Taltal (2014) de Bosco Cayo Israel forma parte de un corpus de dramaturgia chilena actual de temática nortina, inscrita en el marco de un proyecto teatral que dibuja el mapa de una de las zonas de más vasta riqueza mineral, natural y astronómica del país y, al mismo tiempo, una de las más afectadas por la contaminación, el abandono y la injusticia socioambiental, el Norte Grande. El puerto de Taltal forma parte de los asentamientos humanos del Litoral del Desierto de Chile, cuya longitud se extiende por más de mil kilómetros desde Arica hasta el río Copiapó. Esta franja costera se divide en tres sectores: Litoral Norte (desde Arica al río Loa), Litoral Central (desde el sur del río Loa hasta Antofagasta) y Litoral Sur (desde Antofagasta hasta el río Copiapó). Es precisamente en esta última zona costera donde se ubica Taltal (Berenguer, 2009, 13), actualmente el único centro poblado de importancia del borde costero al sur de Antofagasta.¹

En 1853, José Antonio Moreno, conocido como el “Manco Moreno”, posteriormente, el “Rey del desierto”, el “Dueño del desierto” (Godoy, 2016, 36) o el “hombre del cobre” (Zañartu, 1949, 72), inició la explotación minera en Taltal, siguiendo los pasos de Diego de Almeyda, quien entre 1835 y 1840 había comenzado las primeras exploraciones hacia el interior del puerto (Ilustre Municipalidad de Taltal, 5). La extracción de mineral data, sin embargo, de antiguos períodos prehispánicos.²

El 12 de julio de 1858, día que se estableció como aniversario de la ciudad, Moreno recibió del Intendente de Atacama el Decreto que habilitaba a Taltal como Puerto Mayor, “regulador de la exportación e importación de productos” (Godoy, 2016, 1), gestión que no solo dio un nuevo impulso a su economía, sino también inauguró el proceso de modernización y consolidación del Estado nacional en este territorio, así como ocurrió en esa época con cada una de las “zonas de avance hacia el desierto de Atacama” (Godoy, 2016, 32). En este sentido, Taltal comenzó a ser parte del “espacio discursivo” (Serje, 2017, 39) nacional, lo que significó que fue definido y caracterizado antes de ser explorado y conocido, como si hubiera sido un “espacio en blanco disponible para ser apropiado y explotado, independientemente de la vida de sus habitantes” (Serje, 2017, 35) Como consecuencia de ello, los changos³, la población indígena local que habitaba el territorio, no fueron incluidos en este proyecto de modernización, como tampoco lo fueron quienes desde zonas geográficas diversas fueron “enganchados” y seducidos por nuevas posibilidades laborales y económicas en los yacimientos de plata (Cachinal de la Sierra y Esmeralda) y de oro (cerro Guanaco y sierra Overa); y en los más de 3.300 yacimientos de minerales y más de cuarenta oficinas existentes en la zona. El puerto fue, desde ese entonces, una “frontera económica, geográfica y cultural … disponible para la extracción de riqueza” (Serje, 2017, 36).

Durante este período de apogeo, en que arribaron inmigrantes italianos, croatas, ingleses, españoles, chinos, palestinos y griegos, Taltal “llegó a tener consulados, más de 30 mil habitantes y siete muelles de embarque, cuatro de los cuales eran de pasajeros” (Ilustre Municipalidad de Taltal, 5). Así como lo explica Salvador Reyes en su novela Los tripulantes de la noche (1929), a mediados del siglo XIX Taltal se convirtió súbitamente en “un pueblo abierto de pronto a la riqueza; un pueblo en que cada individuo (era) un conquistador de fortuna. Aquel puerto [Taltal] pelado y claro se convirtió de pronto en un centro cosmopolita, con la soltura atrabiliaria de lo improvisado” (50).

La prosperidad del puerto, basada en un régimen extractivo⁴, se prolongó hasta aproximadamente 1930, período en que la crisis de la industria salitrera llegó a su momento más crítico, dejando en el camino trágicas consecuencias para los obreros movilizados.⁵ En Taltal cerraron las dos últimas oficinas salitreras, Flor de Chile y Alemania, en 1966 y 1976, respectivamente. No obstante, en la década de 1990 se reactivaron varias faenas y, con ello, también el régimen extractivista. De ese entonces datan los minerales Las Luces (1995), SQM Yumbes (1997), Montecristo (2003), Julia (2013), Altamira (2008), Aguilucho (2011), Barreal Seco (2014), Franke (2009), Guanaco (2010) y, entre otras, El Peñón (2007).

El antiguo esplendor que transformó al puerto en un efímero centro cosmopolita y la permanente actividad minera que se ha mantenido hasta el día de hoy han dejado sus huellas en sedimentos ricos en metales pesados, materiales acumulados en plantas de procesamiento y tratamiento; relaves acumulados producto de actividad antrópica; y volúmenes de desechos sólidos y/o líquidos que la actividad minera elimina en la “zona de mayor productividad biológica, el océano” (Monsalve, 2018, 13), sumiendo a la comuna y a sus habitantes en una periferia trágica de pobreza y vulnerabilidad.

En Chile se han identificado ocho comunas como “Zonas de sacrificio”⁶, es decir, áreas geográficas que han estado permanentemente sujetas al daño medioambiental o a la falta de inversión económica, como resultado de un “modelo de desarrollo neoliberal que ha demostrado incrementar el nivel de explotación medioambiental” (Hormazábal, et.al., 2019, 2). Cuatro de estas áreas forman parte del Norte del país: Iquique, Tocopilla, Calama y Mejillones. Si bien un porcentaje importante de comunas que integran la región de Antofagasta no han sido incluidas en esta nómina, es probable que pronto lo sean. A fines del año 2019, el equipo jurídico del Colegio Médico Regional de Antofagasta recurrió a la Corte Suprema para presentar el expediente de la causa relacionada con el grave riesgo de contaminación que afecta a sus habitantes.⁷ Por otra parte, a fines del mismo año se dieron a conocer los resultados del “Estudio de riesgo ambiental en suelos abandonados”, encomendado por el Gobierno Regional de Antofagasta a Emgrisa, empresa encargada del servicio de consultoría ambiental.⁸ Algunos de los resultados de este estudio indican que Taltal, una de las comunas de la región de Antofagasta y otrora el tercer puerto salitrero más importante de Chile, presenta altas concentraciones de metales pesados en sus suelos.⁹ Se agrega a ello el impacto negativo generado en sus costas por la instalación de un emisario submarino, proyecto implementado como “solución al problema sanitario que presentaba la ciudad en esa fecha”¹⁰ Estos antecedentes (permanente daño medioambiental y escasa inversión económica) permiten señalar que esta ciudad costera pronto ingresará a la nómina de las llamadas “zonas de sacrificio” del país.

Taltal (2014) de Bosco Cayo es la única obra dramática chilena que sitúa su acción en la ciudad puerto. Es por otra parte, la tercera de cuatro obras del dramaturgo emplazadas geográficamente en el Norte Grande de nuestro país. Negra, la enfermera del General (2013) transcurre en Potrerillos; Limítrofe. La pastora del sol (2013) en Alcérreca; y Plan vivienda 2015-2045 (2017) en Chañaral¹¹. Una de las constantes de estas obras, incluyendo Taltal, es la denuncia del fracaso de la instalación del aparato estatal en lo que actualmente sigue siendo la “periferia” de Chile.¹² Así como en Limítrofe. La Pastoral del Sol, aquí la historia contada también se basa en un caso ampliamente difundido por los medios de comunicación de la época: el suicidio masivo de adolescentes, ocurrido en la zona el año 2013. Para esta fábula el dramaturgo explora en los lenguajes indescifrables de la memoria con el propósito de hacer visible el descalabro de las instituciones de salud pública que han intentado aplicar políticas de Estado en estas materias, destinando escasos recursos económicos¹³ y profesionales de dudosa competencia para un “fenómeno que se ha transformado en un serio problema epidemiológico y de salud pública a nivel global” (Jiménez, A; Aceituno, R., 2013, 1).

Taltal está dividida en 10 escenas, cada una de las cuales lleva un título que recuerda la tradición de la literatura medieval de consejos y castigos: I.- De por qué el baile me hace olvidar; II.- De porqué la risa abunda en la boca de los tontos ; III.- De cómo nombrar al padre que pierde un hijo; IV.- De cómo poner el dolor en palabras, manual práctico de la pena; V.- De porqué olvidar es recordar; VI.- De cómo un padre reconoce a un hijo muerto; VII.- De porqué la lluvia lava las tumbas de los cementerios; VIII.- De porqué una comunidad es una comunidad; IX.- De porqué la muerte y la vida se confunden; X.- De cómo se explica lo que no se puede explicar.

Las diez escenas plantean preguntas a los lectores y espectadores, así como lo hacía la literatura moralizadora, con el propósito de “despertar la curiosidad del receptor y atraer su atención” (Zamora, 2009, 1). Es a través de esta estrategia, presente no solo en el nombre que el dramaturgo le da a cada una de las escenas, sino también en el contenido de las mismas, que la obra comienza a profundizar en una de las dimensiones poco exploradas del suicidio: el duelo experimentado por quienes sobreviven al familiar suicida.

EL BOMBERO: tengo una pregunta… Si al esposo que perdió a su mujer se le dice Viudo. Y al hijo que perdió a su padre se le dice huérfano. ¿Cómo se le dice al papá que perdió su hijo? (Cayo, 2014, 19).

Desde la escena II a la X, la fábula versa sobre las distintas estrategias puestas en funcionamiento por La terapeuta para que los familiares vivan un “duelo sano” por el suicidio de sus hijos/as y nietos/as adolescentes¹⁴. La historia se inicia (Escena II) y cierra (Escena X) en el marco de una sesión de “terapia de intervención de duelo patológico”¹⁵ dirigida por una profesional de precaria experiencia, pero que, sin embargo, logra -aparentemente sin darse cuenta- que los familiares en duelo “propongan planes a futuro”, por lo tanto, alcancen la fase de “terminación” de la terapia. La superación del duelo, que implica “la revisión del progreso experimentado, planes de futuro y los sentimientos que despierta la finalización del tratamiento” (Alberola, V., Adsuara, L, Reina, 2007, 143-144), se materializa en la obra en el momento en que los personajes: adquieren conciencia de sus derechos y de su propia existencia colectiva, recordando con ello antiguas organizaciones políticas de trabajadores de principios del siglo XX en el norte de Chile; se rebelan frente a la investigación liderada por el gobierno; no aceptan la exhumación del cadáveres de sus hijos/as y nietos/as; redactan un petitorio que incluye demandas sociales, políticas y medioambientales; y organizan un plan para que los medios de comunicación les den tribuna y las autoridades los escuchen. La rebelión frente a la inequidad social, el abandono, la indiferencia y la contaminación medio ambiental y, sobre todo, frente a lo que perciben como el último atropello que no están dispuestos a tolerar, la exhumación del cadáver de sus hijos/as y nietos/as, es aquí superación del duelo, pues implica para cada uno de ellos adaptarse a la pérdida y trazar planes a futuro.

Seis son los personajes de Taltal, la mayoría de los cuales, incluyendo a La terapeuta, forma parte de un segmento de población en situación de vulnerabilidad socio económica, cultural y medioambiental. Para estos personajes, que habitan un entorno en el que predomina el ripio, el polvo, la tierra, el humo, el cerro, el viento y el acantilado, “la vida y la muerte no se siente diferente” (Cayo, 2014, 39). En este punto es interesante recordar que los textos literarios emplazados en el litoral del Norte Grande suelen enfatizar en la relación de los personajes con el mar y los seres que lo habitan.

En estas obras el mar es personaje, espacio de infinitas aventuras y escenario estructurante de las mismas. Es también “metáfora del hombre, junto con su constante presencia física y espiritual, (es) espacio interior (mar interior)” (Morán, 2008, 1)¹⁶. En Taltal, en cambio, el mar es escasamente mencionado, solo se señala que “no es café, ni es brillante…” (Cayo, 2014, 49), sino “oscuro, negro y hediondo” (Cayo, 2014, 49). El mar en esta obra está contaminado¹⁷, así como también lo está el suelo y el aire. De ahí que para estos personajes “la vida y la muerte no se (sienta) diferente” (Cayo, 2014, 39), pues viven como “muertos vivientes” (Estévez, 2018, 19), estado desde el cual comienzan a salir solo cuando se organizan para rebelarse frente al gobierno. En este sentido, la rebelión es también superación del duelo por sus propias vidas de “muertos vivientes”.

En el inicio de la fábula, quien está a cargo de la terapia aparentemente no forma parte del grupo, pero a medida que la obra avanza se comprueba que sí lo es. El proceso terapéutico y cada una de las estrategias puestas en funcionamiento por La terapeuta se ve interrumpido por el momento en el que padres, madres y abuelas comprueban que sus derechos pueden ser nuevamente vulnerados con la orden del gobierno de exhumar el cadáver de sus hijos/as y nietos/as, lo que los lleva a rebelarse por esto y por cada una de las situaciones de abandono y de violencia experimentadas durante su vida.

La exhumación del cuerpo de hijos/as y nietos/as implica para madres, padres y abuelos/as “volver a sufrir la muerte dos veces. Volver a ver la cara de (sus) hijitos agonizados de nuevo” (Cayo, 2014, 25). Los personajes en esta obra no están dispuestos a ello, pues esta experiencia los vuelve a enfrentar a lo indecible de su dolor (Agamben 22, 28) y a ese “estatus social” para el cual en nuestra lengua no existe palabra alguna: “¿Cómo se le dice al papá que perdió su hijo?” (Cayo, 2014, 19).

La exhumación vulnera el ritual funerario, es decir, “el código simbólico sobre la base del cual se construye la realidad social” (Torres, 2006, 4). Es en este sentido, un acto que viola las implicancias psicológicas, sociológicas y simbólicas que el rito de fúnebre conlleva. Impide la atenuación de los sentimientos de negación que advienen con la muerte, por lo tanto, el despliegue de la dimensión terapéutica del rito; dificulta que se estrechen los vínculos de fraternidad y apoyo para superar el dolor por la pérdida del ser querido; y obstaculiza el logro de la trascendencia, es decir, el descanso del alma del fallecido y la mitigación del dolor de los familiares.¹⁸

En la obra, la orden de exhumación atenta contra las implicancias psicológicas, sociológicas y simbólicas de los deudos. La madre encintada, El cesante, El bombero, La abuela dirigente y El carabinero viejo se rebelan frente al gobierno por perturbar el descanso de sus hijos/as y nietos/as, es decir, violar “la vida de ultratumba” (Freud, 2015, 15) y el rito de la muerte, “No hay respeto ni por los muertos, ni por los vivos” (Cayo, 2014, 38). Para ello se toman la sede social e inician una manifestación conducente a ser escuchados en sus demandas.

A medida que la obra avanza, se suman a la rebelión objetos y animales que, abandonando sus cualidades naturales, toman vida y cifran mensajes simbólicos, al mismo tiempo que teatralizan la escena, recordando con ello mitos, fábulas y leyendas altoandinas en las que el paisaje se caracteriza por su energía vital (Mena, 2018, 61).

Estas experiencias insólitas anticipan otras, en las que los hijos/as y nietos/as fallecidos/as se hacen presente en el aquí y ahora de la escena teatral para explicar a sus padres o abuelas “lo que no se puede explicar” (Cayo, 2014, 50), “El carabinero viejo se pone de pie con los ojos cerrados. Ahora ya no es él. Son los mellizos los que ocupan su cuerpo” (Cayo, 2014, 38).

Desde la escena V hasta el desenlace, el espacio escénico anticipa lo que ocurrirá, en una dinámica en la que sueño y realidad se confunden, así como presente y pasado y vida y muerte, anunciando de esta manera el final, no solo de los personajes en rebelión que se inmolan colectivamente, sino de todo el pueblo, “Todo Taltal arde” (Cayo, 2014, 49). En este contexto el cuerpo de los personajes deviene en máscara y arma, como el del mártir. El sacrificio es para ellos/as el único plan a futuro, la única salida frente al “olvido de todo un país” (Cayo, 2014, 51), a la violencia, vulnerabilidad y a “condiciones de existencia que les confieren el estatus de muertos-vivientes” (Mbembe, 1999, 75).

La dramaturgia de Bosco Cayo propone una cartografía del territorio nacional que, eludiendo las capitales regionales, dibuja un mapa de otro Chile, invisibilizado desde fines del siglo XIX¹⁹ por la imposición de políticas extractivistas que han diezmado una de las zonas de más vasta riqueza mineral, natural y astronómica del país y, al mismo tiempo, una de las más afectadas por la contaminación, el abandono, la desprotección y la injusticia socioambiental, el Norte Grande.

La inminente zona de sacrificio en la que se ha convertido la provincia de Antofagasta y, particularmente, Taltal, ha dado lugar a tragedias inimaginables, entre las cuales destaca el suicidio masivo de jóvenes adolescentes, problema epidemiológico y de salud pública que fue documentado por los medios de comunicación de la época y sobre el cual ficcionaliza el dramaturgo Bosco Cayo. La obra aborda una de las dimensiones poco exploradas del suicidio, el proceso de duelo experimentado por quienes sobreviven a los/as mismos/as; y el escaso apoyo brindado por el gobierno frente a esta tragedia que enluta a un grupo de familias, las que, por lo demás, forman parte de un segmento de población en una persistente y creciente situación de vulnerabilidad.

En la obra, padres, madres y abuelas ven culminada una vida entera de atropellos y abandono, como si hubieran sido muertos vivientes desde hace décadas. La decisión de las autoridades de exhumar el cadáver de sus hijos/as y nietos/as lleva a los personajes a proponer planes a futuro e impulsar el proceso de finalización de la terapia de duelo, en la que se mantienen durante el desarrollo de la fábula. El plan consiste en esta obra en rebelarse frente a la decisión de las autoridades y en paralelo, generar a toda costa un impacto comunicacional que remeza a la opinión pública. Frente al silencio de los medios de comunicación y de las autoridades los personajes hacen uso de estrategias extremas, inmolándose colectivamente, con lo cual llevan al espectador a recordar otros momentos de resistencias obreras en esta zona del país. La rebelión es escénicamente acompañada por un despliegue de imágenes más cercanas a lo surreal y a experiencias relatadas en mitos, fábulas y leyendas altoandinas, en las que el espacio y los seres que lo habitan, rebelándose frente a sus cualidades naturales, cobran vida inusitadamente.