Uma das diversas facetas do movimento cartonero⁴ é aquela que diz respeito à cooperação em seus modos de produção e circulação editorial. Este esforço cooperativo é também resultado de um trabalho coletivo e imaginativo, que encontrou particularmente na América Latina, um campo fértil para seu nascimento e proliferação. Eloísa Cartonera (2023), la primera, nasceu na primavera de 2003, no bairro de La Boca, em Buenos Aires, “aprendimos el trabajo ¡y hasta lo inventamos!”. O período era de recuperação da crise econômica, social e institucional vivida pelo país no início do milênio e Eloísa surge como uma alternativa inventiva para o trabalho editorial - a produção de livros com capas de papelão, cartón em espanhol, comprada diretamente dos catadores, cartoneros em espanhol. Ademais, foi uma forma de estabelecer relações outras com sua vizinhança e também publicar a si e o que bem entendessem. “Fabricamos libros con tapas de cartón. Para esto compramos el cartón que los cartoneros juntan en la calle. Nuestros libros, son de literatura latinoamericana de los autores más bellos que hemos conocido en nuestra vida de trabajadores y lectores (Eloísa Cartonera, 2023). Esse tipo de ação é capaz, portanto, de modificar sistematicamente e inquirir o que entendemos como livro, literatura, processos de escritura, circulação de bens simbólicos e trabalho produtivo.

Não tardou para as ideias ventiladas por Washington Cucurto, escritor, Javier Barilaro, artista plástico, e Fernanda Laguna, escritora e artista plástica - os fundadores da pioneira⁵ - rodarem o país, o continente e o mundo. Barilaro - no documentário Cartoneras (2018), de Isadora Brandt - conta que, um dia apresentaram seus livros no Chile e umas chicas peruanas levaram alguns exemplares que acharam genial e depois o escreveram por e-mail se poderiam fazer o mesmo, “sí, por supuesto”. Assim surgiu Sarita Cartonera, em Lima, logo em 2004, que de uma oficina com mexicanos em 2007 levou a criação de La Cartonera em Cuernavaca, no ano de 2008. Da ação direta de Eloísa também nasceu a boliviana Mandrágora Cartonera (in Bilbija; Carbajal, 2009a, p.106), em uma visita de Barilaro a Cochabamba, em 2005; no ano seguinte, o coletivo paulistano Dulcinéia Catadora, a primeira experiência cartonera brasileira, surge de uma participação da cooperativa editorial portenha na 27ª Bienal de São Paulo, cujo tema “Como viver junto” diz muito sobre as práticas e o próprio espraiamento das cartoneras pelo mundo.

Em um levantamento realizado por Mendes (2016), da Malha Fina Cartonera, editora vinculada à Universidade de São Paulo, foram encontradas 112 cartoneras ativas à época e vestígios de outras 61 - sendo a Oceania o único continente sem registros desse tipo de ação editorial. Hoje, com uma breve busca no google e outras plataformas como Facebook e Instagram, é possível perceber que esse número não só é significativamente maior, mas também que continuam espalhadas por territórios marcadamente diversos (inclusive na Austrália⁶) e com histórias e formas de atuação bastante específicas.

Essas experiências singulares variam em formas organizativas, públicos, composição dos grupos, corpos produtores, vínculos institucionais e ideológicos, formas de produção e circulação de obras, modos de ser e fazer. Mas pese suas grandes diferenças, parece haver uma espécie de articulação comum capaz de unir ideais de democratização da literatura e cooperação por meio da reutilização do papelão. Como podemos perceber:

O poema de Chepy Salinas, da Maya Cartonera (Chicomuselo, México), pretende ilustrar a ideia do corpo coletivo formado pelas cartoneras. Uma relação de irmandade, amizade e compartilhamento - contaminada pelo papelão - sob ideias de liberdade, sonhos e esperança através de seus livros, que circulam por aí como “aviõezinhos de papelão". Nesse discurso autorreferente há também uma interessante proposta de espraiamento, de uma rede que se forma pelo desejo de compartilhar as experiências cartoneras.

Um dos aspectos interessantes dessa meta reflexão é que o texto compõe uma obra coletiva que materializa essa cooperação característica do movimento: o livro Letras de Cartón 20vinte (2020) é uma publicação em coedição e coautoria entre 16 editoras de oito países diferentes, o segundo de uma série de quatro livros lançados anualmente desde 2019. A empreitada editorial colaborativa é coordenada por Sol Barreto, da Catapoesia (Belo Horizonte, Minas Gerais), e Marcelo Barbosa, da Candeeiro Cartonera (Caruaru, Pernambuco) e, a cada ano, as publicações variam sua temática e, também, as editoras participantes.

No prefácio da edição citada, assinado por Sol e Marcelo, percebe-se que os encontros em feiras e oficinas que consolidaram o movimento em seu princípio - e que ainda são fundamentais para sua constante expansão, já que uma cartonera parece sempre anunciar a próxima - são complementados por encontros virtuais, atualizando suas possibilidades de cooperação. O livro data do primeiro ano da pandemia de covid-19, mas o relato aponta que a sua produção já acontecia virtualmente, “desde a primeira edição, já tinha esse toque virtual, pois vemos ser a única maneira de aproximação entre as editoras cartoneras, principalmente as que se querem afins”. (Letras de Cartón 20vinte, 2020, p.14). Além da interação visível entre as cartoneras em suas páginas, outro exemplo dessa cooperação online é a Multinacional Cartonera, nascida em 2020 como Confederação Mundial Cartonera, que reúne por videochamada participantes de diversas editoras do mundo em encontros e assembleias periódicas registradas na página do Facebook da Vento Norte Cartonero⁷ (Santa Maria, Rio Grande do Sul) - coordenada por Gaudêncio Gaudério, o professor universitário Fernando Villarraga. São inúmeras as frentes de cooperação, que incluem também a troca de textos entre editoras e a disponibilidade para tradução entre as parceiras de outros países (Lima in Bilbija; Carbajal, 2009b, p. 176).

Reconhecendo a potência dessas trocas, para os fins deste artigo, nos interessa refletir sobre como as formas de cooperação das cartoneras têm incidido sobre políticas da escrita ao longo desses vinte anos. Entendemos que a lógica, irradiada da pioneira argentina, do trabalho coletivo, colaborativo e cooperativo que rege o imaginário e a práxis das experiências cartoneras cria possibilidades para uma reconfiguração do sensível, no sentido proposto por Rancière (2017). Assim, retomaremos algumas questões sobre a formação de Eloísa Cartonera, e do próprio movimento, para posicionar a primazia do trabalho e do cooperativismo em seu fazer editorial e visão de mundo. Revisitamos seu contexto e certos discursos autorreferentes - seja por textos “editoriais” como seu manifesto presente na obra Akademia Cartonera: Un ABC de las editoriales cartoneras, organizada por Ksenija Bilbija e Paola Celis Carbajal (2009a) e também em seu site⁸, assim como escritos e entrevistas de membros.

A partir da remontagem desses elementos fundamentais à experiência pioneira, propomos a análise de objetos diversos que possam nos dizer algo sobre como essas ideias e práticas atuam como política da escrita (Rancière, 2017). Como que as possibilidades cartoneras ligadas à diversas instâncias de cooperação promovem uma reconfiguração do sensível através de uma democratização radical da literatura, principalmente nas esferas da escrita e edição - quem pode fazer livro e como isso é possível. Também, como o fazer cartonero nos leva a compreender a escrita como política de vida, ao nos aproximarmos da conceituação de Gloria Anzaldúa (2000).

O período em que surgiu Eloísa Cartonera ainda era de recuperação do corralito - medida econômica de governo que, em dezembro de 2001, congelou contas correntes e poupanças como maneira de responsabilizar a população pela insustentável dívida pública (Vilhena, 2016, p. 28). A crise política e econômica desencadeou uma série de protestos que tiveram mais de 30 pessoas mortas pela polícia, além de cinco presidentes assumindo o país em doze dias. Devido à total instabilidade, muitos negócios fecharam, fazendo com que milhares de trabalhadores buscassem sua sobrevivência na coleta de materiais recicláveis nas ruas de Buenos Aires.⁹

Dados disponibilizados pelo Instituto Nacional de Estadística y Censos (Indec) nos ajudam a perceber o tamanho da crise daqueles tempos. O aumento do desemprego no país foi tanto que chegou à maior taxa da história, com 21,5% na medição de maio de 2002. Somado ao percentual de pessoas “subempregadas” - com trabalhos normalmente informais e que buscavam por complementação de renda -, que bateu os 19,9% na medição de outubro de 2002. Também os índices de pessoas em situação de pobreza eram alarmantes, chegando a 57,5% da população em outubro de 2002. Ainda naquele período, mais de um quinto da população argentina vivia abaixo da linha da pobreza, entre 2002 e 2003, sendo o maior percentual já registrado pelo Indec em maio de 2003, com 27,7% das pessoas vivendo em situação de indigência no país.

Por óbvio, também era um momento difícil para autores e artistas independentes. Os mercados editoriais nacionais na América Latina passavam por um período complicado, resultado dos processos de transnacionalização assumidos pela indústria cultural no chamado neoliberalismo. Segundo Canclini (2008), no período entre 1940 e 1970, muitas editoras foram criadas em diversos países do subcontinente, num processo de substituição de importações de livros.¹⁰ Porém, nas décadas seguintes, a maioria faliu ou foi comprada por grupos internacionais. O antropólogo recorda um caso, de 2002, a partir do suplemento literário do jornal Clarín, em que promissores autores argentinos seriam publicados na Espanha mas sua filial local não os publicaria, pois a editora não garantia que as metas de vendas seriam cumpridas (Canclini, 2008, p. 61).

Dessa maneira, é possível perceber que as crises do capitalismo que produzem o aumento do desemprego e da catação de lixo não são dissociadas daquelas que dizem respeito às condições do mercado editorial e às possibilidades de escritura e divulgação desses escritos - principalmente em nosso subcontinente. Barilaro (in Bilbija; Carbajal, 2009a) entende que o sucesso de Eloísa e a própria consolidação do movimento, especialmente na América Latina, está no fato de que os livros cartoneros são produções que parecem fazer sentido em nosso contexto:

Se uma reflexão política sobre o livro deve abordar sistemas de relação entre escritores, editores, livreiros, feirantes, leitores, além de instituições da economia da cultura, é fundamental considerar as particularidades e o contexto em que essa articulação está fundada para evitar discursos, métodos e análises supostamente universais e não localizados.

Um exemplo é que daquela crise na Argentina do início do século emergiram diversas formas de resistência popular e apropriação imaginativa da cidade (Margulis, 2009, p. 103), como protestos de rua, assembleias de bairro e criação de coletivos artísticos engajados (Eloísa Cartonera, 2023). “Junto a estas manifestaciones, y como parte de la crisis económica y social que les ha dado origen, aparecen también nuevas formas de solidaridad y apoyo mutuo y originales modalidades de intercambio, producto de la iniciativa popular”. (Margulis, 2009, p. 104). É nesse contexto que nasce uma cooperativa editorial, que publica livros coloridos com capas de papelão e trabalha em constante diálogo com catadores do bairro famoso por ser a casa do Club Atlético Boca Juniors, mas que, para além do turismo, é uma vizinhança bastante empobrecida, localizado nos limites da Ciudad Autónoma de Buenos Aires, na região sul da capital¹¹. Como diz o seu próprio lema, “mucho más que libros”, Eloísa Cartonera se propõe a produzir outras formas de sociabilidade a partir de seu trabalho e suas relações:

A partir da citação acima podemos inferir a multiplicidade de relações provocadas pelas necessárias reações à crise, fazendo ênfase a uma noção imaginativa e criativa de trabalho. De fato, como apontam Saferstein e Szpilbarg (2014), segundo dados do Centro de Estudios de la Producción, em 2005, 86% das editoras argentinas eram “independentes” ou “pequenas”, enquanto que 14% restante pertencia ao setores mais concentrados. No entanto, em termos de margens de lucro e de participação geral, as editoras internacionais e concentradas eram capazes de abarcar quase a totalidade do mercado. Já as editoras independentes eram capazes de ampliar significativamente a heterogeneidade de autoria, de temáticas e de formas de produção e circulação desses bens simbólicos, em que as editoras cartoneras cumprem um papel bastante relevante.

A questão do trabalho compartilhado e não alienado sempre pautou a produção de Eloísa Cartonera, que funciona como uma cooperativa editorial há mais de quinze anos. Se sua proposta de atuação nos diz muito sobre o período de crise e instabilidade vivida na Argentina naquela virada de milênio, também nos diz sobre certa história social do trabalho cooperativo no país - inclusive editorial. Segundo Grohmann (2019), a Argentina é referência mundial quando se trata de cooperativismo, inclusive com legislações que facilitam a formalização desse tipo de organização das relações de trabalho. Mesmo com os incentivos, Eloísa não é formalizada, é uma cooperativa “de hecho”, pois não consideram grandes vantagens a adequação, como pontua María Gómez,¹² de forma bem-humorada, em entrevista ao portal da cooperativa de comunicadores lavaca (2008a): “Empezamos a averiguar y nos dimos cuenta de que no cambia las cosas el estar registrados como una cooperativa. Te piden muchos requisitos: libro contable, libro de actas, libro de cuentas…, ¿quién va a leer tantos libros?”.

A cooperativa lavaca é outro exemplo desse tipo de experiência que emergiu por aqueles tempos. Uma das pioneiras no ramo das cooperativas de comunicação no país (Grohmann, 2019), lavaca surge com o lema “anticopyright” e na luta por autonomia. A cooperativa edita a revista Mu, tem um programa de rádio, um portal na internet, uma “universidade” de cursos livres e até um bar. “Habitamos la web desde abril de 2002, pero nuestro parto se produjo el 19 y 20 de diciembre de 2001, en la calle y al grito de “Que se vayan todos”. Allí nació nuestra primera nota, que distribuimos por mail entre nuestros contactos y con el lema “anticopyright”.¹³

Outras experiências cooperativas importantes também datam desse período de crise, muitas constituídas como “empresas recuperadas por trabalhadores”, quando “após o abandono de empresas por seus donos, os assalariados tomaram a iniciativa de recuperá-las, constituindo cooperativas de produção”. (Dardot; Laval, 2017, p. 520). Esses movimentos de coletivização de fábricas surgem pela necessidade de manutenção de seus sustentos, mas também como forma de experimentar, através do trabalho, um praticar o mundo diferente, o que Dardot e Laval (2017) chamam de instituir o comum. Os autores destacam o exemplo da FaSinPat (Fábrica Sin Patrones) Zanón, indústria de cerâmicas recuperada por trabalhadores de Neuquén em 2002. Depois de assumirem o controle da produção de maneira cooperativa - o que não significa bonança, afinal, uma cooperativa ainda está inserida nas lógicas capitalistas - os trabalhadores poderiam operar em uma lógica de acumulação, mas não o fizeram, estabeleceram outro tipo de relação com o seu entorno.

Para Dardot e Laval (2017), a instauração do comum seria o princípio mobilizador dos movimentos de resistência ao neoliberalismo, principalmente aqueles que emergem desde o final da década de 1990. A partir de uma ideia de luta contra o avanço da privatização de todas as esferas da vida, a busca pelo comum se dá através de práticas pautadas em solidariedade e cooperação, em busca de instituir uma nova significação do imaginário social. Uma dessas práticas é o que os autores chamam de “cooperação resistente” ou "resistência cooperativa”, que diz mais do que sobre a formalização ou não da organização do trabalho via cooperativa, mas sobre como “o comum na forma de cooperação concreta em grupos livremente constituídos é um dos caminhos para enfrentar os efeitos da dominação hierárquica no trabalho e na vida social”. (Dardot; Laval, 2017, p. 571).

Essa ideia do comum é muito cara à Eloísa e, por consequência, à grande parte das cartoneras que se sucederam. Mesmo que haja uma multiplicidade de modos de ser e fazer entre as cartoneras, há um padrão de continuidade de certas propostas da pioneira. Uma delas é essa instauração do comum como forma de contestar o capitalismo através de suas práticas, da própria maneira de imaginar e experienciar o trabalho.

Dessa maneira, acreditamos que a forma de Eloísa ver e praticar o mundo influenciou a maneira de como as experiências cartoneras se espalharam e se organizaram entre si, tanto como cooperação nos modos de produção interna - prezando pela horizontalidade, independente da sua organização formal de trabalho - como na maneira de produzir este movimento coletivo - vide produções inter-cartoneras, como Letras de Cartón, e também os encontros da Multinacional Cartonera. A instauração do comum entre as editoras pela cooperação é uma forma de enfrentamento ao capitalismo, que opera pela lógica contrária, da concorrência (Santos, 2013). O que buscamos aqui é entender também as condições que fizeram Eloísa ser o que é e, logo, o próprio movimento cartonero, e a chave Argentina pode nos indicar isso. Como em Grohmann (2018, p. 13), sobre cooperativas de jornalistas no país, mas que serve para o nosso caso, “de alguma forma, portanto, a memória e o acúmulo de práticas auxiliam na organização do trabalho em uma cooperativa.”.

Em pesquisa sobre cooperativas na América Latina, Coque (2002) destaca o histórico dessas práticas organizativas no país - que aqui, não somente dizem respeito ao trabalho e ao urbano, mas também de cooperativas de consumo, crédito, agrárias, etc. Para além das 25 práticas cooperativas de ajuda mútua (contraprestação de serviços) e serviço comunal (trabalho voluntário) de pelo menos 17 povos indígenas elencadas por Coque (2002, p.150) que persistem até o presente no subcontinente, a primeira cooperativa “moderna” (sic) da região foi criada na Argentina em 1871 - inspirada pelo modelo de Rochdale.¹⁴ Em um levantamento realizado a partir de diversas bases de dados, Coque (2002, p. 156) mostra que, nos anos 1990, cerca de 10 milhões de pessoas eram sócias de alguma cooperativa, o que representava cerca de 28% da população envolvida com estas práticas de alguma maneira.¹⁵ Para níveis de comparação, no mesmo período, o Brasil tinha cerca de 4 milhões de pessoas associadas a alguma cooperativa, o que representava apenas 2% de penetração social.

Aproximando ainda mais à materialidade do fazer cartonero, da produção de livros, a Argentina tem um histórico relevante no cruzamento entre a cooperação e a produção editorial. De acordo com Vuotto (2021), as cooperativas editorias existentes no início do século XX foram fundamentais para a emergência e consolidação de um campo literário profissional no país. A autora traz três exemplos centrais para esse desenvolvimento, a Sociedad Cooperativa Nosotros (1912), que se notabilizou pela edição da revista Nosotros, que tinha uma política editorial “de portas abertas”, publicando textos de literatura, filosofia e arte; a Cooperativa Editorial Buenos Aires (1917), fundada por Manuel Gálvez, que se notabilizou pela publicação massiva de escritores contemporâneos, com mais de cem títulos em sete anos, incluindo obras de Alfonsina Storni e do uruguaio Horacio Quiroga; e a Cooperativa Editorial Claridad (1922), criada por Antonio Zamora e ligada ao Partido Socialista, de vertente educadora, se notabilizou por uma das editoras que mais circularam entre as classes populares àquela altura. Para Vuotto (2021), essas ilustram uma tradição de editoras independentes e cooperativas no país, que com iniciativas propositivas e política editorial de portas abertas e baixo custo, foram fundamentais para o desenvolvimento e popularização da literatura na Argentina.

Também, foi essencial para a criação de um campo profissional da escrita literária, se afastando do jornalismo e dando espaço para novas figuras de autoria. Como o caso das poetas Delfina Bunge, Luisa Israel de Portela e Alfonsina Storni - que já havia publicado precariamente La inquietud del rosal (1916) antes dos três livros editados pela Cooperativa Editorial Buenos Aires, que foram um sucesso de vendas -, publicadas pela editora referida, ainda que os prólogos escritos (por homens) para seus livros demonstrem o preconceito e a desconfiança sobre a literatura escrita por mulheres (Vicens, 2019, p. 87).

É do cruzamento entre o fazer editorial e o cooperativo que entendemos a potência de Eloísa irradiada para as demais cartoneras que surgiram em seu porvir. O trabalho coletivo em prol de um comum, a possibilidade de acesso à literatura em diversas instâncias - seja por livros baratos, seja por novas figuras de autoria. Para o escritor e fundador de Eloísa, Washington Cucurto, a questão da democratização da literatura e da escritura é fundamental, o que nos dá pistas de como essa ideia atinge o movimento como um todo:

O próprio Cucurto (pseudônimo de Santiago Vega), “apesar de ter alcançado um importante reconhecimento por parte da academia argentina, conta com uma trajetória que o distancia do escritor prestigioso tradicional”. (Campos, Alexandre, 2016, p. 15-16). Em seus livros, personagens subalternizados assumem protagonismo e repercutem suas vozes a partir do gesto poético, questionando os limites da própria literatura. Assim como as produções cartoneras, também podemos perceber um questionamento potente sobre o que poderia ser entendido como autoria, produção, livro e a própria função do escrever-se e publicar-se, forçando um necessário debate sobre a democratização das letras e das formas de escritura.

As práticas colaborativas que envolvem boa parte do fazer cartonero nos levam a refletir sobre diferentes formas de questionamento das lógicas capitalistas, seja pela divisão do trabalho (borrando fronteiras estanques entre produção material e intelectual), seja pela reutilização de materiais que, a princípio, não estariam inseridos em formas de confecção livreira; seja no próprio papel atribuído à escritura como forma de democratização do fazer literário, além de suas formas de cooperação de espraiamento que registram novas formas de subjetivação.

Como aponta Rancière (1996), um processo de subjetivação envolve necessariamente desidentificação e desclassificação. Isto é, perturba a ordem política estabelecida ao forçar a busca de um novo léxico capaz de questionar a ordem vigente. Em nosso entendimento, as experiências cartoneras forçam interrogantes ao desidentificar o que poderíamos entender como “livro”, “escritora / escritor”, “editora” e, até mesmo, “literatura”. Por isso, a ideia de democratização radical seria uma das brechas percorridas e abertas pelas experiências cartoneras. Radical pois se inscreve na ideia de que, mais do que livros acessíveis para leitura, o movimento cartonero atua naquilo que Rancière (2017) chama de políticas da escrita, um acesso à escritura e editoração: quem pode fazer livro. Quem são as pessoas que podem escrever e editar um livro, realizar a curadoria do que pode ou não ser publicado. A proposta cartonera parece fortalecer saídas para quem ficou de fora da partilha do sensível (Rancière, 2017), cuja conceituação aponta para dois significados: da participação em um conjunto comum de significações e da divisão do que é próprio e atribuído a cada um - visto a partir de como se relacionam nas configurações do sensível. Uma ordem política, que sempre é estética, “na medida em que é um modo de determinação do sensível, uma divisão dos espaços - reais e simbólicos - destinados a essa ou àquela ocupação, uma forma de visibilidade de dizibilidade do que é próprio e do que é comum”. (Rancière, 2017, p. 8). Dessa maneira, indica-se que há uma distribuição dos corpos passíveis de dizer, ser e se fazer ver a partir de uma determinada configuração do sensível. Quando as pessoas “sem-parcela” nessa divisão conseguem ser contadas e passam a exigir uma redistribuição, percebe-se a emergência do dano e da política. O dano, para Rancière, seria o próprio enfrentamento e a contradição de dois mundos coexistentes: “o mundo em que estão e aquele em que não estão, o mundo onde há algo ‘entre’ eles e aqueles que não os conhecem como seres falantes e contáveis e o mundo onde não há nada”. (Rancière, 1996, p. 40)

A ideia de “poder existir” e de ser “contado” está, por exemplo, no cerne do projeto “Historias de Mi Barrio” (2018), fomentado no bairro Villa El Salvador em Lima, Peru, pela Caserita Cartonera.¹⁶ A obra resultante, cuja epígrafe é “Porque no tenemos nada lo haremos todo”, está composta por 22 textos que incluem dimensões históricas, relatos breves, poemas e até mesmo um artigo acadêmico. Segundo os responsáveis pela publicação, a produção tem como meta o incentivo a leitura e a escrita na população barrial. Há relatos escritos por lideranças comunitárias, por pessoas idosas com memórias valiosas sobre aquele território, além de acadêmicos e jovens.

As capas são confeccionadas por papelão coletado na própria Villa para “seu reuso e transformação, a diagramação dos textos, o design das imagens e a elaboração paciente de cada exemplar”.¹⁷ Caserita Cartonera, se descreve como uma cooperativa que elabora manualmente objetos e livros de papelão. “Buscamos promover o acesso a livros de baixo custo, incentivar a reciclagem e a autopublicação. Queremos que as pessoas leiam, escrevam e façam seus próprios livros”. Coordenada por Carol Jazmín Castillo Suta, jovem liderança do bairro Villa El Salvador, na capital peruana, Caserita atua como “uma editora cooperativa que usa papelão como suporte editorial para contar histórias de bairro e para recuperar lixo urbano”.¹⁸ Sua proposta é voltada para o bairro, questões comunitárias e periféricas, e evidencia bastante a questão ambiental através da reciclagem.

Há, nesse sentido, uma importante recomposição sobre aquilo que deveria ser narrado, ao assumir o próprio espaço barrial-periférico como um centro importante de histórias e experiências. Por meio do livro cartonero indivíduos que quiçá não se viam na possibilidade de escrever tornam-se autores, reconfigurando outros mundos possíveis. Característica similar, ainda que a partir de métodos bem distintos, também pode ser encontrada na Amarillo, Rojo y Azul, que se denomina como a primeira editora cartonera escolar. Em uma escola cordobesa, a professora Any Braga trabalha os livros cartoneros com seus alunos do ensino fundamental, “cada uma das editoras cartoneras têm sua marca, sua magia… A nossa é pensar livros que convidam a jogar, a sonhar, a imaginar outros mundos”.¹⁹ A cartonera de Córdoba (Argentina) nos parece importante para compreender as possibilidades educacionais das editoras, tendo as oficinas como centro de suas atividades, essa experiência de produção espaço-temporal coletiva tão cara ao movimento. Em poema publicado na já referida série “Letras de Cartón”, a professora trata das possibilidades de criação que surgem do papelão e, com isso, como as próprias crianças assumem o protagonismo de suas produções editoriais, ainda que brincando:

Ao realizar essa espécie de ode ao papelão, a autora subverte a lógica da brincadeira “juegan a ser escritores/juegan a ser editores” para afirmar a importância política desses projetos imaginativos. A princípio, crianças que não se veem e nem são vistas como escritores e escritoras, por meio de oficinas criativas, se transformam em artistas, podem publicar e organizar livros para ofertar essas narrativas ao mundo. Essa subjetivação e o reconhecimento das possibilidades de escrita (que, menos do que um privilégio intelectual, pode ser tomado como uma disputa política, imaginativa sobre mundos) parece ser um aspecto muito relevante nos processos de colaboração cartoneros.

Esse é, por exemplo, o cerne de um projeto encabeçado por La Rueda Cartonera y Viento Cartonero Editorial, parte de La Red Internacional de Escritorxs, Editorxs e Investigadorxs de Literatura Carcelaria (RIEEILC), do México. Nascida em 2020, a rede tem por objetivo “resistir ao dispositivo carcerário colonial -racista, classista, patriarcal- utilizando a escritura como ferramenta de luta”. Para isso, buscam disseminar vozes de pessoas em privação de liberdade e recém-saídas das penitenciárias. Em “Alas Palabras”,²⁰ por exemplo, há uma série de relatos muito diversos entre si de pessoas privadas de liberdade, desde pedidos de perdão, reflexões sobre a prisão, poemas, cartas e uma pluralidade de outros gêneros textuais. Como ressalta Sergio Fong no prefácio, os escritos tem algumas constantes como “sonhos, amor, asas, solidão, família e uma unidade que os enlaça, que os faz a todos um só: o desejo de liberdade”.

Essa “liberdade”, imaginável e tornada possível pela escritura também nos demonstra a importância de reconhecer-se como um agente imaginativo para lograr mais democráticas partilhas do sensível. Nesse sentido, o que as obras cartoneras ao longo desses vinte anos nos parecem relevar é a necessidade de que não criemos divisões entre a realidade palpável, tangível e as dimensões imaginativas da literatura. É o que Anzaldúa (2000, p. 233) descrevia como mentira, “eles mentiram, não existe separação entre vida e escrita”. A poeta e teórica chicana Gloria Anzaldúa (2000) questiona as configurações do sensível em seu ensaio Falando em línguas: uma carta para as mulheres escritoras do terceiro mundo, publicado originalmente em 1981. Em seu texto, a autora pontua diversas contestações que surgem dessa divisão, da distribuição de corpos que podem e não podem escrever.

A partir de um recorte de raça, classe e gênero, Anzaldúa (2000, p. 234) defende a escrita como forma de sobrevivência, a possibilidade de contar-se como tomada de poder, sendo o ato de escrever “perigoso porque temos medo do que a escrita revela: os medos, as raivas, a força de uma mulher sob uma opressão tripla ou quádrupla. Porém neste ato reside nossa sobrevivência, porque uma mulher que escreve tem poder. E uma mulher com poder é temida”. Assim, Anzaldúa (2000) escreve como uma política de vida - sempre perigosa - e insiste na escrita como forma de recriar o mundo, reconfigurar o sensível - sendo sua renúncia uma possibilidade de morte material e simbólica.

Podemos dizer que este perigo necessário à escrita como política de vida é compartilhado pelo quilmeño Cucurto que, assim como muitos jovens da região metropolitana de Buenos Aires, já passou por diversos “subempregos”, como vendedor ambulante e repositor de supermercados. Ao ser perguntado sobre o que diria para aquele repositor que foi, Cucurto afirma esse risco da vida e da escrita - que não se apartam nunca, se misturam. “Podría decirle muchas cosas, pero básicamente, que hay otra manera de vivir, pero no es fácil ni cómoda. No es gratis. Para alcanzar la libertad, la felicidad, hay que arriesgarse” (lavaca, 2008b). Um dos fundadores de Eloísa Cartonera, e o único que permanece na cooperativa 20 anos depois, também entende que separação entre vida e escrita, baseada na divisão do sensível fundadora da literatura - daqueles que podem ou não escrever, daqueles que têm direito às narrativas -, não serve para ele e nem para aqueles “sem-parte” na partilha do sensível (Rancière, 2017).

Assim, Cucurto entende “a escrita como caminho para a liberdade”, que se dá num movimento consigo e com o outro através do trabalho, da cooperação - pois só assim seria possível contestar o capitalismo e a própria divisão desigual do sensível. Acreditamos que essa visão e prática de mundo do bonaerense co-criador da cartonera pioneira se faz presente nas diversas experiências cartoneras que se seguiram e consolidaram aquilo que chamamos de movimento cartonero, ainda que seus modos de ser e fazer sejam distintos entre si.

Como enfatizamos ao longo do texto, nos parece que as experiências cartoneras se apropriam de modos de cooperação como uma possibilidade prática para a escrita de outros mundos possíveis. A partir da experiência precursora - que também não está isolada historicamente e emerge diante de condições específicas, como apresentado neste artigo - as editoras, projetos, cooperativas, coletivos e demais formas organizativas de produção de livros cartoneros se engendraram em uma espécie de continuum.

Ainda que cada experiência cartonera carregue suas especificidades, o trabalho para um bem comum aliado a ideia de que “fabricar un libro cartonero, es de las cosas más fáciles de este mundo” (Eloísa Cartonera, 2023) - em outras palavras, a cooperação e uma proposta de democratização radical da literatura - são eixos que atravessam a maioria delas, sendo fundamentais para aquele corpo coletivo cartonero. Assim como os encontros vão construindo essa rede e também deles surgem novas cartoneras, e que cada cartonera parece anunciar uma próxima, identificamos que há também um movimento em um sentido contrário e paralelo, não excludente. De alguma maneira, toda (ou quase toda) cartonera reivindica Eloísa e seus princípios autorreferentes e, a partir do dano instituído, reivindicam outras formas de escritura como políticas de vida.