El último libro publicado por Camila Sosa Villada Soy una tonta por quererte (2021) resulta, a nuestro parecer, la mejor muestra de que mundo trans, en la obra de escritora argentina, no se agota en absoluto en la experiencia autobiográfica. De entre toda su producción, este es el libro en el que Sosa Villada muestra, quizás a raíz del propio género del cuento que permite variaciones, de manera más acabada su versatilidad. Aquí la argentina explora tanto el realismo como el fantástico y presenta una serie de personajes y realidades diversas, aunque el hilo conductor entre todos sus protagonistas es, sin dudas, la fragilidad⁶. Compuesto de nueve cuentos, el único indudablemente autobiográfico es el primero “Gracias, Difunta Correa”. Este cuento, por un lado, refiere a datos ya conocidos por los lectores de Sosa Villada: se centra en el pedido que los padres de la autora hacen a la Difunta Correa para que esta deje la prostitución y pueda encontrar un trabajo (aspecto que ya había sido abordado en el ensayo autobiográfico El viaje inútil), narra el estreno de Carnes Tolendas que sabemos es la obra bisagra en la vida de autora (ya que le abre las puertas como actriz) y además, incluye los nombres de sus padres (al padre se lo nombra como don Sosa, lo que no da lugar a dudas). Pero, sobre todo, su carácter autobiográfico es puesto en evidencia en el cambio, abrupto y meditado, de persona gramatical en la narración: “Tres meses después, la hija travesti de Don Sosa y La Grace, o sea yo -en la escritura es inútil disfrazar una primera persona porque los escritos comienzan a enfermarse a los tres o cuatro párrafos-, estrenaba Carnes Tolendas. Porque además de gustarme ser puta, me gustaba el teatro” (Sosa Villada, 2022, 13).

En el segundo cuento “No te quedes mucho rato en el guadal” el protagonista es un niño, Martincito, y el cuento muestra, a partir de la anécdota de la adopción de un perro, una infancia atravesada por la violencia. El tercer cuento, al igual que los primeros dos, es claramente realista. Así, en “La noche no permitirá que amanezca” la protagonista vuelve a ser, como en buena parte de la producción de Sosa Villada, una mujer trans. Aquí, al igual que en Las malas y como ocurrirá en otros cuentos del volumen, nuestra protagonista es trabajadora sexual y tiene un conflicto con un grupo de rugbiers que quiere pagarle menos de lo estipulado.

“Soy una tonta por quererte” es uno de los cuentos más extensos del volumen y el que da título al libro. En él, dos travestis en Nueva York se vuelven amigas de Billie Holiday. El cuento, narrado desde la perspectiva de una de estas mujeres, se centra esencialmente en algunos hechos de la vida de la cantante norteamericana en los que participan sus amigas y muestra otra cara de la marginalidad, alejada temporal y especialmente de los contextos que suele transitar Sosa Villada. En “La merienda”, una niña pregunta a su abuela por qué son marrones, lo que abrirá un cuento con un fuerte predominio del diálogo en el que se hablará de diversidad y discriminación, pero luego de la merienda, la trama se pondrá inquietante. “Mujer pantalla” narra cómo una joven se alquila como novia, al comienzo para favorecer a un amigo suyo y luego ya como una suerte de trabajo, a chicos homosexuales que deben fingir su heterosexualidad frente a sus círculos familiares.

Por su parte, en “La casa de la compasión”, cuento del que nos ocuparemos con mayor profundidad en lo sucesivo, Flor de Ceibo, una chica trans que se dedica al trabajo sexual en las rutas argentinas tiene una serie de vivencias sobrenaturales luego de ser acogida en un convento de monjas muy peculiar. Los últimos dos cuentos, “Cotita de Encarnación” y “Seis tetas”, abordan momentos de exterminio y persecución a las transexuales. En ambos, una mujer trans es quien lleva a cabo la narración y cuenta las desdichas y el drama por el que deben atravesar. Mientras que “Cotita de Encarnación” tiene un claro resabio precolombino, ya que los españoles son los responsables de la violencia hacia los homosexuales y transexuales en México, la sociedad de “Seis tetas” no tiene un anclaje tempo-espacial claro. En un tono casi épico, “Seis tetas” muestra el renacer de una sociedad que se hace a sí misma, luego del exilio y el exterminio. La nueva civilización se erige atravesada por una serie elementos sobrenaturales, que beben de distintas tradiciones textuales como, por ejemplo, La Biblia.

El repaso por los argumentos de cada uno de los cuentos de Camila Sosa Villada, aún sin ahondar puntualmente en ellos, nos permite ver que los ecos autobiográficos se han borrado casi por completo. De modo que, el abordaje de la producción de la autora requiere nuevas miradas y análisis por parte de la crítica especializada, que dejen ya de tender puentes entre vida y obra y se concentren en el modo en el que Camila Sosa Villada construye su universo poético. Porque, como bien apuntara Javier Mercado⁷, más allá de la clara intencionalidad política que subyace en la producción de Sosa Villada, “a diferencia de Susy Shock, cuya escritura como herramienta de lucha política es palpable en una primera lectura, en Sosa Villada este aspecto es concomitante con una denodada preocupación estética” (Mercado, 2020, 84).

Como anticipábamos, “La casa de la compasión” es un cuento que tiene como protagonista a una mujer travesti que decide llamarse a sí misma Flor de Ceibo. El cuento, que se dividirá en siete partes, comenzará narrando el encuentro de nuestra protagonista con una niña en la estación de servicio para luego inscribirnos en el contexto diario de esta mujer trans: la convivencia con su tío abusador y el trabajo sexual. También, al comienzo del cuento, Flor de Ceibo verá a un grupo de monjas que despierta su atención y que se convertirá, luego, en parte central del relato. Esa noche, Flor de Ceibo tiene un conflicto con sus clientes y en un intento de huida, caerá rendida en medio del campo. Serán las monjas que ha encontrado esa misma mañana quienes la rescatarán y la llevarán a un convento de lo más extraño: lleno de monjas que salivan y animales sobrenaturales, del que nuestra protagonista no podrá salir.

Resumido ya el argumento, comenzaremos a analizar distintos procedimientos y referencias o diálogos con otros productos culturales, sobre todo literarios, que muestran que en la producción de Sosa Villada hay mucho más que apuntar que el tratamiento de lo trans. Una primera cuestión a destacar es el juego con los puntos de vista del narrador con el que Sosa Villada inicia magistralmente el cuento. En una descripción con claros tintes cinematográficos, de corte eminentemente visual, el cuento abre ubicando al lector tempo-espacialmente:

El interés por llevar al máximo esta idea de cámara que enfoca, de pronto, desde un plano general, en donde puede verse el entorno, hacia un plano detalle en el que aparece el coche del que baja la niña que conversa con Flor de Ceibo, se puede ver en la elección de verbos en primera persona del plural: “Pero esto que vemos ahora es la pampa y nada más. Una estación de servicio, el viento que no se ataja con nada, y algunos autos detenidos” (Sosa Villada, 2022, 143). La figura de esta nena que abre el cuento y nos presenta, en su intercambio, a Flor de Ceibo es interesante en tanto propone una vuelta a la infancia, espacio transitado frecuentemente por Camila Sosa Villada y, por el otro, porque propone una mirada de sorpresa e inocencia sobre el mundo travesti, un giro de humor que se permite Sosa Villada y que coloca a nuestra protagonista en el lugar de una estrella: “La voz de la mujer suena metálica, nasal, es típica voz de los travestis ¿Será que…? Es que tal vez sea…Ay…me muero si estoy frente a una travesti de verdad. Me muero me muero me muero, cuando les cuente a las chicas en la escuela” (Sosa Villada, 2022, 145).

El primer diálogo o eco de la tradición que podemos encontrar en este cuento es la elección del nombre del personaje principal: Flor de Ceibo Argañaraz. La Flor de Ceibo, como la protagonista lo indica a Magda⁸, la niña con la que mantiene una breve conversación al comienzo del cuento, es la flor nacional de Argentina⁹. Más allá de su inscripción en la tradición nacional, la flor del Ceibo trae aparejada, también, una leyenda que explica su origen y es ampliamente conocida y difundida en dicho país. Según este texto, recuperado de la tradición oral, Anahí es una aborigen de origen guaraní. Un día su pueblo sufre la invasión de los españoles, que les arrebatan las tierras y la libertad. En este contexto, Anahí es tomada como prisionera. Luego de muchas noches en vela y apenada, la indiecita logra escapar de la prisión, aprovechando que el centinela está dormido. Aunque, cuando está saliendo, este despierta y entonces, Anahí lo mata. Por esto, los guardias salen en su busca y al encontrarla, la castigan a morir en la hoguera. Pero, aquí viene el componente que cifra la leyenda: es calcinada por sus enemigos, pero su cuerpo inerte se transforma el árbol del ceibo. Las flores rojas que dio el árbol se asociaron, entonces, a la valentía y fortaleza de Anahí. La trama del cuento de Camila Sosa Villada nos permite vislumbrar estos dos valores también en nuestra protagonista, quien pasa, al igual que Anahí, por situaciones de sufrimiento y sometimiento (el abuso de su tío y la violencia por parte de los clientes) pero se sobrepone y enfrenta todos los conflictos con vigor y tenacidad. En relación con el último punto y definitorio de la leyenda, esto es, la transformación de Anahí en Ceibo, la protagonista de Sosa Villada también vive una suerte de metamorfosis, aunque esta no se da del mismo modo que en la leyenda. Flor de Ceibo, la protagonista del cuento, permanece en su cuerpo, pero es Nené, una perra con patas de caballo, quien usurpa su identidad: “Cada luna menguante, Flor de Ceibo Argañaraz se ve a sí misma irse del segundo patio entre los cantos de las monjas. Va directamente a la ruta. Quisiera advertir a los clientes que no es ella, que es una perra con patas de caballo que provoca accidentes en la ruta por gusto nomás. Pero no tiene fuerzas de perseguir a Nené, la usurpadora de su apariencia” (Sosa Villada, 2022, 178)¹⁰. De este modo, a metamorfosis Nené a Flor de Ceibo es, a diferencia de la de Anahí, reversible y, además, permite la coexistencia con la verdadera Flor de Ceibo.

Otra red que podría tenderse en relación con lo onomástico es el vínculo entre Flor de Ceibo y Flor de la V, un ícono del mundo trans-travesti en Argentina. Florencia de la V es una actriz, comediante, conductora y vedette argentina, conocida porque fue una pionera en lo que refiere a la presencia del mundo travesti en los medios de comunicación argentinos, solo antecedida por Cris Miró. Florencia tiene, desde hace muchos años ya, una presencia sostenida y fuerte en los medios y su rol le ha permitido ser, además, una fuerte activista en causas que comprometen a los derechos de las mujeres y del colectivo LGTBQI+: fue, por ejemplo, una de las grandes impulsoras de la Ley de Identidad de Género y una de las primeras personas en recibir su nuevo DNI en Argentina y además, expuso públicamente y en numerosas ocasiones la necesidad de que el aborto fuese, en Argentina, legal, seguro y gratuito, lo que terminó aprobándose en diciembre de 2020. Por todo esto, no sería extraño que el nombre del personaje fuera una suerte de homenaje por parte de Sosa Villada. Cabe destacar, asimismo, que la relación entre ambas en los medios de comunicación ha sido fluida, productiva y recurrente: Florencia ha invitado a Sosa Villada a su programa¹¹ y Camila ha hecho montones de declaraciones en entrevistas sobre la importancia de la figura de Florencia e incluso ha escrito para distintos medios notas reivindicando su accionar y la relevancia de su figura para el colectivo trans¹².

Respecto a la cuestión onomástica y el diálogo con la cultura de masas, aunque es un personaje sin mayor relevancia, no deja de ser llamativo que la autora decida llamar Shakira a una de las monjas del convento que acoge a Flor de Ceibo. La inclusión de este nombre propio trae rápidamente a cualquier lector hispano la referencia a la cantante colombiana que, por otra parte, la misma monja se encarga de confirmar: “-Es mi nombre de verdad. Nací cuando Shakira era un boom. A mi mamá le gustaba mucho. Tenía catorce años cuando me tuvo” (Sosa Villada, 2022, 165). El procedimiento es interesante porque este diálogo se inserta justo en el momento en donde Flor de Ceibo despierta en el convento, desconcertada y asustada, sin saber qué le ha pasado. Así, el hecho de que una monja lleve el nombre de la intérprete desdramatiza la escena y quita al lector de la atmósfera de misterio y desconcierto en la que la autora lo había sumido algunas líneas antes, dándole paso al humor.

Pero esta no es la única vinculación con Colombia que tiene el cuento, dado que algunos pasajes del cuento de Sosa Villada dialogan con “Sólo vine a hablar por teléfono” de Gabriel García Márquez. Se dice respecto a Flor de Ceibo:

Flor de Ceibo requiere hablar con su tío por teléfono, luego de semanas de una reclusión involuntaria en el convento. De igual modo, María insiste, desde el primer momento y de manera reiterada, en su pedido de hablar por teléfono con su marido, el mago Saturno. Recordemos que el cuento de García Márquez narra cómo una joven llamada María se sube a un bus buscando una alternativa para comunicarse con su marido, luego de que su automóvil sufriera una avería, pero termina en un neuropsiquiátrico en donde interpretan el reiterado pedido de hablar por teléfono como una patología y no solo no le permiten llamar a su esposo, sino que comienzan a tratarla como a una verdadera enferma mental. También, incluso, en el cuento de García Márquez, María escucha sonar el teléfono en el hospital, pero, a diferencia de Flor de Ceibo, logra atender la llamada y de paso, hacer otra a su marido, aunque esta no es recibida como ella quisiera: “sin saber cómo se encontró sola en una oficina abandonada, y con un teléfono que repicaba sin cesar con un timbre de súplica” (García Márquez, 1992, 120).

También estos personajes se igualan en el estado de debilidad e incapacidad de operar sobre sus propios cuerpos. Mientras que Flor de Ceibo apenas puede andar, en un estado casi de ebriedad constante, la María de García Márquez es constantemente sedada por los médicos del hospital. También coinciden en que ambas se ven impedidas de ejecutar sus deseos de comunicarse con sus seres queridos por algo o alguien que se los impone mediante la fuerza. Mientras que Flor de Ceibo se ve cercada por los perros, a María se lo impide la guardiana de la noche, Herculina, la más temible de todo el psiquiátrico y que, a lo largo del cuento, presionará especialmente a la protagonista. Lo que Sosa Villada no mantiene es el final del hombre al que se espera contactar. En el cuento de García Márquez, el mago Saturno acude al hospital, luego de mucho tiempo, gracias al llamado del director, que se da porque María accede a los pedidos de Herculina. El encuentro entre la pareja se produce, pero el marido de María es engañado por el director del hospital y termina también creyéndola loca. Ella no lo perdona y aunque Saturno la va a ver semana tras semana, el vínculo no logra recomponerse y el mago acaba cansándose y así, cesa las visitas a su mujer. En cambio, en el cuento de Sosa Villada, el tío también acude al convento (aunque nunca se nos explica cómo) pero su desaparición no se produce por agotamiento o por su propia voluntad, sino que son los perros quienes lo devoran. En la visión de las monjas, esto es una suerte de castigo por los años que ha abusado de Flor: “-Te dije que tu tío no respondía el teléfono. Ahora sabés por qué. Te había hecho mucho daño, Flor de Ceibo, se lo merecía. Los perros no cometen injusticias” (Sosa Villada, 2022, 176)

Por otra parte, y en relación con esto último, una de las cuestiones más interesantes del cuento es la construcción de estas criaturas sobrenaturales. Se trata de perros gigantes, con patas de caballo, que invaden el convento y resultan, a la vez, misteriosos y perturbadores, aunque estas cualidades se van develando al lector a medida que avanza el relato. De este modo, en un comienzo, se los presenta solo como perros corrientes que provocan accidentes¹³. En el ingreso de Flor de Ceibo al convento, estos animales aparecen inicialmente a través de lo sonoro¹⁴ y su extrañeza sigue manteniéndose oculta. Todavía Nené, la perra estrella de este cuento, no fue presentada a Flor de Ceibo. Aunque, según señalan las monjas, es ella quien la encontró y la llevó al convento¹⁵.

El encuentro que Flor de Ceibo tiene con Nené parece anticiparnos ya el final del cuento en el que, como señalamos anteriormente, se hace evidente que Nené toma la apariencia de Flor de Ceibo y va a la ruta, provocando numerosos accidentes. La primera vez que la ve, Flor de Ceibo confunde al animal con una monja¹⁶. Luego de esto, se produce, al fin, la primera descripción del animal que tanto halo de misterio había portado hasta bien avanzado el cuento. Vemos cómo en la descripción del animal se combinan rasgos plenamente animales con otros que parecen humanos (como la sonrisa). Asimismo, en el primer encuentro con Nené ya se anticipa el carácter feroz y casi diabólico de estos animales¹⁷:

Otra cuestión que ya puede evidenciarse en las primeras descripciones es que no se trata de un perro, aunque Nené se comporte como tal. Flor de Ceibo sabe que se trata “de otra cosa”. Y otra vez, la humanización de este ser difícil de definir, se hace presente con su respuesta, que parece leer los pensamientos de Flor.

Sin embargo, como sabremos más adelante, Nené no es la única en su especie, ya que en este convento se refugian cientos de estas criaturas tenebrosas que, en un gesto absolutamente desacralizador típico de Sosa Villada, se encuentran bautizadas:

Aún así, Nené seguirá siendo la más relevante dentro de estos seres ya que parece ser la única que tiene contacto con el mundo exterior: es la que encuentra Flor y la que, luego, sale disfrazada de ella, las noches de luna menguante¹⁸. Pero, además, parece ser quien reina y toma las decisiones en el convento. Así, es la voluntad de Nené la que hace que Flor de Ceibo no pueda salir del convento. Las monjas y los otros animales solo responden a sus órdenes:

Las criaturas que delinea Sosa Villada, entonces, parecen inscribirse dentro de una serie de perros diabólicos que, aunque no encuentran una coincidencia plena en cuanto a su fisonomía con otros de la tradición, sí pueden establecer diálogos con varios de ellos. La primera referencia que nos resuena es la del Cancerbero, el monstruo con tres cabezas de perro que custodiaba el Hades. También resultarán productivas, en este sentido, las referencias al mundo precolombino y específicamente al dios perro Xólotl quien no solo, como el Cerbero, acompañaba y custodiaba a las almas que iban a la muerte, sino que también era el dios de los gemelos, los monstruos, el infortunio, la enfermedad y las deformidades. Sin dudas, el cuento de Camila Sosa Villada podría, asimismo, inscribirse en una serie literaria de teriantropía, que se entiende como la transformación de un animal en humano o viceversa en un contexto mitológico o espiritual.

Pero no serán estos animales monstruosos los únicos que harán de este convento uno de lo más particular. Las propias monjas presentan una descripción de lo más atípica que, como la de los perros, va completándose y enrareciéndose a medida que avanza el cuento. Recordemos que el primer encuentro entre Flor de Ceibo y estas monjas se da el mismo día por la mañana y en ese entonces, aunque los rasgos que se potenciarán a lo largo del cuento (la cantidad de pelo y el hecho de que las monjas salivan) aparecen ya, Flor de Ceibo logra darles una explicación razonable (“Tienen unas piernas muy peludas, acaba de notarlo con un golpe de viento; y claro, las monjas no se depilan” (Sosa Villada, 2022, 150)) o, al menos, no parece estar segura haberlos visto (“Flor de Ceibo sonríe apenas con vergüenza por el premolar que le falta y le parece ver que de la sonrisa de la monja chorrea una baba espesa” (Sosa Villada, 2022, 150)). Estos dos rasgos irán potenciándose con el devenir del cuento y apenas Flor de Ceibo ingresa en el convento, las monjas tomarán actitudes de lo más extrañas: “Ahora la hermana Rosa se sienta al borde de su cama (…) Le toma la mando que tiene un raspón en carne viva y comienza a lamerla, le pasa una y otra vez la lengua” (Sosa Villada, 2022, 165). Más adelante, la descripción continúa enrareciéndose y la propia Flor de Ceibo no está segura si se trata de monjas o de sus espectros: “recibe algunas imágenes, borrosas monjas que la alimentan, espectros de monjas que la limpian (…) monjas que tienen las uñas gruesas y sucias como si hubieran cavado en la tierra. La hermana Rosa tumbada en el suelo junto a su cama lamiendo su mano lastimada” (Sosa Villada, 2022, 166). Pero, sin dudas, la descripción que lleva al paroxismo la extrañeza de estas imágenes es la que cierra el cuento: “Una mano la toma del pelo y la obliga a arrodillarse. Cuando mira a contraluz, se encuentra con la madre superiora completamente desnuda. No tiene un solo lugar del cuerpo sin pelo” (Sosa Villada, 2022, 176).

Podríamos vincular estas imágenes de las monjas con distintas tradiciones. Por un lado, podríamos, por ejemplo, encuadrarlas dentro de una serie de monjas endemoniadas. En este sentido, es ineludible la referencia a las monjas de Loundun, un caso real de posesión diabólica colectiva que se produjo en esta pequeña localidad francesa en 1634. Las monjas habían sido hechizadas, en teoría, por el padre Urbain Grandier. Este caso tuvo una repercusión relevante en la literatura y en el cine¹⁹. Sin embargo, si analizamos detenidamente las descripciones de las monjas que propone Sosa Villada, veremos que la lectura más pertinente es pensar que también, al igual que la doble de Flor de Ceibo, las monjas son transformaciones o imágenes de estos mismos perros-demonios. Así, el pelo, la salivación, el hecho de que laman heridas y tengan las uñas sucias las acercan a los perros. Incluso, ante la primera aparición de Nené, Flor de Ceibo la confunde con una monja, lo que aboga aún más por esta lectura que, por otra parte, el cuento no cierra del todo, como sí lo hace con la transformación de Flor de Ceibo.

Este aspecto nos permite apuntar el último aspecto por el que consideramos que este cuento muestra una nueva cara de Camila Sosa Villada: la inscripción genérica. “La casa de la compasión” es un cuento fantástico, tal y como los define Todorov. Recordemos que, para el ruso, el fantástico radicaba en la duda o vacilación que se producía conjuntamente en el lector y en el protagonista del texto en relación con la naturaleza de los hechos narrados. Dicho de otro modo, Todorov proponía que el fantástico se produce cuando en un contexto realista sucede un hecho inesperado que no logra ser explicado por las leyes de la razón. Así, la vida de Flor de Ceibo, tal y como se presenta en las primeras partes del cuento, constituiría el contexto realista, que va enrareciéndose medida que avanzan las descripciones de los animales y las monjas y culmina con el hecho sobrenatural de que ella misma, en el marco de los sacrificios, ve cómo la perra Nené toma su cuerpo para partir hacia la ruta. No hay explicación racional ni posible para este suceso que provoca la duda en el lector y en la propia Flor de Ceibo, incapaz de comprender lo que ocurre. El hecho de que luego de la lectura no podamos siquiera discernir la verdadera naturaleza de las monjas, agrega otra vuelta de tuerca al fantástico que plantea Sosa Villada. Destacamos la inscripción genérica dado que, en sus trabajos anteriores, Sosa Villada siempre había preferido trabajar dentro de los límites del realismo. Aunque, cabe destacar, lo había hecho con algunas incursiones en el realismo mágico, como bien puede apreciarse en Las malas (2019) con los hombres sin cabeza, el personaje de Natalí que se convierte lobizón, la longevidad de tía Encarna, entre otros ejemplos. El giro hacia el fantástico que elige para su cuento Camila Sosa Villada, lo aleja aún más de la referencialidad y del autobiograficismo, tan transitado por la crítica.

En “La casa de la compasión”, entonces, Sosa Villada desarrolla la veta política, ya que pone de manifiesto la marginalidad a la que son sometidas las travestis argentinas, prácticamente condenadas a la prostitución, actividad que desarrollan, en la mayoría de los casos, en pésimas condiciones. Flor de Ceibo es el perfecto ejemplo de esto: una prostituta que trabaja en la ruta, sin seguridades, vulnerable frente a los clientes y también frente a la cantidad de automóviles que transitan el camino, sometida también a un abuso intrafamiliar reiterado. Sin embargo, como hemos visto, “La casa de la compasión” no es un texto testimonial o solo texto de denuncia: denuncia sí, pero en clave literaria. Así, Sosa Villada inserta la historia de Flor de Ceibo en un universo particular, que dialoga con la serie literaria y la cultura de masas y se inscribe en lo fantástico.

Para cerrar, nada mejor que acudir a las palabras de la propia Sosa Villada, quien en una entrevista con Clara Morales señala:

Este peso que Sosa Villada siente sobre su propia literatura es el mismo que hace que la crítica siempre haya abordado su obra tendiendo puentes con la realidad, tanto en su veta autobiográfica como en la intencionalidad política. Este trabajo ha buscado demostrar, a partir del análisis de ciertos mecanismos narrativos, cómo la literatura de Camila Sosa Villada es, ante todo, literatura y en su búsqueda por crear belleza puede también visibilizar, cuestionar y denunciar. No debemos, entonces, reducirla, atarla o ceñirla. Porque, al final, la tranescritura, como ser travesti, es una fiesta: una fiesta de sentidos.