Minha aproximação com a Generación del 27 deu-se por vias indiretas, ao buscar traduções, citações, paratextos e demais referências, além de possíveis estudos já publicados a respeito da recepção da poesia hispânica moderna e vanguardista pela lírica e pela crítica de poesia brasileiras de meados dos anos 1940 até fins dos anos 1950. O recorte histórico justificava-se em função de pesquisas desenvolvidas sobre as inflexões de tom e estilo assumidas nesse período pela lírica brasileira moderna como reação à “rotinização”1 ou esgotamento das experimentações vanguardistas ou modernistas oriundas dos anos 1920.

Quando dos primeiros contatos com essa geração espanhola, estava às voltas com um projeto de investigação2 cujo escopo compreendia a análise comparada entre a composição e a produção de gerações das poesias brasileira e argentina modernas que traziam em comum certo giro neoclássico. Giro esse configurado em termos de linguagem, gênero e estilo, vindo a marcar, mais tardiamente no Brasil, a crise das vanguardas no referido período, sem que isso implicasse necessariamente retrocesso histórico.

A Generación del 40 argentina era tomada como paradigma de uma tendência similar recorrente em outras literaturas hispano-americanas e em todas elas se admitia certa inspiração procedente de uma mesma corrente ou movimento poético espanhol: o Garcilasismo. Seu marco cronológico foi 19363, em comemoração ao quarto centenário da morte do poeta toledano, em pleno refluxo de Gôngora, instaurando “la rehumanización poética y la fiebre sonetil a que responden los Sonetos amorosos de [Germán] Bleiberg, El rayo que no cesa de Hernández, y hasta los Sonetos del amor oscuro de Lorca” (Prieto de Paula, 2001).

Para a compreensão de tal tendência neoclássica afim, investigada com muito mais competência e rigor pela crítica espanhola e pela hispano-americana do que pela brasileira, eu partia de uma observação do crítico colombiano Juan Gustavo Cobo Borda a respeito da poesia hispano-americana dos anos 1940, que interessava como termo de comparação para o caso brasileiro.4 Longe da “pirotecnia vanguardista”, assistia-se a um “chamado à ordem” que marcou o “retorno às fontes clássicas, da Grécia à Espanha” (Borda, 1995, p. 223). Cobo Borda lembrava, dentro desse espírito, o grupo Piedra y Cielo na Colômbia, os poetas de 40 na Venezuela e a correspondente geração argentina, aspirando “a un nuevo clasicismo, ensoñador, romántico y sensible, pero clasicismo en últimas” (Borda, 1995, p. 227). Zonana (2001, p. 193-218) chegava depois a aproximar dessa tendência até mesmo os poetas mexicanos reunidos em torno da revista El Hijo Pródigo. O velho mito bíblico foi reinvestido, muito emblematicamente, desse espírito do retorno que dominava a época, seja no grupo mexicano, seja na poesia argentina, seja ainda em poetas brasileiros como Murilo Mendes, que reescreveu a parábola bíblica em Sonetos Brancos, com sentido exatamente oposto ao que ela assumiu na sua fase de aberta militância modernista, como já tive oportunidade de demonstrar (Camilo, 2020, p. 474-488).

A síntese dos principais pontos do programa da Generación del 40 foi feita por Antonio Requeni, asseverando que, a despeito dos matizes próprios a cada poeta, ela tinha igualmente validade não só para o caso argentino, mas para boa parte do continente. Muitos desses pontos coincidiam com os da Geração de 45 e, em parte, dos modernistas “classicizados” (Merquior, 1975, p. 190-195; 1997, p. 199), dentre os quais vale destacar: a “submissão às formas métricas tradicionais; o refinamento, a pulcritude verbal”, semelhante ao movimento garcilasista espanhol; as imagens idealizadas, as metáforas sutis; a “preferência por expressões incontaminadas de vulgaridade, palavras com antigo prestígio poético”; a “introversão, propensão contemplativa e nostálgica, emotividade elegíaca”; a busca de inspiração em obra exemplar (além dos clássicos do Siglo de Oro, os contemporâneos Rilke, Cernuda, Garcia Lorca, Salinas...), mais “do que nos acontecimentos da realidade direta, de repercussão imediata”; a atitude a-historicista, alheia aos conflitos mundiais. Cobo Borda fala ainda, a propósito dessa geração argentina, em um “sincero culto a uma beleza ideal cantada em tom elegíaco. Isso fez também com que, em muitos casos, se mantivesse dentro dos exclusivos limites eufônicos, de artifício e jogo verbal, de música e som, que incidiam com agrado nos sentidos, mas cujo significado terminava por diluir-se” (Borda, 1997, p. 227-228), o que não poucas vezes se verificou em alguns dos poetas brasileiros do período. O mesmo crítico volta-se igualmente para o caso venezuelano, lembrando as palavras de Luis Pastori na abertura de sua antologia de Los Poetas de 1942:

Nas palavras de um dos poetas argentinos representativos do período, David Martinez, “a geração de 40 não aspirou, sequer, a ser movimento de renovação. Foi mais um movimento de medida e equilíbrio” (apud Borda, 1997, p. 227).

Projetando, ainda, essa tendência a outras literaturas hispano-americanas, Cobo Borda complementa o inventário das características geracionais já arrolado atrás, notando que o

De fato, um grande paradigma dessa tendência de época é a poesia de Wilcock, adensada por suas declarações e reflexões estéticas, em boa medida corroboradas por um de seus principais intérpretes, Ricardo Herrera, que prefere falar em Restauración Neoclásica (Herrera, 1988, p. 62). Explorei tais declarações e comentários de Herrera, no confronto com o caso brasileiro, no livro que resultou do projeto de pesquisa identificado atrás (Camilo, 2020, p. 190ss), de onde também extraí o histórico até aqui exposto sobre as gerações hispano-americanos, o que já é o bastante para os propósitos prospectivos deste artigo.

Para a pesquisa comparada então proposta, tornava-se necessária, portanto, uma atenção mais detida à corrente garcilasista, a fim de se compreender seus efeitos sobre a referida geração argentina e as demais hispano-americanas, afinadas em espírito e forma. Com base nessa compreensão mais aprofundada, seria possível, então, rastrear marcas da recepção do Garcilasismo no Brasil, até onde sabia algo inédito nas pesquisas acadêmicas aqui desenvolvidas. Isso interessava sobremaneira porque supunha que o contato com essa corrente poderia ter contribuído, em alguma medida, para a inflexão neoclássica adotada aqui mais tardiamente não só pelos poetas de 45 como também pelos grandes nomes advindos do Modernismo, como Carlos Drummond de Andrade, Murilo Mendes, Augusto Meyer e outros.

O inventário inicial de fontes primárias (cartas, suplementos literários dos principais jornais, revistas, traduções, manifestos, polêmicas, debates e ensaios) e, evidentemente, da própria produção de poetas brasileiros do período, permitiu constatar, de fato, uma presença relevante e uma recepção produtiva da poesia espanhola moderna, mas não do Garcilasismo stricto sensu. Na investigação, eu deixava de fora João Cabral de Melo Neto, a grande conexão com a Espanha, por se afastar dessa tendência neoclássica da lírica moderna, mesmo tendo surgido oficialmente no bojo da Geração de 45 e de manter contato estreito com modernistas afinados com essa inflexão poética.

Chamava-me a atenção, também, poemas de homenagem, nos grandes modernistas brasileiros “classicizados”, como Murilo Mendes e Augusto Meyer ou mesmo Cecília Meirelles5, à figura representativa da Genenarión del 98 espanhola: Antonio Machado, que, sabidamente, pouco se afinava com a poesia de alguns dos nomes de 27, embora fosse admirado por muitos deles de modo incondicional. Além disso, nomes emblemáticos da Generación del 27 também ganhavam a cena. Não se tratava apenas de Lorca, que de fato fora presença extremamente marcante aqui desde muito antes, aliás como em todas as literaturas ao redor mundo — sobretudo, mas não só por conta da tragédia insana que se abateu sobre o grande autor espanhol, como chegou a dizer até mesmo Drummond. Além dele, outros contemporâneos seus também começaram a ter uma acolhida tardia no Brasil, sendo estudados e traduzidos. Em um caso excepcional, um dos integrantes de 27 tornou-se ele próprio tradutor, comentarista e, portanto, divulgador da obra desses poetas brasileiros em Espanha. Instituía-se, assim, um diálogo de mão dupla, muitas vezes intermediado pela presença argentina. Essa triangulação (descrita mais à frente) interessava, particularmente em função da comparação entre as duas citadas gerações, brasileira e argentina.

A crítica acadêmica de poesia que se firmava no Brasil nos idos de 1940 também começava a dar testemunho de um debate mais aprofundado a respeito dos poetas espanhóis da referida geração. Mesmo na crítica de rodapé se encontrava registros sobre eles. Nos artigos de Sérgio Buarque de Holanda dos anos 1940 e 1950, hoje recolhidos em livro, podemos localizar referências a Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Jorge Guillén e Pedro Salinas. Outro nome de peso da crítica do período a dar destaque no período a nomes representativos de 27, em confronto com os de gerações anteriores, como Juan Ramon Jimenez e o próprio Antonio Machado, foi Otto Maria Carpeaux. Sobre o “papel pioneiro” do crítico austro-brasileiro como “como mediador da literatura das ‘duas Espanhas’ — a peninsular e a exilada — que se configuraram com a derrota do governo republicano na Guerra Civil Espanhola”, já havia tratado Valeria de Marco (2013, p. 319). Seria ainda de interesse retornar a ensaios como “Gongorismo e o neogongorismo”, “Jorge Guillén, poeta otimista”, “García Lorca”, mesmo “Angústia e esperança de Antonio Machado” e comentários esparsos sobre Alberti e Salinas em outros artigos publicados na imprensa pelo autor de Cinzas no purgatório e Origens e fins, depois reunidos nessas e outras conhecidas coletâneas dos anos 1940 e 1950, além de comentários constantes de um dos capítulos finais (“Tendências contemporâneas. Um esboço”) de sua monumental História da Literatura Ocidental (publicada em 1959, mas cuja redação iniciara na década anterior) sobre a poesia pura, Ramon Jimenez e alguns dos poetas de 27, dos quais chega a aproximar um certo Drummond e Cecília Meireles (Carpeaux, 1984, p. 3177-2181). Reservo esse retorno para um outro momento.

Assim como esses nomes da crítica e outros de grandes poetas do Modernismo, também os novos do período se acercavam dos integrantes da Generación del 27, traduzindo-os e estudando mais sistematicamente não só suas produções em verso. Por exemplo, Darcy Damasceno, integrante da Geração de 45, em fins dos anos 1950, dava a lume a tradução do celebrado estudo de Damaso Alonso, Poesia Espanhola - Ensaio de Métodos e Limites Estilísticos, pela editora oficial do Instituto Nacional do Livro.

Damaso Alonso, aliás, é uma das referências importantes de 27 para uma interlocução poética de mão dupla, na medida em que foi o tradutor de Murilo Mendes para o espanhol. Em torno dessa tradução e da relação amistosa que se estabeleceu entre os dois poetas, há notícia de uma correspondência de interesse para exame dessa interlocução poética que consta do acervo de Alonso, em dada medida inventariada também por Ricardo Souza de Carvalho em um artigo preliminar (Carvalho, 2008), depois desdobrado em livro (Carvalho, 2011).

Além de Murilo Mendes, há outros poetas brasileiros do período que estabeleceram contato com Dámaso Alonso, como se pode constatar em uma consulta ao catálogo de seu Legado na Real Academia Española. Algo dessa epistolografia parece ter sido ordenada por Julio García Morejón. Importam, igualmente, as traduções de poetas brasileiros feitas por Dámaso Alonso afora as de Murilo Mendes, como as de Vinicius de Moraes e Augusto Frederico Schmidt. Ademais, sua biblioteca preserva compilações e traduções para o espanhol de poetas brasileiros feitas por outros tradutores como Osvaldo Orico (Poetas de Brasil [Madrid]: Instituto Miguel de Cervantes, 1948) e Rafael Santos Torroella (Poemas de Carlos Drummond de Andrade, 1951). O curioso é se observar que tais traduções datam, exatamente, dos anos 1940 e 1950 aqui considerados, o que só comprova a troca mais intensificada entre os dois países nesse período.

Além dessas traduções para o espanhol, consta outra, desconhecida, de um dos poetas da referida Geração de 45 brasileira que também integrava a pesquisa mais ampla de comparação com a Generación del 42 argentina: José Paulo Moreira da Fonseca, Poemas. Traducción y nota de Gabino-Alejandro Carriedo. Aliás, Carriedo trataria de traduzir depois não só esse, mas outros nomes da Geração de 45 brasileira, embora elas só viessem a ser publicadas no início dos anos 60 na Revista de Cultura Brasileña.6

Ao lado de Alonso, outro importante nome da Generación del 27 com que os brasileiros estabeleceram uma interlocução viva foi Rafael Alberti, como tem sido bem demonstrado pelos trabalhos decisivos de Mayra Moreyra Carvalho (2005). Novamente, um de seus principais interlocutores brasileiros foi Murilo Mendes. O diálogo intenso e a amizade com Alberti mantiveram-se com a mudança de Murilo Mendes para a Itália. Isso se comprova não só pelo perfil poético que fez do amigo andaluz na 1ª. Série de Retrato-relâmpago (1965-1966), mas por outros momentos da obra muriliana, sem esquecer o documentário cinematográfico dirigido por Alexandre Eulálio sobre o poeta brasileiro em sua residência em Roma. Em tal documentário, há toda a sequência de um dos encontros de intelectuais e artistas no qual Murilo Mendes recita um poema em saudação a Alberti. De novo, aqui, o aspecto da sociabilidade unindo ambos já foi evidenciado por Ricardo Souza de Carvalho, mas pelas cartas. Essa interlocução, entretanto, poderia seria examinada de modo mais aprofundado, por exemplo, a partir do diálogo da poesia de ambos com as artes plásticas — lembrando que Murilo Mendes também atuou como crítico de pintura. Por ora, insisto apenas no que depõe Murilo no retrato-relâmpago, dos mais longos da série que, a contar pela sugestão do título (ou por uma delas), deveria buscar a brevidade, de preferência a síntese fulminante.

O retrato é traçado a partir da rotina de convívio com o “amigo e vizinho” em Roma, dos passeios com Alberti, Maria da Saudade Cortesão e Maria Teresa León, para chegar a uma representação contundente da obra de “Rafael, grandão, costaud, cara cesariana (mas só cara), dialogador nato, [...] gaditano que incorporou o mar ao corpo de sua poesia” (Mendes, 1995, p. 1222-23). Num dos passeios pelas ruas de Roma, ao deterem o passo diante do monumento a Metastasio, os dois casais, odiatori dei tiranni, fazem veto ao poeta áulico por saberem de sua subserviência e dos salamaleques diante de altos personagens da Corte (Mendes, 1995, p. 1223). Ainda que trate dos quatro, a atitude de repúdio já anuncia muito da aliança agressiva entre poesia e política em Alberti, que o retrato-relâmpago trata de explorar na sequência, ao evocar o verso excepcional e arrebatador de “El perro rabioso”, em que o poeta gaditano, inoculado com o sangue de um cão louco, arremete contra o presente opressor com punhos em riste e a cravar os dentes até as gengivas inteiras, “hasta en la muerte” — estocada do espírito que faz Murilo confrontar, eriçados, o modo de ser do espanhol e do brasileiro:

A esse retrato do poeta-exilado, o mais politizado entre todos os contemporâneos, não escapa um perfil de geração, que interessa aqui pelo que resume com precisão de seus principais traços:

Ainda que reconheça as afinidades, Murilo Mendes termina por não insistir na ideia de geração, buscando resgatar o que de mais específico particulariza a obra do amigo andaluz. Alega ter conhecimento dos “pontos fracos da ideia de geração”, e passa de imediato a identificar o que lhe parece admiravelmente particular da poesia de Alberti, distante da fusão do místico e do terreno que caracteriza os demais, o “gosto das coisas concretas”, de tal maneira que “até os seus anjos pertencem a um universo que, se não é humano, também não é celestial”. Destaca ainda o gosto de Alberti, autor de A la Pintura e ele próprio pintor e gravurista, pela interpenetração entre poesia e pintura, fato tão “consciente, voluntário” em sua obra que “há muito ele programou sua ação: ... ‘pintar la Poesia / com el pincel de la Pintura’” (Mendes, 1995, p. 1224).

Em seu afã de “participar diretamente da aventura terrestre, de tocar as coisas”, Alberti “declancha o lirismo do movimento, do baile, do amor carnal, das crianças, dos objetos, das plantas, dos animais, particularmente do touro com seus emblemas. Sua dinâmica se orienta ‘entre el clavel y la espada’". Soube também refundir “totalmente em moldes modernos” as “imagens clássicas relativas a ‘la mar’: sempre ficou um marinheiro em terra”. Ainda em termos de modernidade e vanguarda, Alberti “assimilou o futurismo, o ultraísmo, dadaísmo, o surrealismo” e, nascido com o cinema, “desde cedo para ele a rosa do mundo é mecânica; dirige um madrigal ao bilhete de bonde. O tom individual da sua lírica aumenta, atingindo não raro a coralidade” (Mendes, 1995, p. 1224-1225).

Na bela síntese da formação artística e da poética albertianas, a cobrir procedimentos formais, inclinações estéticas, cosmovisão, filiações de escola e diálogos com a tradição ("Gil Vicente, los anónimos del 'Cancionero' y 'Romancero' españoles, Garcilaso, Góngora, Lope, Bécquer, Baudelaire, Juan Ramón Jiménez, Antonio Machado”, além das fontes populares, “que dan voz a las plazas de mi pueblo”), chama a atenção o quanto ela reverbera da própria poesia muriliana, mesma que nada seja expressamente dito a esse respeito. A seleção de certos elementos constitutivos da lírica do poeta andaluz já basta para o leitor familiarizado com a do mineiro identificar afinidades de pronto, a começar pelo enfatizado diálogo com as artes plásticas promovido pelos dois amigos com nomes de mestres da pintura italiana e espanhola. Elas também se evidenciam na adesão ao surrealismo (com o autor de "Sobre los ángeles", segundo Oreste Macrí o “texto maior do puro surrealismo espanhol”, chegando até mesmo à “versatilidade picassiana” (Mendes, 1995, p. 1225), no apurado rigor artesanal, na variedade métrica, e até mesmo — por que não? — no sense of humour que marca diversos momentos da trajetória poética do poeta mineiro. Mesmo o refundir da tradição em moldes modernos ou a inclinação barroca que aproxima Alberti de sua geração na reabilitação de Gôngora pode encontrar alguma correlação na Contemplação de Ouro Preto de Murilo, que ainda tratou de dedicar um de seus Murilogramas ao mestre cordobês do Siglo de Oro. Nascidos com um ano de diferença na virada do século, Murilo não deixa de revelar, como Alberti, o impacto da técnica sobre a arte.

É claro que as afinidades não excluem possíveis divergências e talvez os principais pontos de dissidência entre ambos, acolhidos, todavia, de bom-grado, com alto reconhecimento e admiração, residiriam decerto no imaginário marítimo mobilizado, cujas figurações tradicionais são transfiguradas pelo marinheiro em terra; talvez na dimensão do canto-coral a que prontamente pode alçar sua lírica (que tenho mais dificuldade de reconhecer na poesia muriliana mesmo na poesia de guerra, participante ou da que trata de matéria histórica) e, em boa medida, na cosmovisão ou perspectiva terrena de Alberti, presa ao tempo presente, cioso de tocar a matéria, os seres e as coisas, de que derivará sua poesia política e a atitude revolucionária, em contraste com o catolicismo do mineiro, mas que nem por isso dispensou a militância. Se o poeta “mais político” da Geração de 27, nada místico e amante das coisas concretas não deixou de cantar os anjos (nem celestiais, mas nem terrenos também), também o católico “visionário” de Minas, poeta da Parúsia, não só adotou, paradoxalmente, uma atitude sacrílega (bem surrealista) em face da matéria religiosa — por exemplo ao reescrever em chave laica e irreverente parábolas cristãs como a do filho pródigo; ao intimar Deus a não repetir a piada da Criação; ou mesmo ao derrubar os “Anjos da Assistência” e “boxear com a Eternidade” (Mendes, 1995, p. 221) —, como também abriu a guarda para acolher em seus versos (não só da sua lírica da Guerra) temas e posicionamentos ligados à realidade social e política do tempo. Aliás, um dos grandes exemplos de sua militância — a um só tempo católica e política — consta, muito a propósito, de um dos livros murilianos dedicados ao mundo hispânico: refiro-me à alta voltagem dos versos dedicados em Tempo espanhol a “ O Cristo subterrâneo”, Cristo dos operários, da “Espanha não-oficial” (Mendes, 1995, p. 620-621), solidário dos famintos, dos excluídos e dos revoltosos, incluindo os estudantes sem dinheiro para as taxas; os filhos dos vitimados na guerra civil, dos quais se solidarizou e cantou Murilo em versos arrebatadores que, seguramente, não terá desagradado o incrédulo amigo gaditano. Não estamos longe da solidariedade política que pauta a lírica do gaditano, muito menos distante da contundência com que este investiu contra tiranos e regimes opressores, a dentelladas.

Nesse sentido, embora assumindo posições distintas, Alberti e Murilo Mendes não se mostravam tão distantes assim, havendo pontos de aproximação e convergência, tais como a via di Monserrato e a via del Consolato em que os amigos residiam em Roma, ponto de partida do retrato-relâmpago e ao qual retorna quase ao final. Só que agora não mais em uma cena de rua, mas no intérieur da residência de Alberti (resumo de seu macrocosmo poético com Cadiz ao centro), rodeado por quadros, objetos de arte, suvenires, compondo um bric-à-brac que talvez não estivesse tão distante assim do décor da residência de Murilo, verdadeiro salão artístico literário do poeta brasileiro de Roma, como deixa entrever algo do citado filme de Eulálio e de outros estudos sobre os espaços de sociabilidade do poeta brasileiro de Roma.

Com a aparição da filha do casal Alberti-León no trecho final do retrato-relâmpago, o retrato-relâmpago retrocede na década e desloca-se da Roma para o exílio em Buenos Aires onde nasceu Aitana, "la hija de los desastres", nos anos em que também travou contato com alguns de nossos maiores nomes da poesia moderna:

O arrebatamento desse retrato-relâmpago é de uma força sem par, dos melhores do livro. Haveria muito mais o que depreender dele, mas interessa-me aqui só sinalizar brevemente esse contato com o Brasil e os brasileiros — contato esse que tem sido objeto de investigação acurada nos trabalhos de Moreyra Carvalho, arrolados na bibliografia final. Lembro apenas que, para além dos contatos diretos com nossa intelectualidade, não só poemas, mas textos e depoimentos seus já pareciam circular em jornais do país, configurando a imagem modelar do poeta participante. Um breve exemplo, sem referência à procedência e ao tradutor, pode ser encontrado neste texto estampado no jornal carioca O jornal em abril de 1945, portanto ainda nos anos de guerra e do regime ditatorial varguista:

Quanto ao contato com os poetas brasileiros, ele parece ter-se dado, pelo menos em parte, por intermediação mais uma vez das artes plásticas e notadamente de um pintor Cândido Portinari (Mendes, 1995, p. 1222-1223). Mais uma vez, um diálogo cruzado entre poesia e pintura, dessa vez com um artista plástico de fato, espécie de pintor oficial do Brasil, que em 1954 compôs uma série de telas sobre poemas de poetas brasileiros e alguns estrangeiros, dentre os quais, Alberti, que chegou a retribuir-lhe em versos. O contato estreito do pintor brasileiro como o poeta de Cádiz deu-se durante o exílio argentino. A interlocução e correspondência entre ambos já foi objeto de investigação de uma pesquisadora de artes plásticas, mas restringindo-se ao pintor de Brodósqui, sem considerar os contatos literários e laços de amizade de Alberti com outros intelectuais e artistas brasileiros, nem mesmo aqueles mais próximos de Portinari. Partindo do poema que Alberti compôs sobre Portinari, Piazza (2006, p. 222-246) busca investigar os vínculos que os ligavam, o porquê da correspondência mantida entre ambos, quais as afinidades eletivas entre ambos e o contato mais amplo com o círculo artístico-literário a que pertencia o poeta espanhol em seu exílio portenho. Participaram de forma igualmente ativa da vida cultural da cosmopolita Buenos Aires na primeira metade do século XX o crítico de arte argentino Jorge Romero Brest, o editor e escritor brasileiro Newton Freitas e a escritora brasileira Lídia Besouchet, além de outro nome decisivo da geração de 27: Guillermo de Torre, cuja atuação não só como poeta, mas também como crítico e editor é algo ainda a se investigar, dada a relevância para a interlocução aqui almejada.

Esse grupo portenho estendia a rede de relações intelectuais e artísticas para a outra margem do Rio da Prata, com o pintor uruguaio Carlos Washington Aliseris, o crítico de arte, poeta e escritor Cipriano Santiago Vitureira (1907) e o escritor e poeta Enrique Amorim (1900-1960). As relações de Portinari com esse grupo não se deram apenas por carta. O pintor chegou a visitar Alberti na capital argentina, estreitando ainda mais a amizade entre ambos e estendendo os contatos para demais integrantes do grupo. Essa rede intelectual e artística fundamentava-se em interesses comuns, não só ligados às artes plásticas, mas também à poesia e, mesmo, à política, já que não apenas Alberti e Torre encontravam-se exilados ali por causa do franquismo. Além deles, os dois brasileiros, intimamente ligados ao Partido Comunista Brasileiro, fugiram para Buenos Aires desde que o partido entrou para a clandestinidade mesmo com o fim da ditadura de Getúlio Vargas no Brasil e a dita abertura democrática do governo Eurico Gaspar Dutra no pós-guerra.

Piazza investigou, no ensaio citado, o grupo portenho — ou melhor, platino — tendo em vista a contribuição deste para o domínio estrito das artes plásticas e, mais particularmente, para a recepção e projeção internacional de Portinari. Para mim, interessa a contribuição para o domínio estrito da poesia e para o estreitamento do diálogo entre poesia brasileira, argentina e espanhola, perspectiva para a qual se revela muito mais decisiva a contribuição de abordagens como a de Moreyra Carvalho (2019, p. 755-774) sobre essa mesma relação entre Portinari e Alberti. Muito embora fosse um pintor o elo de ligação, apenas nesse caso, do Brasil com argentinos, uruguaios e espanhóis, por intermédio dele pode ter-se dado um diálogo extensivo a os grandes nomes da poesia no Brasil, tendo em vista o círculo de relações literários de Portinari no país.

Por fim, Ricardo Sousa de Carvalho registra cerca de trinta cartas e documentos de Murilo Mendes para Jorge Guillén depositados na Biblioteca Nacional em Madri, além de lembrar os contatos diretos entre ambos durante as estadas italianas e portuguesas. Carvalho afirma que a maioria dessa correspondência, assim como outras cartas e documentos enviados pelo poeta brasileiro a Gabino-Alejandro Carriedo (doze ao todo, depositado na Fundación Jorge Guillén em Valladolid) e Rafael Santos Torroella (vinte e quatro, sob a guarda de Maite Santos Torroella) não vão muito além “dos comunicados utilitários, poucas vezes chegando a ser espaço de discussão de ideias e de obras. Contudo, além de fornecer dados para uma “biografia europeia” ou das relações espanholas de Murilo, a carta, como mediadora da sociabilidade literária, ajuda a compor uma biblioteca, a ser comprovada ou a completar os volumes extraviados de uma já existente” (Carvalho, 2008, p. 59). A investigação de Carvalho parece visar um período um pouco posterior, chegando à década seguinte, a partir do momento em que as relações poéticas Brasil-Espanha se intensificam com a atuação mais decisiva de João Cabral de Melo Neto. Interessava-me examinar o período anterior, tendo em vista o recorte de minhas pesquisas sobre a lírica brasileira das duas décadas anteriores, e investigar mais a fundo a interlocução real e literária de um número mais amplo de poetas brasileiros com nomes expressivos da geração de 27, sem esquecer o estudo mais profundo do Garcilasismo, a fim de se aquilatar, como já observado atrás, ecos de sua repercussão no referido processo de conversão neoclássica que marcou a lírica brasileira dos anos 1940 e 1950, examinado em diálogo com a argentina.

No contexto da pesquisa proposta, objetivava identificar marcos do possível diálogo dos modernistas “classicizados”, da Geração de 45 com a de 27. Como exemplos de aproximação com ela, tomei como referência Carlos Drummond de Andrade, no primeiro caso, e José Paulo Moreira da Fonseca, no segundo. Vejamos cada um deles.

O ponto de partida foi o Drummond tradutor de Vicente Aleixandre, Pedro Salinas, León Felipe (apesar de a vinculação deste último à referida geração espanhola ser contestada por diversos críticos e historiadores) e de outros poetas que integravam a edição organizada por Rafael Alberti do romanceiro da Guerra Civil, além de um grande nome da moderna lírica espanhola que vinha de antes, mas era admirado ou mesmo cultuado pelos poetas de 27: Juan Ramón Jiménez (vide o pungente ubi sunt pelas amadas de Espanha de “Vendaval” em Andrade, 2011, p. 188-189). O conjunto das traduções foi recolhido em livro por Julio Castañon Guimarães — reparando o ineditismo da Poesia errante projetada e anunciada por Drummond, mas sem chegar a publicar de fato.

Considerando a cronologia de suas publicações na imprensa, chamava-me a atenção o fato de suas traduções dos poetas espanhóis acompanharem a tal mudança de inflexão que marcara — de forma paradigmática — a lírica drummondiana dos anos 1940 aos 1950. Ora, o que caracterizou sua poesia nesse período foi a passagem da poesia social de Sentimento do mundo (1940) e da lírica de guerra da A Rosa do povo (1945) para a poesia de Claro enigma (1951), marcada pelo giro neoclássico, pelo cunho meditativo, filosófico e pela cosmovisão trágica; afinada com os temas universais, incluindo a retomada da lírica amorosa, a reposição da métrica e das formas fixas, a dicção mais elevada, bem como o recurso a certas imagens, soluções formais e jogos poéticos que levaram a alguns de seus grandes intérpretes, como Sérgio Buarque, Carpeaux e Merquior, a aproximar Drummond da poética do Barroco e de suas recriações modernas, como o “conceptismo interior” de Pedro Salinas.7

Essa transição vinha anunciada de forma mais condensada por Novos poemas (1948), em que os seis primeiros se afinavam pela poética participante então em curso e os seis seguintes, tendo um soneto justamente como marco divisor para a adoção da poética neoclássica de Claro enigma (1951). O livro de 1948 conclui-se, inclusive, com o denso poema em prosa intitulado “O enigma”, anunciando o livro seguinte. Ora, essa transição de poéticas encontrava correspondência direta nas eleições de poetas espanhóis traduzidos entre uma década e outra, como gostaria de demonstrar brevemente a seguir.

Em 22 de setembro de 1946, foram estampadas no jornal carioca Correio da manhã as traduções drummondianas de “O miliciano desconhecido”, de Vicente Aleixandre, e “À ponta de agulha” de Felipe C. Ruanova, que integravam o Romancero general de la Guerra Española (Buenos Aires: Patronato Hispano Argentino de Cultura, 1944), organizado por Rafael Alberti. As traduções vinham antecedidas pelo título geral “Romances das Espanha republicana” e pela seguinte nota assinada com as iniciais do tradutor:

Contudo, Drummond não se limitou apenas aos dois poemas referidos da famosa coletânea que teve em Alberti seu quarto organizador.8 Também dela procede, ainda que sem indicar a fonte, três outras traduções estampadas na revista Literatura, ano I, n^o.2, outubro de 1946, sob o título de “Cancioneiro geral da guerra espanhola”. São elas “Pioneira”, de José Antonio Balbotín, “Romance de noite triste”, de Isabel, e “Carta de noiva”, de Félix Paredes.

Os poemas escolhidos por Drummond parecem obedecer a um critério unicamente do gosto e não de representatividade da diversidade da coletânea, que organiza o conjunto em seções determinadas por critérios geográficos ou por subgêneros, entre outras subdivisões. Por exemplo, o poema de Isabel e o de Aleixandre pertencem à seção dos “Romances de la defensa de Madrid”, ao passo que os três restantes, à seção “Romances de la retaguardia”, sendo o de Camarero Ruanova pertencente à subseção denominada “Morales”, enquanto o de Balbotín e o de Paredes à dos “Líricos”.

De todo modo, os cinco evidenciam a persistência do interesse de Drummond pela matéria política, considerando o teor de sua própria poesia não menos “interessada” até o livro de 1945 e que, em dada medida, persistiria nos seis primeiros poemas da referida coletânea de 1948. Não se pode esquecer que dois deles são relativos à Espanha: “Notícias de Espanha” e “A Federico Garcia Lorca”, originalmente publicados em periódicos no mesmo ano das traduções dos poemas do Romancero: o primeiro saiu na revista carioca Leitura de fevereiro/março de 1946, e o segundo, estampado mais de uma vez, primeiramente no Diário Carioca de 08/09/1946 (com a indicação “A Federico Garcia Lorca / em setembro de 1946, decimo aniversário de sua morte pp. 1-3), depois republicado na revista Joaquim de Curitiba, n. 7, de dezembro de 1946; e novamente na Leitura (abril, 1947, p. 52), onde figura ao lado de um poema de Murilo Mendes também dedicado a Lorca. Ambos os poemas vêm encabeçados por uma nota relativa ao contexto da homenagem: a cerimônia de inauguração do Ateneu em memória do poeta andaluz:

À nota, seguem os dois poemas, lado a lado, concebidos sim quando dos dez anos da morte do homenageado, mas que buscam igualmente celebrar a sobrevida do nome e a perpetuidade da obra lorquiana. Ao contrário de Drummond, Murilo Mendes não parece ter recolhido o poema em livro e, por isso, vale reproduzi-lo abaixo:

O número de Leitura trazia ainda outros textos sobre Lorca e sobre a publicação do diário de um antifascista brasileiro que lutou na guerra espanhola, integrando as fileiras do Exército Popular. Quanto à nota que antecede o poema, há referência ao discurso de Drummond, “Garcia Lorca e a Cultura Espanhola”, proferido no ato de instalação do Ateneu e publicado depois em dois veículos de divulgação: no jornal carioca para o qual colaborava regularmente, o Correio da Manhã de 0610/1946, e no Cadernos Garcia Lorca 1, seguido dos Estatutos do Ateneu. Tal discurso (ou apenas “Palavras”, como prefere denominar seu autor) dá a medida do grau do interesse, da mobilização mesmo de Drummond em relação à realidade sócio-política da Espanha — eleita pelo fascismo “para aí realizar o ensaio geral da última carnificina” — e sua repercussão no campo intelectual e artístico, indo da resistência ao exílio e, no limite extremo, trágico, ao assassinato desse “primeiro mártir contemporâneo da poesia” que tanto fascínio exerceu sobre Drummond pela grandiosidade da obra, sua maestria aliada ao profundo enraizamento popular, além da admiração incomensurável pela personalidade desse poeta e dramaturgo ímpar. Tal discurso, juntamente com “A morte de Garcia Lorca”, recolhido pouco em Confissões de Minas (1994), são a contrapartida na prosa drummondiana dos dois poemas de 1946, de que já me ocupei em outro momento9 e dos quais se pode aproximar ainda “Invocação com ternura” de Viola de bolso (1950), sem falar nas traduções de uma amostra da poesia do Romancero gitano e do teatro lorquianos — todas ainda nos anos 1940-1950. Vale acrescentar ainda os registros de 1946 no diário do poeta sobre a criação do Ateneu Garcia Lorca, marcados pelo desânimo com as dificuldades para encontrar alguém que lhe assumisse a presidência até que Aníbal Machado se visse meio forçado a aceitá-la, cabendo a Drummond a presidência honorária. O registro de Observador no escritório termina com uma desalentada constatação de 21/11/1946, sobre o extemporâneo da criação dessa “associação civil, cultural”, instalada “numa salinha da Avenida Rio Branco” (Andrade, 1985, p. 61):

1946, de que datam todas essas traduções, composições poéticas e registros foi ano tão decisivo que Drummond chegou a aventar a possibilidade de intitular sua recolha, no livro publicado de 1948, de Suplemento 1946, conforme se observa no datiloscrito da obra. O título foi depois “riscado e, em manuscrito, substituído, logo abaixo, por ‘novos poemas’. Abaixo ainda foram acrescentadas as datas ‘1946-1947’” (Andrade, 2011, p. 525). Embora não tenha sido legado como título final, a(s) datação(ões) atesta(m) bem a importância do ano e a preocupação caracteristicamente drummondiana, de circunscrever historicamente sua produção, consignando assim sua motivação político-ideológica.

Ainda em 1946 ocorre um ato poético pró-Espanha, lembrado por Mayra Moreyra Carvalho para outros fins e noticiado pelos principais veículos de divulgação. Drummond, ao que parece, foi um dos que tomaram parte ativa na organização do evento, como se pode depreender do anúncio no Jornal do Brasil de 01/01/1946, que traz mais dados sobre a condução do evento:

Finda a Grande Guerra e o Estado Novo, que motivaram a poesia participante de Sentimento do mundo até seu coroamento em A rosa do povo, instaura-se em 1946, com a ascensão de Dutra ao poder, o alegado processo da democratização, mas como bem o definiu depois Gabriel Cohn, de uma “democratização controlada”, que pouco tinha de novo: Dutra governava cercado de assessores que queriam mesmo “o doce velho estilo getulista de governar” (Andrade, 1985, p. 56), conforme registrava ironicamente o poeta em seu diário. Nesse contexto, ainda encontramos um Drummond politicamente empenhado, seguindo adiante com seu projeto de organização da “antologia social brasileira” (Andrade, 1985, p. 62); interessado em promover criticamente a sinopse da realidade política do país em “O Brasil em um dia”, incluído no mesmo diário (Andrade, 1985, p. 59-61); traduzindo e manifestando-se, enfim, em verso, prosa e discursos em atos públicos a favor de uma Espanha, seus intelectuais e artistas, exilados ou não, livres dos horrores do franquismo.

Mas uma militância dessa ordem encontrou seus reveses a partir do ano seguinte, quando se intensificam as tensões e dissabores com a esquerda pecebista, em breve lançada à clandestinidade pelo “novo” governo. Como reação não só à cassação de registro, mas também à bem orquestrada campanha difamatória anticomunista aqui e no mundo todo, na Guerra Fria, vemos o PCB orientar-se pelo stalinismo cultural que a matriz soviética impunha ao partidarismo local, requentando o realismo socialista como padrão estético a ser seguido à risca; perseguindo violentamente quem (mesmo militante) nada seguisse à risca a cartilha jdanovista; e atuando ferozmente para alcançar uma posição de mando à frente de uma representação de classe, como ocorreu na disputa corpo-a-corpo pela direção da ABDE ainda em 1947. Drummond esteve à frente desse episódio e foi alvo dileto da perseguição pelos stalinistas de plantão, já ressentidos pelo desligamento do poeta itabirano da editoria da Tribuna popular (órgão de imprensa do PCB) assumida em 1945, justamente por ele não pactuar com as perseguições e orientações partidárias. Isso, somado à revelação crescente dos outros horrores praticados pelo estado soviético contra os dissidentes, de que os expurgos de Moscou davam exemplo, conforme se vê em seu diário, ao registrar a leitura de Arthur Koestler, parece responder em boa medida pela desilusão que marcaram o abandono da poesia mais abertamente participante de A rosa do povo e a passagem para a poética noturna da negatividade, do desencanto, da melancolia ou luto pelos ideais perdidos de Claro enigma — prenunciada pelos seis poemas finais de Novos poemas —, na qual o poeta da recusa, desde de “Dissolução” e “Oficina irritada” até a “A máquina do mundo”10, busca manter-se o mais distante possível “dos passionais da poesia social” — o que não implica, em absoluto, uma atitude demissionária, alienada em face do presente e da história. Trata-se, antes, de uma retirada estratégica como busquei demonstrar em outro momento.11 É no contexto dessa poética dos anos 1950 que se assiste à classicização do verso e à retomada de formas e temas universais — retomada essa sempre problematizada pelo eu poético em vista do risco da regressão —, dentre os quais a lírica amorosa e sua grande tradição ocidental, de matriz stilnovista e petrarquista.

Os grandes poemas de amor de Drummond — que nada tem de compensatório às frustrações da poética anterior de comunhão social, como já se supôs — encontrarão guarida no livro de 1951 e no seguinte, Fazendeiro do ar (1954), ainda que o tema continue a ser celebrado magistralmente nos livros posteriores. Em vista da tradição lírica dedicada ao tema clássico e suas releituras modernas, é que se pode entender o interesse despertado pela poesia de Pedro Salinas no quadro da Generación del 27. Afinal, o poeta admirável de La voz a ti debida e Razón de amor é o grande nome da modernidade — não só hispânica — a reler de modo fecundo, criativo, engenhoso a tradição stilnovista e petrarquista tal como ela se configurou em seu país por meio do poderoso legado renascentista de Garcilaso de la Vega. Por causa dessa portentosa recriação moderna do legado clássico, foi que Drummond traduziu em 1952 não um só poema, como fizera com nomes representativos recolhidos por Alberti em seu romanceiro, mas cinco poemas excepcionais dos dois grandes livros citados que integram o tríptico amoroso saliniano. Dada a maior amostragem da tradução e as implicações tanto mais complexas que ela traz nas articulações e contrastes com a própria poética amorosa de Drummond, reservei um ensaio todo para examiná-la.12 Aqui dou apenas notícia dessa interlocução decisiva e retomo somente um trecho da nota “Lembrança de Pedro Salinas” redigida pelo poeta itabirano, mas assinada sob o pseudônimo Hugo de Figueiredo, para anteceder uma das traduções, pelo que ela testemunha de sua intimidade com os espanhóis de 27:

Ainda no caso de Pedro Salinas, há de se observar que, pela mesma época das traduções de Drummond, saía a primeira tese no Brasil sobre o poeta espanhol. Curiosamente, ela é de autoria de um dos principais intérpretes de Drummond: Hélcio Martins, que em fins dos anos 1940 e nos anos 1950, já se dedicava à divulgação da poesia de Salinas, depois ampliados e agregados aos capítulos que integram a versão final de seu trabalho acadêmico. A tese de doutoramento intitulada Pedro Salinas: Ensaio Sobre Sua Poesia Amorosa foi apresentada ao Departamento de Letras Neolatinas da Universidade do Brasil, onde viria a lecionar, e examinada por uma banca integrada por Roberto Alvim Correia, José Carlos Lisboa (que o orientou e a quem atribui a intermediação nos primeiros contatos com a poesia do grande lírico espanhol) e por ninguém mais do que Manuel Bandeira, então professor de Literatura Hispano-Americana e ele próprio tradutor da poesia espanhola. A tese saiu publicada em livro dois anos depois, integrando uma das principais coleções de ensaios patrocinadas oficialmente pelo Serviço de Documentação do Ministério da Educação e Cultura (Martins, 1956). O fato de Drummond traduzir Salinas pela mesma época, parece-me muito revelador desse adensamento do interesse pelos espanhóis de 27 no período.

Para além do contato de nossos modernistas, classicizados ou não, com a Generación del 27, pela mesma época, ele também se dava com nomes representativos da Geração de 45. Refiro-me não apenas a traduções e correspondência com Dámaso Alonso, mas na exploração de subgêneros poéticos com a elegia, muito cultivada tanto pelos modernistas neoclássicos, quanto pelos poetas de 45, estes notadamente sob influxo de As elegias de Duíno de Rilke. No caso dos espanhóis de 27, parece também se dar o cultivo desse subgênero poético, notadamente associado à questão do exílio.13

Reconhecia ainda certas afinidades com alguns dos nomes de 27 que eu postulava a partir de uma coincidência temática. Foi o que busquei explorar no citado estudo dedicado à Geração de 45 (Camilo, 2020), ao me ocupar da obra de um de seus integrantes, o já referido José Paulo Moreira da Fonseca, traduzido por Gabino-Alejandro Carriedo. Em “A tempestade”, longo poema de inspiração eliotiana, em uma de suas melhores passagens, José Paulo Moreira da Fonseca recorre à écfrase ao instituir um diálogo franco com a famosa tela pintada por Diego Velázquez de Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas que, juntamente com Juan Calabazas (o Calabacillas), Diego de Acedo (el Primo) e Sebastián de Morra, formam o conjunto de retratos de bufões composto pelo pintor sevilhano para a Torre da Parada do Alcázar de Madrid. Os quatro retratos dos denominados hombres de placer, trazidos de manicômios e hospícios à Casa del Rey para entretenimento da família real, estão reunidos em uma sala do Museu do Prado, compondo o que Lafuerte Ferrari denominou, em termos bastante insensíveis, em contradição evidente com a intenção do pintor, de «políptico de los monstruos», em virtude da associação do nanismo a deformidades físicas e supostas “limitações intelectuais” dos retratados. Para rebater tais concepções e resgatar uma leitura mais próxima da visada humana e sensível do pintor espanhol, é que a poesia veio posteriormente em socorro, justamente a poesia excepcional de grandes nomes da Geração de 27. É conhecido o comovente poema de Vicente Aleixandre sobre o Lezcanillo: “Óleo (Niño de Vallecas)”, recolhido no livro de 1962, distante de sua estética surrealista, En un vasto dominio.

A pungência do poema ecfrástico de Vicente Aleixandre está em celebrar a sensibilidade de Velázquez ao plasmar a dimensão humana de Francisco Lezcano que, ao redimi-la, desafiou as prescrições das artes plásticas de seu tempo, no tocante aos temas iconográficos ideais. No caso do Lezcanillo, como nas demais telas dedicadas aos hombres de placer ou sabandijas, objetos de jogos e abusos de cortesãos, desprezados ainda por contemporâneos que os consideravam “parasitas insolentes” e “niño imbecil”, Aleixandre enaltece a mão carinhosa do pintor e sua mirada afetiva, dignificadora do retratado. Ou nas palavras pungentíssimas de Aleixandre, a mão que o pintou, acariciou-o; mais ainda, “respeitou-o, existindo” e resumiu, exaltando, sua dimensão veraz. Por isso, dizem os versos finais, que nos mobiliza ou compromete a todos ao contemplaremos a tela, que o Lezacanillo, exposto a arder na tela “como em uma luz úmida, todo envolto /na verdade, que é o amor,” implora-nos, suplica-nos “sem voz: ele pede para ser salvo. / Sim, olhe para ele: salve-o. Ele confia no homem.” (Aleixandre, 1962, p. 235-237).

O poema de 1962 de Aleixandre foi antecedido em mais de três décadas pela não menos impactante releitura poética da grande tela, “Pie para el Niño de Vallecas”, composta por outro nome integrado por alguns críticos à Geração de 27, León Felipe. Também a captação poética de Léon Felipe tinha a “finalidade reivindicatória de um ato de salvação” (Sham, 2004, p. 19), como diz Chen Sham, no sentido de perceber a verdadeira dimensão do ser posto à margem, resgatando-o do esquecimento, acrescido de uma “necessidade de compromisso”, de uma “ação imediata” do leitor do poema e observador da tela: “a exigência de ninguém cruzar os braços ante a miséria e a injustiça, de ninguém se evadir do lugar onde se encontra” (Sham, 2004, p. 19), tanto ele, poeta, quanto seus interlocutores, para não perder de vista o que revela e (re)clama o Niño de Vallecas. Nesse caso, acho por bem reproduzir na íntegra o poema originalmente publicado já no exílio em Versos y oraciones de caminhante II (1929):

Quando dessa republicação do poema em Ganarás la luz (1943)15 — no Libro VI intitulado, muito a propósito, ¿Quien soy yo?... ¿Cara o cruz? — o niño de Vallecas passa a alcançar outro e maior significado, diria quase de uma alegoria política. Isso porque, assevera León Felipe em nota aposta ao poema:

A epígrafe do poema se vale não de uma citação textual, mas da paráfrase de conhecidos capítulos do romance cervantino, em que D. Quixote discute com Sancho a propósito da bacia que este havia arrebatado ao barbeiro e que o primeiro acredita ser o elmo de Mambrino. Sancho resolve a questão afirmando que o objeto em disputa é um «bacielmo» — exemplo dos brilhantes neologismos do escritor espanhol que, pela fusão de palavras, visa à conciliação de pontos de vista contrários, mas que, pela epígrafe de León Felipe, repõe-se o dissenso, exigindo claro discernimento entre o real e o imaginado16, para que ninguém se evada, por qualquer meio (a via mística ou a própria morte), diante da situação de iniquidade, que exige união e compromisso coletivo. Pensados no contexto mais imediato da ditadura e do exílio, que enformaram todo o livro de 1941, os versos clamam “pela conscientização do problema da Espanha, em que o reiterativo “aqui” figuraria como sinédoque da pátria perdida na Guerra Civil, e o “entuerto”, sua situação atual, “atolada na injustiça, na falta de solidariedade coletiva — razão pela qual ele clama por "resolvê-la juntos" — e na tendência ao escapismo coletivo” (Sham, 2004, p. 19-20).

A nota reproduzida acima, apensa aos versos no livro de 1943, vem reiterar o que bem me observou Margareth dos Santos sobre o que lhe parece uma provável referência no poema à España Peregrina, a revista mexicana dos anos 1940 vinculada ao êxodo dos espanhóis pelo mundo, com destaque para a América hispânica17, a cujo programa se pode associar a tentativa de compreender a derrota, tentativa essa que passa necessariamente pela releitura da tradição, de onde o resgate de Velázquez e do próprio Cervantes, em epígrafe. Nesse sentido, o verso assertivo e impactante de abertura, que se reitera ao modo de refrão — “de aquí no se va nadie” —, refere-se à ideia de que houve sim essa saída forçosa da Espanha, mas ninguém nunca deixara de ler e pensar sua tradição e de tentar compreender a derrota republicana, atualizando e reivindicando uma leitura própria. Ou seja, esse alcance político passa por uma leitura própria da tradição pelos exilados, que não a abandonam à mercê da apropriação oficial, nas mãos de quem ficou na Península, nacionalistas e, posteriormente, franquistas, quando inicia a ditadura.

É de supor também que o interesse político despertado pela — ou atribuído à — tela de Velázquez à época tivesse a ver com a presença de Vallecas no noticiarismo do tempo, como me sugeriram a própria Margareth dos Santos e Mayra Moreyra Carvalho, fato que constatei em consulta aos acervos de jornais brasileiros do período na hemeroteca digital da Biblioteca Nacional. Vallecas foi um município independente depois incorporado como distrito de Madri, famoso por sua história de combate e resistência. Quando da eclosão da Guerra Civil em 1936, muitos vallecanos saíram às ruas e dirigiram-se às organizações sindicais e políticas locais, unidos no esforço de salvar a República e criando milícias para atender às necessidades básicas e abastecer os moradores da área. Com o avanço militar e a intensificação do cerco a Madri, “La Pequeña Rusia”, como chamavam alguns ao bairro, devido a essa vocação militante, acabou devastada a ponto de impressionar Robert Capa, que registrou os escombros desse distrito em uma de suas conhecidas coberturas fotográficas.

Sempre me perguntei se José Paulo Moreira da Fonseca teria se inspirado em alguma releitura poética do quadro de Velázquez para compor a sua écfrase... Por mais que o poeta-pintor carioca tivesse intimidade com a tradição da pintura — e, em se tratando dessa tradição, a obra do pintor sevilhano é incontornável para a história da arte —, continuo a cogitar da possibilidade de o diálogo travado em seus versos com Velázquez pelo poeta-pintor carioca ter se constituído em vista pelo menos de uma dessas versões poéticas hispânicas, ainda que o autor de “A tempestade” se afaste por completo de ambas, inclusive por dar destaque a detalhes pouco explorados no quadro pelos poetas e pela crítica especializada. Cronologicamente, só seria possível a interlocução com León Felipe. Retomo o que já publiquei a respeito desse confronto (Camilo, 2020).

José Paulo Moreira da Fonseca é, talvez, o único a dar destaque na tela ao céu de fundo, cinzento, escuro, que cobre a Serra de Guadarrama. Céu que, decerto, ele associa ao prenúncio de uma tempestade, o que justifica a evocação do quadro no poema em questão e permite aproximá-lo a outra tela, agora de Giorgione (o homônimo La tempestá). Não encontrei nenhuma referência ao céu de fundo nas poucas análises que consultei sobre a tela de Velázquez, nem na mais respeitada de Jonathan Brown, para julgar da hipótese de figuração de uma tempestade e seu possível significado (simbólico?). Os críticos, assim como os dois poetas espanhóis, concentraram-se mais na figura do retratado, que o poeta carioca também não descurou, mas o encarou de modo algo diverso dos dois poetas espanhóis. José Paulo não parece explorar nem a dimensão contestadora, nem a redentora do ser posto casi al borde, como diz Aleixandre. Em vez disso, o autor de “A tempestade” enfatiza os olhos do Lezcanillo que nada parecem ver, os lábios como de alguém que morresse, a suposta alienação ou loucura do niño de Vallecas e a inconsciência de sua solidão expressa pelo riso. Associados à essa condição de pequeno bufão, os versos, descolando-se do que representa de imediato a tela, embaralham suas falas com as do rei a que serve, invertendo, de sua perspectiva, os papeis: “Somos reis! / Somos deuses! Curva-te e beija a nossa mão.” Ao contrário da dignificação da personagem no quadro e na leitura que Vicente Aleixandre faz dele, José Paulo parece associá-lo a outros loucos representados em condição degradada, chegando, com a notação grotesca, ao detalhe escatológico, pois “rolam em postura indigna, / As camisolas sujas do excremento”, apesar da imagem de dor e sofrimento (os pés sangrando sobre a neve onde dançam). Há uma voz em primeira pessoa que não identificamos de pronto a quem pertence (ao próprio eu poético?), mas não parece ser de nenhuma das personagens presentes nessa passagem.

Poemas como este, de José Paulo Moreira da Fonseca, atestam uma sensibilidade afim entre as gerações brasileira e espanhola a que pertencem. Por isso torno a aventar a possibilidade de nosso poeta ter travado contato com a poesia ecfrástica de León Felipe, por mais que divirjam no enfoque e sentido conferido à tela.

Importa notar, a esse respeito, que a poesia de León Felipe circulava aqui muito antes dos anos 1950. Não penso apenas na tradução de “Vencidos” feita por Drummond e publicada no Correio da Manhã em 12/09/1948. O poema, aliás, integra Versos y oraciones de caminhante, mas ao Livro I, de 1920, e não ao II, que inclui o “Pie para el Niño de Vallecas de Velázquez”. De todo modo, “Vencidos” traz em comum com esse a interlocução com o Dom Quixote, que parece-me voltar a ser alegorizado politicamente em função das urgências do presente (o que não deve ter escapado a Drummond ao elegê-lo para tradução). De outro modo não se explica o pedido do eu lírico felipino dirige ao ocioso e derrotado “cavaleiro sem couraça e espaldar” para que lhe dê “um canto na montada”, ambos “carregado(s) de amargura” (Andrade, 2011, p. 149-153).

Pela mesma época da tradução de Drummond, jornais cariocas como o Diário de Notícias anunciavam na seção de livros novos a Antologia rota de León Felipe (que incluía tanto “Vencidos”, quanto “Pie para el Niño de Vallecas de Velázquez”), dada à estampa em 1947 pela editora Pleamar de Buenos Aires. A circulação dessas edições espanholas ou hispano-americanas eram garantidas, em parte, pela então afamada Livraria Espanhola do andaluz, Samuel López Nuñez, anunciando as novidades bibliográficas nos principais jornais cariocas.18

Na seção No Mundo dos Livros da revista O Cruzeiro de 29/09/1945, a tradução de Whitman para o espanhol do “grande poeta León Felipe” também já era noticiada como alternativa à carência de traduções no país do autor de Folhas na relva. No mesmo número, Franklin de Oliveira lembrava os nomes de Lorca, Alberti e León Felipe como testemunhos de guerra.

Em artigo sobre “A literatura na guerra” da revista Leitura, Enrique Amorin, depois de tratar de Lorca, afirma: “A poesia dos Alberti e León Felipe se adianta pela terra, no tempo e no céu de uma Espanha liberada. É a poesia dos homens livres.” (Leitura. Rio jul 1945, p. 61).

Em Respostas e perguntas (1953), seleção de artigos publicados na imprensa em anos anteriores, Otto Maria Carpeaux, ao tratar de Whitman como “trovador americano” e dos poetas afinados com ele (“poetas whitmanianos”), dizia haver alguns “notáveis e até um poeta tão notável como o espanhol León Felipe” (Carpeaux, 1999, p. 503).

Quando da viagem de León Felipe em 1954 ao Uruguai, e acompanhando sua estada em Montevidéu, o suplemento do jornal carioca Tribuna de Imprensa dedicou uma página inteira ao autor de Ganarás la luz, com duas matérias em destaque. Nos jornais do PCB, como a Voz operária, seu nome vinha associado sempre ao exílio e à resistência, como ocorria também com frequência no caso de Alberti.19

Por último, vale observar que a poesia de León Felipe e a de vários de seus contemporâneos entre nós não se davam a conhecer entre nós apenas pela leitura silenciosa. Nas páginas do citado Diário de Notícias e em outros tantos importantes jornais não só do Rio, do país, Berta Singerman, cantora judia de origem russa radicada na Argentina desde a infância, fazia uma carreira de sucesso com recitais de declamação literária pela América do Sul, apresentando-se também no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em 1948, seguido de novas temporadas, com um repertório que incluía poemas de León Felipe (“Me compraré una risa” e outros poemas) ao lado de Lorca e de poetas brasileiros traduzidos para o espanhol, como Bilac e Jorge de Lima. O poder, o verdadeiro assombro da interpretação irônica, mordaz, que ela dava ao “riso mecânico do mundo” — “riso assalariado, [...] que se aluga e se compra”, de propaganda e pregão, convertido ele próprio em mercadoria, definindo uma cultura da superficialidade e da alienação pelo ocultamento “da sombra e da miséria”, tão duramente denunciado por León Felipe — pode ainda hoje ser apreciado por seu registro sonoro em plataformas digitais.20

Os recitais de Berta Seligman constituíram, à época, um gênero celebrado de divulgação de poesias, e decerto por influência ou inspiração de seu modelo surgiram outras tantas recitadoras, mesmo entre nós, como uma declamadora do norte do país, de nome sugestivo — Dulcineia Paraense —, que mantinha em seu repertório León Felipe e outros grandes nomes da poesia hispânica e hispano-americana, ao lado de uma amostra representativa da prata da casa. Em outro número do mesmo Correio da Manhã do ano de 1948, em que Drummond publicou sua tradução de León Felipe, João César Borba dava à estampa o artigo “A volta da declamação” para tratar da retomada dessa arte pela “diseuse famosa”, transcrevendo justamente o citado poema do zamorano incluído em seu repertório de recitações (“Me comprare una risa”, recolhido em Español del éxodo y del llanto. Doctrina, Elegías y Canciones, de 1939). Essa forma de divulgação ou circulação poética — que não era nova, mas ganhava outro vigor21 — é algo que fascina e se busca desdobrar oportunamente, para além desta sondagem preliminar da moderna poesia espanhola entre nós, no período aqui circunscrito.