Las lenguas originarias de Latinoamérica están sufriendo una pérdida continua de hablantes. Tanto es así que la mayoría de los 420 idiomas originarios que todavía están en uso (UNICEF / FUNPROEIB Andes, 2009, VII) se encuentran en una situación precaria, muchos de ellos están en peligro de extinción (Moseley, 2010). Ante esta situación alarmante, en las últimas décadas se han generado numerosas medidas y actividades de política lingüística con el fin de refortalecer las lenguas originarias y contrarrestar su desaparición. Dentro de estos esfuerzos de revitalización intervienen diferentes entidades y grupos que actúan ‘desde fuera’, ‘desde arriba’ y ‘desde abajo’: (1) organizaciones internacionales por medio de acuerdos y convenciones (p. ej. el Convenio 169 de la OIT de 1989 y la Declaración de las Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas de 2007), entidades como la UNICEF y ONGs que apoyan el desarrollo de la Educación Intercultural Bilingüe (EIB), (2) organismos gubernamentales e instituciones estatales a través de medidas como la mejora del estatus jurídico de las lenguas originarias y su implementación en áreas clave de la sociedad (administración, educación, etc.), y (3) movimientos indígenas y otros actores de las comunidades etnolingüísticas mismas. Estos últimos realizan numerosas actividades ‘desde abajo’ o ‘desde adentro’ (grass-root efforts) que constituyen un aporte importantísimo e imprescindible para una revitalización exitosa (Escobar, 2011, 128ss). Muchas de estas iniciativas surgen en espacios urbanos, frecuentemente son lanzadas por descendientes de indígenas que se han desplazado de las zonas rurales a las ciudades, donde la presencia indígena ha aumentado mucho en las últimas décadas.¹ Están vinculadas a la emergencia de nuevas identidades urbanas con varias referencias socioculturales y lingüísticas en las que la lengua de los ancestros recobra un valor destacado. De esta manera, las lenguas originarias se van desvinculando de los espacios comunicativos tradicionales (como la familia y las aldeas rurales) y se integran en nuevos espacios sociales.

Entre los activistas de tipo grass-root figura un creciente número de grupos de rap desde México hasta Chile, que se inscriben en la línea del etno-rap o rap originario (como lo autodefinen los mismos actores) y cuya meta es hacer visibles y reivindicar las lenguas originarias mediante sus producciones musicales.

En el etno-rap se encuentran canciones enteramente rapeadas en lengua originaria, algunas veces con subtítulos en castellano en los videos, de manera que los textos también son accesibles a personas sin conocimiento de la lengua indígena Sin embargo, también hay muchas canciones bilingües, es decir, en las que los raperos alternan entre la lengua originaria y el castellano y a veces incluso integran más lenguas. En esta contribución, me centraré en este fenómeno del code-switching (CS). Me propongo explorar las funciones que cumple el CS en el etno-rap, haciendo hincapié en los fines identitarios e ideológicos del discurso bilingüe. A modo de ejemplo, consideraré el caso del rapero peruano Liberato Kani y su título Kaykunapi, que da cuenta del empeño de los artistas del etno-rap por promover las lenguas originarias, lo que los sitúa entre los actores de una política lingüística ‘desde abajo’.

El hip-hop y el rap, su componente musical y textual, llegaron en los años ochenta del siglo pasado a América Latina, primero a México, debido a las intensas redes transnacionales que existían entre los mexicanos y la comunidad chicana, que vive en el suroeste de los Estados Unidos. Es ahí donde había surgido el rap chicano (Gugenberger, 2014), cuyos pioneros son intérpretes como Kid Frost, Cypress Hill y La Raza. Muchos raperos chicanos -como la mayoría de sus oyentes- proceden de los guetos urbanos. En el rap de barrio (neighbourhood-rap), tratan temas que reflejan su propia vida en los barrios: la situación de los inmigrantes, racismo, violencia, la cultura de las bandas, la cultura del hip-hop, amor, etc., a menudo vinculados con crítica social.

El rap fue extendiendo rápidamente como género artístico muy popular entre la juventud en todo el continente latinoamericano. Lo que favorece la formación de escenas de rap locales en las grandes ciudades es la emergencia de espacios transculturales, que son fruto de la globalización y de la migración interna que ha llevado a la creciente presencia de jóvenes de origen indígena. El atractivo del rap para estos jóvenes resulta de que comparten la situación de discriminación, violencia y exclusión social con los grupos marginados en los EE.UU. así como del matiz de rebelión y resistencia que suele caracterizar dicho género (Sarkar et al., 2005, 2060). Por tanto, descubrieron el rap como herramienta de protesta contra las políticas estatales en sus respectivos países, de llamar la atención sobre sus problemas y reclamar sus derechos.

Desde la década de los 2000, una serie de grupos de raperos, que en sus comienzos habían rapeado en castellano, empezaron a incorporar las lenguas originarias en sus canciones. Es así como se dio origen al etno-rap, en el que se refleja de manera ejemplar cómo se entrelazan e interactúan lo global y lo local: Por un lado, en concordancia con las características del rap en general, los etno-raperos también toman el modelo afroamericano como punto de referencia. De este modo, se sienten unidos a una comunidad transnacional global. Por otro lado, han desarrollado estilos particulares según su propio entorno. Al integrar las lenguas y otros elementos locales, como formas musicales y culturales, lo recontextualizan, lo transforman y lo indigenizan (Androutsopoulos/ Scholz, 2002; Scholz, 2004, 63; Gugenberger/ Kirchmair, 2020, 9).

Así que, dentro de la nación global de los hiphoperos se van formando comunidades de estilo translocal, que están negociando sus identidades y membresías en el mundo del hip-hop que se está localizando y globalizando simultáneamente (Alim, 2009, 107). Asimismo, Mitchell (2001, 2) subraya la construcción de identidades en la interfaz entre lo local y lo global y sostiene que el “hip-hop has become a vehicle for global youth affiliations and a tool for reworking local identity all over the world” (citado en Alim/ Pennycook, 2007, 90).

En el etno-rap, la dimensión político-emancipatoria ocupa un lugar preeminente, ya que la meta de los raperos es el refortalecimiento y el autoempoderamiento de los pueblos originarios frente al Estado y a la sociedad hegemónica. Con el rap como instrumento de lucha los artistas exigen y defienden los derechos indígenas y reclaman el reconocimiento de la diversidad cultural y lingüística. Son actores políticos que quieren transformar la sociedad a través de su música, como señala el líder del grupo Kaypi Rap de Bolivia:

Por medio de la incorporación de los idiomas indígenas en sus canciones, los etno-raperos expresan y refortalecen sus raíces identitarias. Al reapropiarse de las lenguas originarias y al darles un nuevo valor intentan aumentar la autoestima de los jóvenes de origen indígena que viven en las urbes del continente latinoamericano. De esta manera, el rap puede constituir una valiosa herramienta en el proceso de revitalización lingüística, como se ha destacado muchas veces (p. ej. Rekedal, 2014; Cru, 2015).

Cabe mencionar que por revitalización lingüística se entiende la “restoration of vitality to a language that has lost or is losing this attribute” (Spolky, 1995, 178; citado en Tsunoda, 2006, 168). Sin embargo, hay que dejar bien claro que la revitalización de una cultura o una lengua no significa recuperarla en su forma original, sino que se entiende como un proceso dinámico que engloba transformación, reinterpretación, innovación y recontextualización (para más detalle, véase Gugenberger, 2019, 477-481). Es así como se la concibe en discursos académicos antropológicos y lingüísticos y como se refleja en las prácticas de activistas, incluidas las de los raperos que nos ocupan aquí.

El rap contiene dos características sociolingüísticas que lo hacen un género especialmente relevante para tal propósito, como indica Cru (2015, 4). La primera es el lugar central que en él ocupan la oralidad, la fluidez verbal y la creatividad. El rap se inscribe bien en la línea de prácticas culturales orales como el story-telling, una tradición propia de muchos pueblos indígenas. En este sentido, La Jornada Maya escribe sobre Pat Boy, un rapero maya, que este narra “aquellos cuentos e historias que le comparte su abuelo, la vida y las tradiciones de su pueblo, la discriminación que sufren los grupos étnicos y las manifestaciones en contra del gobierno porque no hace bien su trabajo” (La Jornada Maya, 13 agosto 2017).

El segundo atributo ventajoso del rap reside en que es asociado con modernidad y ‘coolness’ por los jóvenes. Puesto que se suele vincular las lenguas indígenas con lo ancestral, con la vida rural y un pasado remoto, los etno-raperos pueden contribuir a liberar las lenguas indígenas de estos prejuicios, transfiriéndolas y adoptándolas a nuevos contextos, a un espacio urbano moderno y un nuevo espacio comunicativo de índole mediática, superando así la supuesta incompatibilidad entre lo tradicional y lo moderno².

Esta también es la intención de Yazmín Novelo y Pat Boy, como explica la cantante con motivo de la presentación del videoclip Xíimbal Kaaj (‘Pueblo caminante’), una coproducción de los dos artistas. El título de la canción pretende señalar que la comunidad maya “está en movimiento y que no se ha quedado en el pasado”. Lo que les motivó a crear esta obra es que “hacía falta algo que empezara a dinamizar la lengua y a repensar en los mayas como parte del tejido de la sociedad intercultural”. Su propósito es demostrar que “somos parte del movimiento global y que vamos caminando a la par de la sociedad, con su lengua y sus tradiciones”, declara Yazmín (citado en González, 2017).

Aparte del objetivo reivindicativo, la motivación de los etno-raperos reside en factores artísticos. El uso de la lengua indígena forma parte de su capital cultural, se convierte en un recurso y elemento diferenciador que los hace destacar entre la multitud de artistas que rapean solo en castellano (Cru, 2015, 10). Así por ejemplo, Pat Boy señala que “rapear en maya es algo diferente, novedoso y creativo”, y que la lengua maya tiene un buen flow lo que la hace muy apropiada para combinar el ritmo y las rimas: “El rap en maya se escucha como en inglés, se escucha chingón, corto y fluido, no como el español, que tiene palabras más largas. Esto es lo que les diferencia” (Pat Boy, en una entrevista conducida por Cru; citado en Cru, 2015, 6).

Un concepto crucial en el contexto del rap es la performance ya que es la actuación en la que se producen nuevas dinámicas de usos lingüísticos e identidades, como subrayan Alim y Pennycook (2007, 94). Según Rekedal (2014, 10), la performance -el acto de estrenar o interpretar- es el momento “no solamente de representar, pero también de construir y cambiar el mundo que habitan el intérprete y el público, con todas las posibilidades y riesgos asociados con tal poder”. Es a través de performances repetidas que modos de comportamiento, incluido el lingüístico, se vuelven usuales y convencionales. Por lo tanto, en términos de la teoría de los actos de habla, se puede entender la performance en su conjunto como un acto declarativo. Particularmente, son actos expresivos y directivos que suelen predominar en las canciones. Por un lado, los artistas expresan sus sentimientos y actitudes hacia las circunstancias y el mundo que les rodean, y -en nuestro caso particular- hacia las lenguas y culturas indígenas. Por otro lado, sus actos de habla van dirigidos a sus oyentes, en los que quieren estimular un cambio de actitudes y conductas, incluidas las lingüísticas.

Al ser el rap un género multimodal, además de los actos verbales hay otros medios que se utilizan en la performance, gestos, movimientos, imágenes, ritmos, instrumentos, la manera de vestirse, etc. Todos estos elementos conforman la actuación en su conjunto y sustentan los mensajes que los artistas quieren transmitir.

Primero cabe destacar que el code-switching (CS) en textos artísticos no es lo mismo que CS en el lenguaje cotidiano. No es espontáneo, sino que es un recurso estilístico en discursos anteriormente planificados y elaborados de forma escrita. Tampoco se dirige a un interlocutor determinado y conocido por el hablante, más bien son discursos públicos destinados a una amplia audiencia de desconocidos (Bentahila/ Davies, 2002; citado en Sarkar et al., 2005, 2059-2060).

Muchos lingüistas han subrayado la función identitaria del discurso bilingüe. Así por ejemplo, para Auer, alternaciones que no tienen una función pragmática en el discurso y no se pueden interpretar localmente corresponden a una función global del discurso que está relacionada con una dimensión identitaria (Auer, 1998, 15-16). Es decir, por medio del CS los hablantes señalan su pertenencia a una comunidad bilingüe. En el mismo sentido Appel y Muysken (1987, 129ss) sostienen que el CS es una estrategia de neutralización, mediante la cual los hablantes expresan su identidad bilingüe. Además, el CS puede envolver una dimensión político-ideológica, como destaca Silva Valdivia (1994, 167). Según este autor, el CS puede ser una estrategia de neutralizar la diferencia de estatus entre las lenguas y entre sus hablantes o la intención de poner resistencia contra la norma dominante monolingüe o mismo contra el grupo dominante.

Son principalmente estos los fines que persiguen los raperos cuando alternan entre la lengua indígena y el castellano en una pieza musical. Además combinan otros medios estilísticos -visuales y sonoros- de origen diferente. Por lo tanto, conviene comprender el concepto de code-switching en un sentido más amplio -que se podría denominar code-switching “multimodal”- e incluir en el análisis otros elementos semióticos que sirven como índices y forman parte de los mensajes de los artistas en su conjunto.

Mediante la selección de estos diferentes medios estilísticos se evoca y se construye significado social. Siguiendo a Silverstein, las formas elegidas desempeñan la función de indexicalidad de segundo orden (Silverstein, 2003), es decir, por medio de ellas los artistas se posicionan ideológica e identitariamente, expresan su ideología heteroglósica, marcan su pertenencia a diferentes grupos y construyen identidades híbridas. La integración de referencias múltiples convierte el etno-rap en un género artístico que refleja la génesis de una nueva identidad urbana que redefine las relaciones sociales, culturales y lingüísticas en la sociedad.

En mi búsqueda de datos me ha llamado la atención que en cuanto a los patrones del CS, en el etno-rap no es usual emplear un mixed-code en el que mezclan las lenguas transgrediendo sus fronteras, un estilo que se puede encontrar frecuentemente en el rap. La densidad de mezcla no es alta, más bien se suelen yuxtaponer las lenguas en fragmentos extendidos. Muchas veces el cambio se hace entre las estrofas o entre el estribillo y las estrofas, aunque también hay casos de alternancias del tipo insercional -es decir, la integración de palabras sueltas o segmentos breves- en la lengua básica del pasaje.

Cru, que ha observado este mismo fenómeno en el rap bilingüe maya yucateco-castellano, sostiene que la separación nítida de las lenguas es una estrategia consciente para legitimar y revalorar el maya en contra de ideologías que desvalorizan la lengua originaria como mezclada y deformada (Cru, 2015, 8). Lo mismo podría valer para el caso que voy a presentar a continuación.

En los países andinos, en los últimos veinte años surgieron muchos conjuntos de rap que integran el quechua y el castellano en sus canciones. Para nombrar solo algunos de los mayores exponentes de la escena del rap quechua, se puede mencionar Los Nin y Runa Rap de Ecuador, Kaypi Rap y Wayna Rap (que cantan en quechua, aymara y castellano) de Bolivia así como Liberato Kani y Kayfex del Perú. Aunque en la escena del rap suelen predominar hombres, también hay un creciente número de mujeres raperas, como la peruana Renata Flores, llamada la ‘reina del rap quechua’, y Taki Amaru, que nació en Colombia y vive hoy día en Ecuador.

Todos ellos y todas ellas comparten las mismas intenciones: revalorizar y reactivar el quechua y otras formas culturales andinas, con el fin de darles su debido lugar en la sociedad moderna y transformar el país. En este sentido, en relación a su motivación de utilizar el quechua en su música, Kaypi Rap declara:

Como no es posible presentar datos de un corpus amplio en esta breve contribución, he elegido un ejemplo que es apropiado para mi propósito, a saber, el caso del rapero peruano Liberato Kani y su título Kaykunapi. El material que utilizo para el análisis se ha recopilado en gran medida vía Internet: el vídeo y el texto de la canción, así como entrevistas con el artista publicadas en revistas y plataformas digitales. Además, recurro a algunos datos recopilados por Kirchmair, que fueron analizadas por el mismo autor en su tesis de maestría (2019)³.

El breve análisis del caso de Liberato Kani y su canción Kaykunapi ha mostrado que la selección y el uso de diferentes recursos estilísticos de su múltiple repertorio lingüístico, cultural y musical cumplen una función indexical, tanto en términos ideológicos como identitarios. Aunque aquí no he podido abordar más ejemplos, lo mismo vale para muchas otras producciones musicales de grupos etno-raperos.

A través de estos medios los artistas manifiestan lo que representan, expresan sus ideologías lingüísticas y culturales e intentan incentivar a sus oyentes a actuar en favor de las lenguas y culturas originarias. Se posicionan en un espacio multirreferencial y transcultural, es decir, reivindican, construyen y redefinen una identidad particular de índole híbrida en sus performances.

En ello se manifiesta de manera artística la emergencia de una nueva identidad urbana en la que las raíces lingüísticas y culturales indígenas constituyen una parte importante y recobran un valor destacado. Las dos últimas líneas de la segunda estrofa de Kaykunapi manifiestan esto de manera especialmente expresiva: “Sí, con la cultura andina que siente mi alma”.

Al integrar las lenguas originarias en nuevos contextos, en el mundo urbano y en un género musical moderno, se les da un nuevo valor y se muestra que no tiene que haber contradicción entre la tradicionalidad y la modernidad. Al hacer visibles las lenguas indígenas y al revalorarlas a través de sus performances en vivo y en línea, los raperos contribuyen a impulsar cambios sociales. Dada su función de modelo ejemplar que muchos de ellos desempeñan para los adolescentes que crecen en los barrios marginales de las ciudades, pueden tener un impacto positivo en la autoestima y la conducta lingüística de los jóvenes de origen indígena. Esto hace el etno-rap un instrumento particularmente apropiado para propulsar -en combinación con otros esfuerzos de política lingüística, ‘desde arriba’ y ‘desde abajo’- la revitalización de las lenguas originarias de América Latina.