrato oficial do militante, e o faz por meio de um testemunho do ex-guerrilheiro Luis Mattini, de 2001, acerca do líder del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP) Mario Roberto Santucho. Trata-se de um perfil que exalta a figura de Santucho ao evocá-lo em um momento particularmente grave, que põe em tensão as imagens do “comandante” e do “pai”, perfil no qual se espelha, em parte, a situação de Rodolfo Walsh diante da morte de Vicki:

Fissurar a imagem marmórea e oficial de Walsh para devolvê-la, não transformada em seu contrário, mas exposta em suas contradições, tensões e paradoxos é o que a escrita tenciona em várias subseções e fragmentos de Oración, nos quais se releem as duas cartas do pai (a escrita a Vicki quando a corresponsal já estava morta e a endereçada aos amigos “para pautar ‘una orden de interpretación’” (Moreno, 2018, p. 35) acerca de quem foi e como morreu essa filha), e se enuncia uma ficção (não)familiar dos Walsh tramada com o concurso de outros documentos (o diário da Vicki adolescente, a carta de Walsh descoberta em meio a essas páginas, diversos testemunhos da outra filha, Patricia Walsh),¹⁷ bem como de leituras teórico-críticas (a interpretação prévia de Piglia das cartas de Walsh, a leitura foucaultiana sobre a tragédia do Édipo e a origem das formas jurídicas, o romance familiar freudiano enunciado a partir do enredo edípico). À semelhança do feito em Black out com a hipótese de Viñas, a operação leitora e a escuta de Moreno modificam o arquivo preexistente ao incorporar novas perspectivas, ao mesmo tempo em que propõem uma figuração de si e da própria práxis, das estratégias e procedimentos que caracterizam suas intervenções críticas:

Sem abandonar de todo as investiduras do detetive ou do crítico literário presentes nas ficções teóricas de Piglia em torno do mesmo personagem trágico, Édipo se torna, aqui, o/a primeiro/a jornalista e assume a tarefa de tomar testemunho apelando ao saber dos que não têm poder, a começar por essa (outra) Ismene chamada Patricia Walsh, aquela que sobrevive sem ceder nem reivindicar a lei da polis, mas lutando, teimosamente, para alterá-la.¹⁸ A voz que insiste em contrariar a ordem de interpretação do pai acerca dessa filha (irmã) morta, em restituir outras imagens possíveis de Vicki, em corrigir o pai valendo-se das palavras dele e confrontando-as com outros sentidos velados. Transcrevo duas passagens dentre as numerosas constantes em Oración, ambas orientadas a interferir na Carta a los amigos redigida por Walsh:

De forma análoga, ao indagar a identidade de quem teria proferido no cerco em que morrem Vicki e seus companheiros a célebre frase “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir” (Moreno, 2018, p. 97-105), também recolhida na carta de Walsh e que teria chegado até ele através do testemunho de um soldado, lê-se:

Na conflagração de sentidos atualizados na voz de Patricia nenhum deles chega a consolidar-se como definitivo ou excludente, deixando a carta aberta a incertezas, vacilações e possibilidades capturadas pela audição/edição de Moreno:

A contra-memória ou a leitura reparativa (Telechea, 2020, p. 256) implicada na escuta desses sentidos, efetiva-se através de múltiplas vozes (Patricia Walsh, Maricel Mainer, Lucy Gómez de Mainer, Juan Cristóbal Mainer) que desarticulam o estado avançado de construção da/s personagem/ns, se trate do Walsh pai ou da Vicki soberana e dona de seu destino, agitando outra vez as ondas moventes da significação (“Mi hermana se suicida pero en realidad la matan”).

A (por ora) última entrada desta bitácora de leitura sobre o possível diálogo Black out/Oración a partir da comum “pulsión museal” aí legível limita-se a registrar o retorno dos mesmos títulos, nomes, significantes, das mesmas zonas canonizadas da literatura e da cultura argentinas do XIX, submetidas uma e outra vez a intervenções críticas. Dos mesmos fetiches - Hernández, Sarmiento, Echeverría, Mansilla - postos a serviço de incesantes metamorfoses.

Menciono alguns exemplos: o contraponto instaurado a partir do gênero epistolar, também empregado pelos militares durante a ditadura, para fazer propaganda na imprensa por meio de cartas anônimas de mães, pais ou irmãos de algum suposto militante “sequestrado” da família (a figura do rapto retomada outra vez) pela “ideologia subversiva”. É valendo-se de uma dessas cartas, escrita pelo Dr. Félix Garzón Maceda ao saber que seu irmão Lucio declarara diante de um Comitê do Senado dos Estados Unidos incumbido de investigar violações aos direitos humanos, que será convocado o mandato hernandiano de Martín Fierro (“los hermanos sean unidos”) para desvelar suas falhas, fissuras e falácias. Enquanto Lucio declara e denuncia os crimes, Félix publica uma carta endereçada ao general Videla em desagravo da família Garzón, deixando claro seu desacordo com esse ato. Por isso, “entre los Garzón Maceda, los hermanos no sean unidos”. (Moreno, 2018, p. 82). Outro exemplo ainda: a reativação de Echeverría em sua intempestiva ressurgência nas prisões clandestinas da ditadura militar, através do coro das Madres cautivas (Moreno, 2018, p. 161-173), apartado de Oración destinado a recolher o heterogêneo testemunho dessas mulheres. Ou, para terminar sem concluir, a insistência em uma genealogia walshiana que o vincula a Sarmiento, a Mansilla, a Fray Mocho... a Moreno: