Tal como sabemos, el interés por el cordel es tardío en la perspectiva de la crítica literaria, en donde siempre fue considerado una manifestación menor, una especie de subliteratura poco digna de interés académico. Es más bien la perspectiva crítica de la cultura la que se ha ido interesando en esta forma popular de poesía, de narrativa poética, de expresión de esto que se ha llamado el “bajo pueblo”. Recuerdo haberme topado por primera vez con el acento nordestino de un canto de las hazañas de Lampião, “o capitão do cangaço, que não admitia derrota, não aceitava fracasso”, resonando en los muros centenarios de La Sorbona, en Francia. La situación era surreal, inusitada: era el año 1975 y mi papel era de jurado de un examen doctoral. Aún agradezco a la joven estudiante brasileña de entonces la maravilla de este encuentro.

Quiero aproximarme en este texto al fenómeno de esta literatura en los casos brasileño y chileno, con los que tengo cercanía y cuya lectura me produce el especial placer de tocar la historia oficial desde otro lugar y con diferente perspectiva. Es lo que hacen actualmente los historiadores jóvenes en mi país hoy, con importantes resultados.

En Chile se hablaba de “pliegos de cordel”, de “poesía imprentada” para estas hojas en verso que circulaban en las provincias del norte, en las salitreras, como forma de comunicar noticias, a veces recitadas por cantores con guitarra que iban de oficina en oficina, o en Santiago en los barrios en donde se movía la masa popular: la Estación Central, Matucana, el Mercado. Allí en general eran obras de campesinos que llegaban a vender sus versos en las fondas, los lugares de encuentro de trabajadores. Con documentación desde 1860 y con una fuerte producción hasta 1920, en Chile, la publicación de estos versos se llamó la “Lira Popular”, en alusión a una revista con ese nombre cuya edición pertenece fundamentalmente al período indicado.

En Brasil, se llamó a estas expresiones populares “quadrinhas de São João”, “desafios” a cargo de poetas repentistas. Había “cirandas”, canciones, así como “literatura de cordel”, llamada en portugués también “pliegos de cordel”, “folhetos”. Se les denominaba así, como sabemos, porque estos últimos se exponían al público en tendederos de cordel. Incluso “acompañaban, como verdaderos prospectos farmacéuticos, los remedios que vendían ciertos curanderos” (Maderuelo, 1989, 193).

Sobre el origen de este género en Europa, que habría sido traído a América por migrantes, adquiriendo aquí su especificidad, anota el mismo autor lo siguiente:

Luiz da Cámara Cascudo, en Brasil, se refiere a la divulgación por Iberoamérica de los desafíos poéticos que están en el origen de gran parte de los pliegos sueltos (1954, 368 y ss.). Por su parte, Ivan Cavalcanti Proença señala la influencia hispánica del cordel en los “corridos”, que pueden documentarse en Argentina, Nicaragua, Perú y México, así como en las diferentes formas de desafío poético conocidas habitualmente como “contrapunteos” (1976, 29), que aparecen en el Cono Sur de América, en los debates de “payadores”. En Francia, se le dio el nombre de “littérature de colportage”. En los países de habla hispana se utilizó un tipo de métrica llamada “décima espinela” (abbaccbbc). Hasta hoy, la décima ha sido usada por cantantes de origen campesino como Violeta Parra, en Chile, así como los payadores actuales. En Brasil, en la época circula sobre todo en el sertón, en el nordeste, y se utiliza en gran medida el heptasílabo.

Se trata de versos de fácil aprendizaje, de comprensión simple, muchas veces humorística elaborados para un auditorio, un grupo que escucha al recitador en las plazas, los mercados, al final de la jornada. Se les ha llamado también “cantos de ciego”. Los auditores eran y son hoy analfabetos o semianalfabetos, por esto es tan importante el xilograbado que hace la portada de los folletos, ya que entrega una información a la que los que no leen pueden acceder. Esto explica también su tono de exageración, su índole a menudo caricaturesca. En Brasil, en donde el género perdura en el nordeste hoy, y tiene gran importancia, son reconocidos también los autores del grabado en madera. Actualmente este tipo de diseño está siendo olvidado a causa de las facilidades de las nuevas tecnologías, que usan fotografías impresas. Por esto, se queja un crítico: “[a]ssim declina o gênero, fustigado pelo mau gosto e debilitado no poder inventivo e na execução técnica”^. (Gomes Machado, 1977, 218).

Nos interesa ahora la forma de relación que establece este tipo de producción, en el período que estamos observando -1860-1930- con la construcción de la idea de nación. Nos situamos en este período porque es el período áureo en Chile de la producción de cordel.¹ Los autores de los versos no son necesariamente los que los recitan o los cantan, pero ambos, autores y recitadores establecen un lazo social con la comunidad en la que se desenvuelven, la que les genera exigencias, les propone perspectivas dentro de las cuales ellos ubican su creación, su performance. Esto hace que, en ambos casos, haya a menudo elementos comunes en su perfil, tanto en Brasil como en Chile, como es, por ejemplo, la dimensión contradictoria de un cierto deber ser de la sociedad, pero, al mismo tiempo, de una transgresión. El lazo social es la regulación, la norma, la institución, todo lo que organiza el vínculo del individuo con la sociedad, lo posible y lo no posible. En este marco, el poeta popular sigue la norma de su comunidad, pero, al mismo tiempo, puede jugar con la subversión, lo que a menudo se permite de manera jocosa o caricaturesca. Escribe, por ejemplo, el poeta Antônio Ferreira da Cruz al caracterizar los componentes del grupo de cangaceiros de Lampião: uno de ellos se apoda “Picaflor”, es decir, colibrí.

Los temas han sido organizados en “ciclos” en el cordel de Brasil y versan sobre ámbitos variados: historias venidas de Europa (Carlomagno, Genoveva de Brabante), la vida nordestina y sus problemas: la sequía, el hambre, el cangaço, la religión. En la medida del avance de la modernización, los temas son más urbanos, pero, como en todo el continente, los tiempos y los temas se superponen. “Escrevem sobre os acontecimentos do cotidiano e do mundo. Viajam pelo imaginário e o misturam com a vida real. Mundos e personagens se encontram; o que parecia impossível acontece no cordel”, señalan tres estudiosas de la Fundação Escola de Sociologia e Política de São Paulo (Alves de Assis et al., 2012, 13).

En la lira de Chile hay una clara separación entre lo humano y lo divino. En el primero se encuentran historias jocosas, muchas veces eróticas, historias de crímenes y fusilamientos. También historias fantásticas como las tradicionales de Pedro Urdemales, y coinciden con las del Brasil en la recreación de las historias de Carlomagno y los doce Pares de Francia, Genoveva de Brabante y demás relatos venidos de Europa. Se ha hecho diferentes ordenamientos de ellos. Todo esto, por lo demás, como una reformulación propia de América en donde los castillos medievales tienen tucanes o Carlomagno usa carabina además de lanza.

Nos interesa en esta aproximación observar algunas formas en que esta literatura representa desde la voz popular de fines del siglo XIX y comienzos del XX el imaginario de nación. A partir de una revisión general de lecturas en ambos casos, Chile y Brasil, nos parece detectar algunas singularidades, que queremos anotar a modo de hipótesis.

Lo interesante que leemos en estos versos es que ellos expresan la Historia desde un lugar otro y con diferentes grados de simbolismo. En ese sentido constituyen un documento que pone en evidencia una percepción de ella, mostrando una vez más que la historia no es una, sino que ella responde al lugar desde donde se evalúen los hechos.

En Brasil, llama la atención en estos relatos la importancia que adquieren los héroes regionales, los personajes no oficiales, de valores alternativos. Por una parte, aquel personaje a que ya hemos aludido, el cangaceiro llamado Lampião, que ataca a los poderosos y defiende a los débiles, al mando de un grupo de hombres -con una vestimenta singular, fabricada por ellos mismos- y que domina la región nordestina. Junto con él se venera también la imagen de su compañera, sentimental y de riesgos, “a deusa do sertão”, llamada María Bonita. Otro personaje importante en esta épica por la cantidad de producción sobre él es Antonio Conselheiro, “o santo Guerreiro de Canudos”, personaje mítico que llegó con un grupo de gente humilde y se instaló en Canudos, rechazando la existencia de la reciente república y la unidad de un territorio que le exigía impuestos. Finalmente fue vencido y muerto por las milicias del estado central. Un tercer personaje es el Padre Cícero, sacerdote con aura de santo no reconocido por la iglesia católica que es venerado por la gente humilde en todo el sertón.

Lo que nos lleva a observar estos ejemplos es la inflexión regional que muestra esta literatura. Ella no hace hincapié en la nación propiamente, más bien en la región. Sucede lo mismo con el cordel que se puede escuchar en Amazonía. Como sabemos, los trabajadores del caucho en la primera época, fines del XIX y comienzos del XX en el Brasil, fueron llevados por la sequía desde el Nordeste en crisis a Amazonía a través de enganchadores enviados por los dueños de los seringales mediante el engaño de la riqueza fácil y la vida plena. Fue una experiencia de esclavitud, tortura y muerte, como lo atestigua el caso de Julio César Arana en Colombia y Perú. Con ellos, llegó el género de cordel a la selva y a urbes como Manaos, en donde la editora Guajarina, con una revista dedicada a ellos, publicaba estos folletos otorgándoles a los trabajadores semi esclavizados un vínculo con su cultura de origen. De lo que hablan estos textos, no es del estado central, no de la nación como unidad imaginaria, sino, sobre todo, de la “saudade”, de la tristeza y la nostalgia de su lugar de origen, el nordeste, en donde están sus familias, su medio, su mundo afectivo:

También en el proyecto colonizador de Braganza, recoge el poeta Bruno Menezes lo siguiente:

La experiencia amazónica no es positiva. Con humor, la versifica un vate de la época:

Junto al “saudadismo” está la denuncia de la explotación. Pero no es una queja en dirección del estado ni del sistema, es una denuncia del dueño del seringal. En este sentido, la situación aparece como la percepción de una situación de colonialidad, pero no como un llamado a subvertirla, lo cual supondría otro grado de conciencia.

El sentido de nación es observable más tarde, en los años 1940 durante La II Guerra Mundial cuando el gobierno de Vargas hace una publicidad nacionalista muy intensa sobre la necesidad de ir a trabajar a los seringales de Amazonía como un frente de batalla, por un acuerdo de apoyo a los Estados Unidos en la guerra. Se da entonces para los brasileños una alternativa al frente europeo, se trata de defender a Brasil. Es lo que se llama la Batalha da Borracha, en donde mueren más de veinte mil trabajadores de hambre y enfermedades, en número superior al del frente militar. Un texto del escritor Raimundo Alves anota:

La relación con el estado -no todavía nación, al comienzo- está también en el cordel de la época de que nos ocupamos, pero hay un tema de relevancia entre la región y el estado central. El estado, la República quiere imponer la idea de nación, la región no escucha o rehúsa como en la historia de Antonio Conselheiro. La nación en la dimensión de sus instituciones de justicia aparece como algo lejano, ajeno, como lo expresa Francisco de Chagas Batista en el texto “Eu clamei pela justicia”. También, por ejemplo, en el gran Gomes de Barros, en fecha probablemente anterior a 1906:

Este sentido de relevancia regional del cordel brasileño y, en general, de la literatura popular del nordeste pone en evidencia otra pluralidad: la de la diversidad cultural que da origen a sus expresiones. Se trata de una nación en formación cuyos orígenes culturales son diversos: además de portugueses, hay italianos, españoles, franceses, holandeses, también japoneses junto a nordestinos en Guamá, así como migrantes venidos de diferentes lugares de Brasil con flujos culturales también diversos. Esto aparece en las manifestaciones de géneros diversos, sambas, rodas, desafíos, modinhas, lundum, polcas, mazurcas, valses, formas con distintos elementos y en permanente evolución, vehiculizadas muchas veces desde el norte por canoeros de Tocantins -Araguaia, con Marabá como un centro de articulación. Desde antes de los bandeirantes que “desbravam”, abriéndose paso por los matorrales y ríos, por allí se hacía navegación. Luego, por allí circularon los regatões, los mineros, remadores y trovadores que se desplazaban entre las localidades y cantaban al ritmo de los remos, versos improvisados o memorizados. En 1896, Ignacio Moura anota:

Es importante también observar que este período es el fin de la esclavitud (1889). En una sociedad en tránsito mayor, está la presencia del afroamericano en la cultura cotidiana y su posibilidad de transformarse en ciudadano. También la integración posible del indígena al estado-nación. Dimensiones que aparecen crecientemente en la diversidad del cordel con perspectivas diferentes.

Acerquémonos ahora al caso chileno, en donde la Lira Popular coincide en algunos temas con el cordel brasileño. Como apuntábamos, esto sucede con la presencia en ambos de los relatos europeos medievales, que pasan a toda América Latina. También hay cercanía en la inflexión melodramática de las historias de crímenes y muertes. En el caso chileno, son múltiples las catástrofes: incendios, terremotos, crímenes, suicidios, y destacan los fusilamientos. Por ejemplo, el tono del clásico “Ayes y lamentos del criminal de Yuta al verse prisionero en un tétrico calabozo y sin esperanza de salir en libertad” del poeta J. Bautista Peralta, del siglo XIX. No es un detalle que esto suceda, la cárcel y el fusilamiento implican la existencia de un aparato judicial que se ve implacable, de un sistema que se percibe en funcionamiento. En ellos, la presencia del estado-nación se observa con mucha más fuerza que en el caso anterior, diríamos que su imagen es más despiadada. Pareciera que esta dimensión se da más bien por la cercanía con que es percibido su poder, en el marco de un centralismo que quiere hegemonizar todo el territorio. Basta pensar que el nacionalismo y la noción de raza implican un dominio discursivo ampliamente compartido, como señala respecto del comienzo de siglo XX, Bernardo Subercaseaux -en los sectores dominantes, desde luego- que, de hecho, tiene su concreción en el ensayo de Nicolás Palacios, Raza Chilena, de 1918, que circuló siete años antes sin el nombre del autor. Se trata del pensamiento lambrosiano y de Gobineau, en su versión local, como también se dio en Venezuela, México, Argentina y Bolivia en la época. (Subercaseaux, 2011). En el período, el poder político, en manos de la oligarquía terrateniente, pugna por un desarrollo de las instituciones, un ideal de progreso a la europea que se asienta en la ciudad como ideal civilizador en donde se regula incluso con decreto los lugares de entretención. La idea de nación, formulada desde el poder, es disciplinamiento de los individuos, con normas y elementos moralizadores. A ello contribuiría la ley de la educación primaria, con el estado docente: es el discurso del estado sobre la sociedad civil, el de las élites sobre los sectores populares.

La proclamada idea de la nación era entonces la de la élite cuyo principio era la homogeneidad de lo nacional y cuya realización era posible dejando fuera la “otredad”, noción que ha sido prevalente históricamente hasta muy entrado el siglo XX en el país, allí donde el movimiento social de la población mayoritaria se ha ido manifestando como entidad y donde la historiografía en su expresión más contemporánea la ha desbaratado. En los sectores populares, entonces, esta dimensión simbólica que construye la cultura se fue estableciendo por diferentes condiciones y a pesar de la contradicción que emergía desde el poder. En este sentido, y respecto del norte, los historiadores Julio Pinto, Verónica Valdivia y Pablo Artaza apuntan lo siguiente:

La “Ejecución del reo Villavicencio” de J. B. Peralta (1899?) anota la percepción de este dualismo desde la perspectiva del imaginario popular.

Más allá de la discusión feminista que acarrearían estos versos, lo que nos interesa aquí es la consideración de la mujer en un sentido genérico de pertenencia a Chile. Es decir, se trata de una sociedad, de un sistema que tiene reglas que pueden subvertirse, pero que existe y genera límites. Ahora bien, este sentido de nación se exacerba cuando se trata del ejército, parte significativa de la idea de estado-nación en el momento, como puede apreciarse en los versos de “Brindis a la patrona del ejército chileno” de José Hipólito Casas Cordero, o bien cuando hay temas de enfrentamiento militar, con expresiones racistas muy naturalizadas como, por ejemplo, en el siguiente texto del mismo poeta:

Como señalábamos, en Chile, la oligarquía del valle central impuso desde el poder político-económico una idea de nación homogénea. Los historiadores actuales apuntan a que este imaginario fue una construcción de significados diferentes y, a veces, contradictorios, de acuerdo con el contexto y los intereses. En relación con esta unidad de la nación, que no es tal, también las estrofas de Daniel Meneses dan cuenta de ello:

Si bien existe la nación como un sistema con su orden político, judicial y legislativo, hay quienes no entran allí de la misma manera ni con la misma suerte. La idea de homogeneidad entonces no es tal.

Como podemos apreciar, existe la noción de un proyecto nacional que se enuncia desde el poder central, pero hay quienes están fuera de éste. Hay situaciones en los versos, como los de la Guerra del Pacífico, o los conflictos armados, por ejemplo, que aúnan los imaginarios y responden a una oferta nacionalista desde la sociedad. Pero esto varía de acuerdo con el momento y en relación con los contextos: no se trata de un proyecto compartido. Es evidente en las perspectivas opuestas sobre el personaje de Balmaceda y su gobierno, en una vasta producción entre 1886 y 1896, como lo ha evidenciado con gran acopio de antecedentes la estudiosa Micaela Navarrete (1993).

En este sentido, parece diferenciarse del sentido más diseminado, más regionalista del imaginario sobre la nación del cordel brasileño. Al mismo tiempo, la lira chilena pone en evidencia un universo menos plural desde un punto de vista cultural.

Esta poesía expresa el imaginario de sectores populares, un modo otro de experimentar la historia, tanto en Chile como en Brasil -así como en otros países de América Latina- y lo afirma en relato y canto, buscando la escucha apropiada, para diferenciar su palabra de la de las élites. Su acento perdura durante el siglo XX, en el tiempo que nos ha tocado vivir, tanto en Violeta Parra, en Chile, que canta:

Como en João Cabral de Melo Neto, en Brasil, quien, ya entrado el siglo XX, expresa a un personaje regional, aunque ya dentro de las contradicciones de la nación: