Estos sujetos “marginales”, que en la obra de Copi se manifiestan, en muchos casos, como figuras trans, parecen estar acompañados, a su vez, por una posición que ridiculiza, a partir de hechos de la ficción, la posibilidad de conformación de grupos reivindicativos de las identidades sexuales, en especial de la identidad “homosexual”, con sus grupos de pertenencia específicos. José Amícola es uno de los críticos que observa esto, pero no sin antes advertir que Copi surge de la subcultura homosexual, aunque luego explica que su proyecto estético termina yendo más allá que esa subcultura de origen. Para Amícola, ese “ir más allá” estará vehiculizado por la estética camp, que este crítico utiliza en un sentido parecido al que se le da en “Notas sobre lo camp” de Susan Sontag (1961): un “[…] amor a lo no natural: al artificio y la exageración” (Sontag, 1996, 355): aunque emerja de la misma comunidad gay, lo que hace esta estética, de manera similar a como lo hace el llamado humour folle (Amícola, 2000, 60), es satirizar los propios códigos de internos de la comunidad, reutilizando los géneros artísticos de la cultura de masas, tomando sus mismos términos pero de forma crítica: se trata de una “percepción gay masculina de las imposiciones que la sociedad coloca sobre la sexualidad […]” (Amícola, 2000, 52-53), y así, podría considerarse a esta “sensibilidad estética” particular como una posible salida de la homofobia que ya dentro de las mismas agrupaciones homosexuales se había tornado endocéntrica (Amícola, 2000, 60).

Ese discurso de la homofobia interiorizada podría relacionarse con el impulso que anima al movimiento que se puede calificar como “integracionista” en la homosexualidad, o también “normalizador”, y que se puede encontrar en los grupos como “Arcadie”, que había tenido su fundación en Francia en 1954, y en el que, bajo ese ánimo “homófilo” se agrupaban los homosexuales buscando el respeto social, bajo una apariencia de discreción que ellos no encontrarían en otras personas más afeminadas, y por lo tanto, desde la mirada de la sociedad, patológicas y susceptibles de ser cuestionadas. Desde el punto de vista político, Arcadie es conservador, ya que apunta a la tolerancia⁵, mientras que “[…] en el universo-Copi no hay homosexuales, ese invento desdichado del siglo XIX (y los pocos que hay mueren en La guerra de los putos), sino locas. Locas desclasificadas y de-generadas. Locas fuera de todo sistema clasificatorio”, dice Daniel Link (2009, 385). Como nos recuerda esta sugerencia de Link, el término “homosexual” fue una etiqueta propuesta en el siglo XIX, específicamente en los escritos del húngaro Karl Mária Kertbeny (Eribon, 1999, 409). En cuanto a esos homosexuales que mueren en la novela La guerre des pédés⁶, es probable que se trate de una alusión que está haciendo Link a un conjunto de escenas donde se puede ver la aparición de figuras de la militancia homosexual que en la década de 1970 eran muy conocidas, y que mueren asesinadas en algunas escenas específicas de la novela. Así, cada vez que en Copi vemos aparecer personajes relacionados con la comunidad gay, estos son ridiculizados o, como en estos casos extremos, eliminados.

En ese contexto de principios de la década de 1970 surge un nuevo activismo homosexual en Francia, y aparece el libro Le désir homosexuel (1972) de Guy Hocquenghem. Uno de los blancos principales del libro de Hocquenghem se encuentra en las estructuras patriarcales que ordenan la sociedad, y entre esas estructuras se hallan el psicoanálisis y el capitalismo, junto a las que corre la visión patologizante de la homosexualidad⁷. Según Hocquenghem, tanto el sistema capitalista como el discurso psicoanalítico lacaniano intentan controlar la “polivocidad del deseo” (Hocquenghem, 2009, 23). Décadas después, el filósofo Paul B. Preciado escribe un epílogo al libro de Hocquenghem en el que sugiere que este conformará un precedente sumamente importante para el movimiento queer que llegará muchos años después (Preciado, 2009, 150). El texto de Hocquenghem fue realizado desde el seno del FHAR (Front homosexuel d’action révolutionnaire), y de algún modo constituye una reacción ante la propia homofobia de la izquierda revolucionaria relacionada con mayo de 1968:

Pero el Copi que describe la matanza en la novela La guerre des pédés es un Copi de años después (en el año 1982), y que mira la época de la militancia con cierto grado de ironía. Refiriéndose a la militancia sexual, Ezequiel Lozano comenta la pieza La tour de la Défense, la cual es de 1978, es decir, de un momento cercano a La guerre des pédés, y nos dice:

Copi rechaza esa “homonormatividad” en sus ficciones, ya que el “homosexual”, como una persona en particular (categorizada desde un enfoque patologizante, y que debe ser “tolerada” socialmente), junto con la “comunidad gay”, depende de una configuración identitaria esencialista. En una semblanza de Copi realizada por Nick Rees Roberts, este dirá que, para nuestro autor, la identidad gay basada en la elección de objeto sexual era secundaria, ya que su interés estaba siempre puesto en las desviaciones de género (Rees Roberts, 2005, 299). Lo que predomina en Copi es, entonces, la desviación de género casi como un motor de sus ficciones o un principio constructivo de muchos de sus personajes, que se evaden, así, de las identidades fijas, esenciales y que han sido construidas a partir de la ontologización de los actos sexuales, tal como lo explica Gabriela Castellanos a partir de las propuestas de Foucault⁸. Ese movimiento de “ontologización” lleva a la confusión entre “identidad de género” y “orientación sexual” (homosexual, heterosexual, bisexual) (Castellanos, 2006, 31).

En una pieza de Copi del año 1971, titulada L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, Copi extrema ese proceso de “desviación de género”. La acción se desarrolla en una casa ubicada en la estepa de Siberia: dentro de esa casa vemos dos personajes dialogando: Irina y su madre; hay otros personajes, como la profesora de piano, el esposo de esta, y un médico (que, en realidad, nunca aparece, pero es nombrado); estos personajes dialogan rápida y ferozmente, y en el transcurso de este diálogo van trayendo a la luz las identidades pasadas de los personajes de Irina y su madre, remedando, de algún modo, las réplicas propias del subgénero farsesco (y, de hecho, el personaje del médico se llama Feydeau, como el autor francés de farsas y piezas vodevilescas de las postrimerías del siglo XIX) (Wetsel, 1994, 117). El tema de esas réplicas cubre, al igual que en los diálogos de vodevil, los desenmascaramientos relacionados con las confusiones identitarias, pero en esta pieza de Copi estos giran alrededor de la identidad sexual ―y esto es lo novedoso. Mientras dialogan, vamos viendo que a la madre (en el pasado) se le había injertado un pene; después veremos que anteriormente (unos meses atrás), ella había embarazado a Irina (su propia hija); luego nos enteraremos de que Irina, en realidad, era originalmente un hombre, y que había sido obligado por su madre a cambiar al sexo femenino, y esta operación se había llevado a cabo en Marruecos. La profesora de piano suma confusión a todo esto, porque ella forma un triángulo amoroso con Irina y la madre. Si a todo esto le sumamos el hecho de que en la puesta en escena de Jorge Lavelli, los personajes fueron representados por hombres disfrazados de mujeres (Tcherkaski, 1983, 62), la confusión es extrema. Así, en este entrecruzamiento de elecciones de objeto sexual y de operaciones de cambio de sexo sucesivas y de disfraces asumidos por los personajes, el género pierde su vínculo con el sexo biológico; también se pierde el vínculo con la orientación sexual (homosexual, heterosexual, bisexual). Así, en conclusión, estos tres vectores del género y de la sexualidad son desmantelados, quedando sin efecto a través de esa ridiculización que se produce cuando las leyes bajo las cuales funcionan son llevadas al vértigo del propio vacío ontológico que ocultan.

Esta obra se estrenó en 1971, es decir que es contemporánea del momento en que se publicaba el libro de Hocquenghem. Para este pensador, el capitalismo pretende canalizar el deseo sexual hacia un objetivo únicamente reproductivo (es decir, heterosexual), mientras que, al mismo tiempo, el psicoanálisis pretende inventar un origen “natural” para el deseo, neutralizando su polivocidad al categorizarlo en homosexual o heterosexual, y haciendo del Edipo una estructura universal. Así, “[e]n el mundo de la sexualidad edipizada ya no hay conexión libre de los órganos entre sí, de relación de goce directo” (Hocquenghem, 2009, 71). Por eso, la sociedad ve la condición homosexual como “desgraciada”, y esto es “porque su dispersión maquinal se traduce en términos de falta y de sustitución” (Hocquenghem, 2009, 110). Contra esto, Hocquenghem verá en los amores homosexuales una “superioridad”, ya que en ellos, al igual que en la pieza L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer, “todo es posible en cada momento, porque los órganos se buscan y se conectan sin conocer la ley de la disyunción exclusiva” (Hocquenghem, 2009, 110).

En una entrevista publicada en 1979, realizada por Jerry Bauer en inglés (pero traducida luego al italiano), Copi dice sobre la pieza:

No podemos evitar preguntarnos qué es algo “moralista” para Copi. Puede haber una ironía en su comentario. Lo interesante es que permite hacernos una idea de cómo, a través de la ficción, Copi escenifica el problema de la identidad y de las liberaciones sexuales defendidas por la militancia de la época, además de poner en escena un deseo “polívoco” que destruye la estabilidad de las identidades fijas. Por otra parte, su actitud distanciada e irrisoria ante el tema muestra una constancia a lo largo de la década del 70, ya que la misma intención de burla que tiene aquí a principios de la década, la mantendrá, como ya vimos, hacia principios de la década siguiente con La guerre des pédés.

En otra entrevista, realizada por José Tcherkaski, Copi es interrogado acerca de su “mundo imaginario”; él responde que no tiene “mundo imaginario”, y que ese “mundo” no es un “mundo homosexual”:

Es decir que no hay identidades “homosexuales” o “heterosexuales”, o, si las hay, para él son como “personajes de Arlequín”; de manera similar lo expresaba el ya citado Ezequiel Lozano cuando sugería que las “locas burguesas” son “juguetes” en el juego dramatúrgico. Lo mismo sucede con los heterosexuales: como dice en el fragmento de la entrevista citada, el protagonista de la novela La vie est un tango (1979), es un heterosexual “bien macho”, pero por eso mismo, bien podría pensarse que es un tanto ridículo, del mismo modo en que sucede con el personaje de Wenceslao de la obra teatral La sombra de Wenceslao (1977), cuyo machismo aparece exagerado hasta la sátira: los heterosexuales serán, ellos también, “personajes de Arlequín”.

Aira explica que en el título L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer aparecen vinculadas dos palabras que Copi, según él, no usa en otros lugares de su obra: “homosexual” y “expresarse” (Aira, 1991, 110). En realidad, sabemos que Copi usa esa palabra en varias obras más (por ejemplo en Le bal des folles, de 1977, o en la citada La guerre des pédés); lo que importa de su señalamiento es lo que sugiere con respecto a lo que significan en el contexto de la obra de Copi: “El homosexual, es el ser del pasado, de la formación, de la Bildungsroman: nada más ajeno al sistema de Copi. Lo mismo puede decirse de la ‘expresión’ personal” (Aira, 1991, 110). El “homosexual” es el “ser del pasado”, es decir, y como ya lo hemos visto a partir de Link, “del siglo XIX”, como el resultado de la visión patologizante que pretendería definir al personaje que está en el centro de la pieza, Irina: a medida que se va llevando a cabo el interrogatorio tendiente a dilucidar su identidad de sexo-género (que aparece, como ya vimos, perdida en el vértigo de las operaciones de cambio de sexo y las elecciones cruzadas de objeto sexual), pareciera que ella fuera perdiendo entidad, o, al menos, se iría perdiendo la capacidad de “expresión”; finalmente, esto ocurre de modo literal, en la escena en que ella se corta su propia lengua. La “expresión” no es posible, toda vez que el modelo “expresivo” de la identidad sexual y de género supone una esencia interna, que se expresa en una identidad exterior y, como vimos, Copi atenta permanentemente contra la estabilización. Así, cuando Aira se refiere a Irina, la definirá como “transexual” (Aira, 1991, 110). Se puede concluir parcialmente en que no habría en Copi, tal y como él mismo lo expresa, un “mundo homosexual”, y en todo caso, si lo hubo, él lo desmantela, inaugurando un mundo distinto, habitado por identidades que, como ya lo adelantábamos en el principio de este trabajo, se orientan más bien hacia lo trans.

Además de designar a Irina como “transexual”, Aira emplea el término “transexualidad” en un pasaje en que habla de la obra Eva Perón (1970), que, como sabemos, es una pieza teatral relacionada con los cambios de identidad y el travestismo, no solo porque en su estreno el papel de Eva fue actuado por un varón disfrazado de mujer, sino también porque la lógica del travestismo atraviesa gran parte de las acciones que mueven la trama, como dice su traductor al español, Jorge Monteleone (2000, 14). Aira se detiene en el personaje de la enfermera, y dice: “es la clase de personaje que parece haber dado la vuelta completa de la transexualidad y salir por el otro lado…. Como una mujer, simplemente” (Aira, 1991, 106). Unos párrafos antes, Aira ha mencionado a la transexualidad como un tema “totalizador” (Aira, 1991, 105), como si en esta obra de Copi asistiéramos a un continuo de transformaciones sexuales; páginas atrás, Aira había hecho mención a Pietro Gentiluomo, personaje de Le bal des folles que durante gran parte de esta novela atraviesa un proceso de transformación corporal a partir de intervenciones cosméticas y quirúrgicas. Lo que se puede inferir de este comentario de Aira es que en Eva Perón, luego de esa “vuelta completa” del tránsito mutador, se llegaría a un punto de donde emergería una mujer, como una figura más dentro de las posibilidades de la mutación.

Aquí es donde el concepto utilizado por Aira podría matizarse, ya que en la época en que Copi realizó su obra, “transexualidad” era el término que se utilizaba para designar aquellos cambios basados estrictamente en el cambio de sexo a partir de una operación, como la que, en el pasado, había llevado a cabo el personaje principal de L’homosexuel ou la difficulté de s’exprimer.

En el imaginario de Copi es común la aparición de la intervención quirúrgica del sexo. Por ejemplo, en el cuento “Le travesti et le corbeau” (1983), al personaje de María José se lo nombra como “travesti”, pero en realidad, según avanza el relato, vemos que ella había nacido varón, y que en un momento es operada y cambia de sexo; es decir que ella es, de acuerdo a los términos utilizados en la época de Copi, una “transexual”, o sea que, aunque se la llame “travesti”, responde al paradigma de la transexualidad. Los dos paradigmas, que durante mucho tiempo fueron considerados opuestos (Cabral, 2007, 325), aparecen aquí confundidos, es decir que Copi no es demasiado sistemático en su utilización de los términos.

El modelo de la transexualidad, según explica Josefina Fernández, apunta al reforzamiento de “la construcción dual de los géneros impuesta socialmente” (Fernández, 2007, 324-325), es decir: “hombre/mujer”, “masculino/femenino”. Lo que busca es la adaptación del cuerpo a la identidad con la que la persona se alinea (la que la persona considera que es su verdadera “identidad de género”). Desde ciertos sectores, dentro de las mismas comunidades transexuales, comenzará a verse con desconfianza el rasgo coercitivo que esa “construcción dual de los géneros” impone a la medicina (Fernández, 2007, 324).

Según Fernández, el “travestismo” había sido el término predominante para hablar de las personas que deseaban “asumir comportamientos socialmente asignados al otro sexo” (Fernández, 2007, 322): esto fue así hasta que se produjeron las primeras operaciones de cambio de sexo, en el siglo XX (Fernández, 2007, 322). Es en el año 1949 en que por primera vez el término “transexualismo” aparece, utilizado por David Cauldwell (Fernández, 2007, 322), para establecer la diferencia entre el transexualismo y el travestismo como distintos síndromes clínicos⁹. Así, mientras que en el travestismo habría un problema de tipo social, relacionado con el “rol de género”, ya que la práctica consistiría en la utilización de ropas del sexo opuesto, en la transexualidad habría un problema relacionado con la “identidad de género”, la cual estaría desalineada con respecto al sexo. Por lo tanto, como dice Isabel Balza, esto la convertiría en un “desarreglo médico” frente al travestismo, que no requiere intervención quirúrgica (Balza, 2009, 245-246).

Frente a estos dos paradigmas, que parecen designar dos extremos, aparece el término “transgénero”, que empezó a tener más fuerza en la década del 90 (aunque, como veremos, existía antes), y que de algún modo apuntó a criticar ese sesgo genérico que sostenía la narrativa de la transexualidad.

En realidad, resulta difícil llevar a cabo una clasificación de las diversas identidades y corporalidades desplegadas por Copi, especialmente apelando a un vocabulario del que Copi seguramente carecía o en todo caso no le importaría demasiado, ya que, como vimos al comentar el cuento “Le travesti et le corbeau”, él no es muy sistemático en la aplicación de los términos. Sin embargo, estas recapitulaciones terminológicas apuntan a jugar con los aspectos observados por Aira. A partir de ellos, podemos reflexionar sobre algunas de las figuras ficcionales de Copi, y medir el alcance que sobre su observación podrían tener las concepciones actuales del género y las identidades sexuales, a través de las cuales lo estamos leyendo ahora, décadas después de su muerte.

Se cree que el término “transgénero” se utilizó por primera vez en 1969, en un texto de Virginia Prince publicado en la revista Transvestia, según lo explican Richard Ekins y Dave King (2006, 13). Prince volverá a usar el término en 1978, y allí delimita tres tipos de “personas trans”: “travestis, transgéneros y transexuales” (transvestites, transgenderists and transsexuals) (Ekins y King, 2006, 13): los “transgéneros” son definidos como un grupo de personas que, si bien adoptan los elementos exteriores del sexo opuesto, no pasan, sin embargo, por intervenciones quirúrgicas. Al mismo tiempo que esta clasificación de Prince, va a ir delineándose un sentido distinto de “transgénero”; a este sentido, Ekins y King le dicen “término paraguas”, porque abarca no solo a los transgéneros en el sentido más estricto que designa un tipo particular de personas, sino también a los/las travestis y los/las transexuales (Ekins y King, 2006, 14). En la primera formulación, se privilegiaba el sentido de trans como “transformación”, pero también como “atravesamiento”, “tránsito”, y esto fue así hasta principios de los 90: a lo largo de este tiempo, llegó incluso a utilizarse el término para reemplazar el de “transexual” (Ekins y King, 2006, 14). Entrados los 90, el sentido privilegiado será el de “ir más allá” (Ekins y King, 2006, 14). Entonces, el transgenerismo implicaría un “ir más allá” del binarismo de los genitales; no se buscaría, como en la transexualidad, la corrección de los genitales para adaptar el cuerpo a la identidad “interna”, sino que, para estos sujetos transgénero bastaría con otro tipo de modificaciones del cuerpo, como podría ser la inyección de hormonas. La novela Le bal des folles está ocupada, en gran medida, en describir la transformación del personaje de Pietro en mujer; ahora bien, antes de que la operación final suceda, su cuerpo es sometido a terapia hormonal, se le aplica maquillaje, se lo viste con ropas femeninas. Es decir que, en la mayor parte de la novela, es un transgénero en el sentido estricto y original del término. Pero, en realidad, una gran parte de los personajes de Copi podrían pensarse como transgéneros en el sentido amplio o “paraguas”, porque en muchos casos son travestis, transexuales, o, también, intersexuales (como es el caso del personaje de Conceiçao do Mundo, en La guerre des pédés): se trata de un “tránsito”, un “atravesamiento”, pero también un “ir más allᔹ⁰.

En la entrevista con José Tcherkaski ya citada, nuestro autor dice que en esa época (la época en que fue realizada la entrevista, fines de los 80), las mujeres ya no se vestían de mujer, y que esto solo a las travestis se les ocurría hacerlo. Y luego agrega que, para él, “ser mujer” es “solamente eso, es vestirse de mujer” (Tcherkaski, 1998, 50). El entrevistador parece verse descolocado por ese comentario, y le responde que “también [es] tener un par de tetas y una concha”, entonces Copi retruca: “¡Ah! Una concha también tengo yo. Si realmente todo se reduce a eso […]” (Tcherkaski, 1998, 50). En esta ocurrencia de Copi, los órganos sexuales aparecen como un aspecto del que se puede prescindir, que es intercambiable, al mismo nivel que el “vestirse”.

Es bien conocido un diálogo de La tour de la Défense donde una travesti le pregunta a un personaje masculino si la prefiere “como hombre o como mujer”, a lo que el personaje masculino responde: “Con los anteojos, como hombre; con la peluca, como mujer” (Copi, 2011, 128). Por eso, hablando de este pasaje, Daniel Link dirá que la identidad “[es] solo una cuestión de accesorios” (Link, 2009, 383). El vestido y los elementos de disfraz, así como los maquillajes, no tienen en el universo de Copi menor peso que los genitales, que parecen ser un “accesorio” como cualquier otro. No se puede negar que lo corporal, así como aquello que podríamos denominar el “imaginario quirúrgico” está sumamente presente en Copi, pero esto no quiere decir que el cambio de identidad de sexo-género tenga una base física determinante situada en los órganos “naturales”, además de que la naturaleza es algo que, en rigor, es una construcción, como sugería el citado Lozano en un comentario al que hicimos alusión en una nota al pie al principio de este trabajo. Como puede ver cualquier lector que recorra algunas de sus ficciones, Copi se hace cargo continuamente de ese carácter “construido”, lo deja al descubierto, mostrando su materialidad en la forma de disfraces, prótesis y otros “accesorios” que determinan los cambios de identidad como procesos que se sustentan en aspectos superficiales, referidos a su apariencia o exterior más visible (Muslip, 2007, 63).

Al referirse a las personas “transgénero”, Jordi Mas Grau nos dice que los recursos y y estrategias de transformación corporal que ellas ponen en juego, “no son exclusivas de las personas trans”, sino que en realidad nos muestran, de un modo paradigmático, “las estrategias que todos nosotros ponemos en marcha para lograr una identidad reconocible” (Mas Grau, 2015, 491). Exagerando un poco este punto de vista, podríamos decir que todos los hombres y todas las mujeres son, en cierta medida, sujetos trans, ya que siempre están en construcción, en tránsito, siempre más allá de su propio binarismo “natural”. Podría sugerirse que la noción de “transexualidad”, que Aira propone como un tema totalizador, podría ser rebautizada, a la luz de las concepciones y la terminología actuales (así como del resto de la literatura de Copi) como “transgeneridad”; el personaje de la enfermera “da la vuelta completa”, decía Aira, hasta salir “del otro lado”, “como una mujer, simplemente”, es decir, como una figura trans entre otras.

El hecho de que en los últimos tiempos Copi haya encontrado una más amplia recepción crítica y que se lo considere desde una mirada queer o bien “disidente”, responde al hecho de que, como vimos, en su obra hay una escenificación manifiesta del problema identitario, que precede en varias décadas al pensamiento queer y disidente actual; sus figuras errantes, desclasificadas, se desmarcan tanto de la identidad heterosexual, como de otras posiciones fijas de identidad. En cuanto a los paradigmas relacionados con lo trans, en sus historias se sutura la distancia que, durante mucho tiempo, pareció mediar entre travestismo y transexualidad, como si, a través de la ficción, se hiciera un camino que va del disfraz y la superficie hacia la carne y lo interno, de lo cosmético hacia lo quirúrgico, rompiendo las fronteras entre ambas y desmontando la posibilidad de creer en una “esencia” o en su “expresión” correlativa. Lo llamativo de esto es que, en Copi, ese recorrido “desclasificador”, lejos de seguir un propósito reivindicatorio de la diferencia o de la diversidad (ya que su humor muchas veces impide saber si hay una intención semejante por detrás), se convierte más bien en un motor de su arte.