Las tensiones entre Aira y la “poesía de los noventa” se dan en varios niveles: el estilo y la vanguardia, la imaginación y la experiencia social. ¿Qué sucede con el estilo en Aira? Primero están los años ochenta, esa larga etapa de formación literaria desplegada en varios libros, donde Aira apuesta a un registro inspirado en el modelo barthesiano de la “escritura blanca”, las frases a lo Raymond Roussel y el “absurdo por dispersión”. (1983, 82).⁵ Esos movimientos responden por la negativa al modelo de Osvaldo Lamborghini; se trata de crear una frase ajena a las torsiones experimentales de su maestro.⁶ Y esto tiene su correlato a nivel del contenido. Según el modelo flaubertiano (también muy comentado por Barthes), se busca escribir una “novela sobre nada”, relatos marcados por la ausencia de acontecimientos, carentes de dramatismo, con una diégesis debilitada al máximo, para que así impere el “absurdo por dispersión”. Si bien en los años ochenta esta intención maridaba bien con la tesis posestructuralista que promovía la diseminación del sentido, su aplazamiento permanente, quizás convenga observar mejor sus resultados. Una primera impresión es que la acción se estira y que esa “dispersión” obliga al narrador a llenar párrafos enteros con digresiones y teorías, ninguna de ellas muy potentes… Ya que a fin de cuentas todas esas peripecias y disquisiciones desean plasmar una prosa sin contenido. En La luz argentina, Ema, la cautiva, La liebre o Embalse,⁷ suelen acumularse los tiempos muertos y muchas reflexiones innecesarias que se oponen a lo que habitualmente se reivindica en Aira: la espontaneidad, la sorpresa, la falta de aburrimiento.⁸

Pero si incluso alguien se confesase atraído por esas novelas iniciales, lo cierto es que su autor emprenderá en los noventa el camino contrario. Se termina el “absurdo por dispersión” y se impone la aceleración, tal como lo anticipa el propio Aira en las charlas sobre Copi (1991). En lugar de pocas acciones, muchas, todas las que se puedan. En lugar de las desviaciones suaves respecto del verosímil, la ruptura abierta. La acción permanente, la digresión y el humorismo ahora más desinhibidos van en busca de lo “nuevo”, tantas veces reivindicado en esa etapa -1990-1995-, que en retrospectiva sigue siendo la más interesante.⁹

Ahora bien, como decíamos antes, estos desplazamientos son una respuesta al estilo lamborghineano y a los interrogantes que dicho autor lanza sobre el género novela. “¡Una historia se avecina, llena de detalles circunstanciales”. (Aira, 8, 1975). Desde el principio el pringlense es consciente de la crisis de la narrativa y sus libros de los ochenta intentan formular una respuesta, tal como de otro modo buscaban hacerlo Piglia, Laiseca o Libertella. Pero de todos ellos, Aira es el único que busca pensar la liquidación del género planteada por Lamborghini. Si este último estaba obsesionado por una serie de temáticas vinculadas entre sí (sexo, política, alcohol), Aira propondrá ampliar los escenarios y recuperar la acción, mientras que la frase, saboteada y deconstruida por Lamborghini, se convertirá en una superficie diáfana.

Porque tanto la “escritura blanca” de los ochenta como el modelo Copi -la acción acelerada que avanza por encima del verosímil-, supone en Aira el privilegio de la linealidad al nivel de la frase. La acción delirante y la exageración exigen comprensibilidad. El “continuo” que tanto obsesiona al pringlense, la posibilidad de seguir escribiendo, requiere olvidar la cuestión del estilo. En su formulación programática, tal como aparece en algunos ensayos, se habla de “mala literatura” o “mala escritura”. Pero más allá de la ruptura del verosímil y las digresiones repentinas, la frase se atiene a la sintaxis prolija y el léxico estandarizado. Dicha concepción presupone además la separación entre poesía y prosa y ahí nos encontramos con un corolario opuesto a las tendencias vanguardistas de los setenta. Esta no es la “mala escritura” de Lamborghini ni tampoco el formalismo desquiciado de Martín Adán o Gerardo Deniz.¹⁰ Pese a ser figuras reivindicadas por Aira, todas esas alternativas quedan excluidas en sus textos.

Frente a este planteo podría decirse que la “poesía de los noventa” despliega otra versión del estilo, otra versión de lo que puede hacerse al nivel de la frase o el verso:

El valor de estos versos reside en la organización de sus elementos y los efectos lingüísticos de ahí derivados. En Desiderio la imagen suburbana, surgida de la yuxtaposición léxica y sintáctica; en Viola Fischer el raro cromatismo escatológico; en Molle la costumbre popular y el absurdo, cargados de connotaciones; o en Méndez el vocabulario pegado a la industria de la construcción, la oralidad cruda y las inflexiones antigramaticales. También los versos “ready-made” de Laguna profundizan en esta concepción peculiar que bien podría resumirse con un par de preguntas: ¿qué es un verso? ¿Con qué parámetros podría garantizarse su validez estética?¹¹

Son preguntas que Aira también se hace al pensar las posibilidades del relato. La respuesta es crear “un estilo con la falta de estilo”, un “tour de forcé de la chapucería” que reemplace todo saber hacer en el plano narrativo (2000, 14, 39). Pero una vez asumida la crisis de la ficción, esta no se convierte en una pregunta sobre el estilo, sino más bien en la negación de esa duda. Para Alan Pauls cada libro del pringlense sería un gesto conceptual, “duchampiano”.¹² Pero ¿hasta qué punto esa imagen no es un resumen falaz del asunto, una retórica inventada por el propio Aira para hablar sobre su obra? Porque a fin de cuentas, quizás también en sus libros se impone la “ley de los rendimientos decrecientes” ‒también siempre mencionada por Aira al reflexionar sobre la literatura moderna‒. ¿No lleva a eso la estrategia del “continuo” y la publicación incesante? La acción y la digresión, sí, pero también el exceso de explicaciones y una sintaxis cada vez más alambicada, como si el autor se hubiera cansado de escribir y el “continuo” fuera parte de una rutina o una obligación. Al menos a partir del 2000 es notable la caída en el lugar común, que condiciona la frase, la vuelve más previsible y le hace perder ritmo:

Nos encontramos con un lenguaje generalizador (“con el crecimiento del pueblo”, “décadas de abandono y maltrato”), por momentos convencional en sus construcciones verbales (“pretendían amedrentar”) o bastante tosco a nivel de la sintaxis y el léxico (como en la aposición “valsante en la actividad telúrica”).¹³ Al mismo tiempo, se habla de una imaginación “inagotable” pero hay escenas y temas que vuelven con insistencia: la “miniaturización”, el “continuo”, los patovicas, los clímax narrativos a través de las catástrofes, las referencias al propio autor, a “Osvaldo” y “Arturito”… Esas reiteraciones serían tolerables ya que buscan recordar al lector cuáles son los temas importantes para Aira. Pero al cabo de varias novelas se vuelven previsibles. Y una sensación parecida causan ciertas elecciones léxicas ajenas al español rioplatense -“niño”, “aquí”, “allí”, “pues”, etc.- que tampoco suman mucha espontaneidad. Todo esto compromete al objeto libro, su valor de artefacto singular, lo cual sería un criterio a tener en cuenta: el “error” es muy válido como método creativo en tanto genere obras originales y no textos que se queden a medio camino -promesas o gestos conceptuales, interesantes para la academia pero fútiles para otros lectores-. Y aunque estas dificultades son atribuibles al cansancio del autor, no debe olvidarse que también es consecuencia de una elección a nivel del estilo, tras haber sacrificado cualquier tensión formal o lingüística. ¹⁴

Estas decisiones distancian entonces a Aira de la “escritura automática” surrealista y los procedimientos vanguardistas del siglo XX. Son muy ilustrativos en este punto sus comentarios sobre Raymond Roussel.¹⁵ Para Aira lo interesante del método rousseliano es la creación de relatos: un “(…) procedimiento es un método para generar argumentos narrativos, historias. También podría haberlos para generar argumentos de otro tipo (…) pero en el fondo siempre serán relatos”. (2017, 33). Luego tenemos la desaparición de ese mismo “procedimiento”, invisible tras la frase estilizada de Roussel: “(…) una vez escrita la historia, el procedimiento desaparece, queda oculto, es tan pertinente a la lectura e interpretación de la obra como que el autor haya usado tinta azul o tinta negra para escribir (…)”. (35). En estos dos rasgos se condensa el vínculo de Aira con la experiencia vanguardista del siglo XX: subordinación al relato e invisibilización del procedimiento, lo cual significa también elegir el resultado antes que el proceso de escritura. Pero esto es justamente lo contrario del proyecto vanguardista, donde siempre se buscaba poner de relieve la construcción del hecho artístico, sus diferentes fases y alternativas, ya no más concebidas como “resultado” u “obra” fetichizada.¹⁶

Hay además en la crítica un uso anecdótico del término “surrealismo”. Sandra Contreras afirma que “El sueñosería (…) un costumbrismo de máxima en la primera parte de la novela (…) que se transforma (…) en una historia surrealista con monjas pariendo ángeles dorados en la capilla” (2018, 45). Pero particularmente en el caso de este libro la apuesta al delirio y la aventura, que en principio podría parecer una alternativa al imaginario de los mass media, no logra tomar suficiente distancia y a veces queda pegado a sus secuencias más previsibles. La idea de las monjas que controlan todo por un sistema de video en un cuarto de control oculto es muy parecida a la trama de la película Sliver (1993), protagonizada por Sharon Stone y Stephen Baldwin (Aira, 1998, 160). No vemos ahí un juego irónico con el cine comercial -por ejemplo, en la sustitución de la atracción fatal por las monjas conspiradoras- sino más bien una reiteración crédula, conocida por el público de la época.¹⁷ Lo mismo pasa con la utopía del “Racing campeón” (1998, 197), un guiño bastante flojo para un narrador con una imaginación “prolífica”.¹⁸ El propio Aira alienta sin embargo este uso trivial del término “surrealismo”. Por ejemplo en La costurera y el viento:

Este párrafo es significativo porque empieza evocando un procedimiento surrealista y termina ofreciendo una salida elegante por el lado del sin-sentido. Pero acá vale una referencia adicional a las artes visuales: si comparamos El sueño o La costurera y el viento con otras propuestas del cine latinoamericano hay una distancia evidente. Digamos que Fando y Lis (1968) de Alejandro Jodorowsky o La ciudad de los piratas (1983) de Raul Ruiz son obras surrealistas en un sentido programático y eficaz, aún revulsivas para el espectador. Pensemos en los diálogos retorcidos, la concatenación violenta de escenas, la asociación entre belleza física y violencia. La religión sería otro asunto a considerar, ya que el surrealismo siempre ha tenido choques con los credos oficiales. Un cineasta como Jodorowsky puede desembocar en simbologías obvias o de “mal gusto”, pero tampoco se priva de ejercer agresiones contra ellas. En La montaña sagrada (1973) un hombre de fisonomía crística se echa sobre un cruz con una imagen similar a él; primero la contempla y luego pasa a mordisquearle el rostro, momento en el cual descubrimos que el ícono estaba hecho de masa comestible. Devoción, narcisismo y antropofagia, todo en la misma imagen… Y precisamente esta versión del surrealismo está ausente en Aira; sus simpatías vanguardistas llegan envueltas en otros discursos -la aventura, la fábula, la especulación-, y quizás por eso esas filiaciones sean más las de un admirador que las de un practicante.¹⁹

Duchamp en México (1997) patentiza bien esos amagues y limitaciones. El título sugiere algunos desafíos: ¿hay lugar para la vanguardia en Latinoamérica? ¿Qué puede decirnos sobre esto la ficción actual? Al principio del relato la costumbre de “comprar libros” se modifica con la adquisición de un volumen de Duchamp, devenida en un acto repetido, idéntico al de cualquier turista en busca del precio más bajo. Ahí debería residir el “asombro” del texto pero en el acto de consumo se tabula además un gesto conceptual, porque tampoco se trata de contar una historia sino de trazar las “las líneas maestras, el esqueleto matemático, para que otro lo hiciera”. (1997, 16). Sea como relato o “proyecto de relato”, el texto apela a largos cálculos anodinos mientras vemos cómo la frase se embarulla en busca del galimatías.²⁰ El narrador habla también de un artefacto serial: “(…) el libro que me propongo publicar podría consistir únicamente de reproducciones facsimilares de los tickets, ampliadas al tamaño que tiene el libro en cuestión sobre Duchamp”. (26-27). Pero esto es un tema conocido desde los años sesenta y la intervención de Aira no agrega mucho. Leído Duchamp en México como intento vanguardista, tanto el “proceso” como el “resultado” son un montón de rodeos aburridos que embotan cualquier deseo de lectura. En lugar de “reinventar” la vanguardia queda flotando el culto a los grandes nombres, un “Duchamp” traído desde el pasado, evocado como excusa fetichista.

Este libro representa una línea importante en la obra de Aira. La vanguardia se cita o se invoca en términos especulativos; por eso es fácil y no del todo erróneo afirmar que sus textos son gestos “conceptuales”. Pero nada de ello produce muchos resultados a nivel temático o compositivo y esto debilita sus intenciones transgresoras. Leídos en conjunto, casi ningún texto del pringlense está a la altura del “procedimiento” evocado en sus ensayos²¹. Y esto no deja de ser llamativo, sobre todo cuando vemos que la “poesía de los noventa” pone en práctica aquello que Aira se limita a anhelar.

Los casos más evidentes son la serialidad y la “escritura automática”. Ahí están no sólo los libros de Pablo Katchadjian (Qué hacer, El Martín Fierro ordenado alfabéticamente), sino también los “Guiones de poemas” de Daniel Durand (2004), Foucault de Alejandro Rubio (2006, 2008), “Dubitación” de Martín Gambarotta (2013) o Atlético para discernir funciones (1999) de Sebastián Bianchi.²² En esta última obra cada ejemplo de función sintáctica (“objeto directo”, “complemento agente”) genera series aleatorias que desordenan la semántica del manual escolar:

1) La enfermedad venció al poeta.

2) Mostraban cierta fatiga algunos obreros.

3) Hacía música el límite de los grillos.

4) Saludó al lobo de mar, saludó a la calandria y al tero, el forastero descalzo y sin amigos.

5) El bandoneón expresa su pena a rajatabla.

6) El ruido ensordecedor lo hacía la generación del sesenta.

7) Por detrás los cables unían las piezas al mecanismo.

8) El albañil tiene casa de material y hembra maestra de escuela.

9) Canto clásico por monjes pedían las mujeres, con la boca abierta y despintada.

10) De las grietas en el agua hacían pastizal las liebres.

Cada ejemplo es un enunciado autónomo que a la vez entra en tensión con los demás.²³ La forma tradicional del verso queda así sustituida por la lógica del sintagma y los enunciados se vuelven absurdos: “Silbaba el pollo, letra de amor por ella, su desconsuelo” (12). En términos de Adorno, el libro de Bianchi podría leerse como una indagación formalista que lleva al extremo la lógica de la autonomía literaria. Pero también la experiencia social entra en ese discurso cuando aparecen pedidos de apuro: “¿No sabés si anoche alcanzó a echarle la firmita esa a la recomendación?”. (35). Y a diferencia de lo reivindicado por Aira, Bianchi deja el procedimiento a la vista, su mecanismo se comprende inmediatamente sin por ello condicionar sus efectos. Ahí residiría el extraño sentido pedagógico de este texto: tanto el procedimiento como el resultado -el artefacto “libro”- son parte de una misma experiencia verbal, directamente aprehensible para el lector. El discurso del manual escolar queda así intervenido y refuncionalizado. El Martín Fierro ordenado alfabéticamente también podría leerse desde esta perspectiva: una intervención caprichosa sobre un texto canónico en la enseñanza de literatura argentina.

Ya que en definitiva, como admite Aira en su ensayo sobre Katchadjian, la literatura está marcada por los “significados que tiene la lengua, a tal punto constitutiva de la sociedad (…) que la obra literaria nunca podrá estar limpia de adherencias”. (2009). Estas últimas también producen ruidos dentro de su narrativa. Por ejemplo, cuando en Yo era una chica moderna se afirma al pasar que sus dos protagonistas trabajan en “empresas privatizadas” (2004, 17, 100, 101). Más allá de la declaración anterior, se dirá que Aira siempre ha rechazado cualquier condicionamiento de la realidad histórica sobre su ficción; si exigiéramos una reflexión sobre estas cuestiones estaríamos haciendo una lectura “injusta”. Pero todavía hoy en Argentina ¿hace falta notar que “privatizado” no es un adjetivo azaroso, sino un proceso económico ligado a la desarticulación del aparato productivo? Dentro de ese contexto hablar de “empresas privatizadas” sin una mínima preocupación lingüística ¿no conlleva el riesgo de naturalizar un concepto y una experiencia social? Frente a ello podría mencionarse el tratamiento que en Punctum se hace de otro participio -la palabra “pacificados” (201, 49)-;²⁴ ahí se habla de distintos momentos históricos que van desde los setenta a los noventa, atravesados por la represión estatal y la etapa neoliberal. En Punctum las variaciones en torno al adjetivo “pacificados” subrayan la imposición de un lenguaje sobre una experiencia histórica. En Aira, por el contrario, el vocablo “privatizado” pasa como un término más entre otros, lo cual es algo raro en un autor tan sofisticado y consciente de sus elecciones: ¿por qué su escritura no aspira a diferenciarse de un uso ya impuesto por los medios de comunicación y el Estado?²⁵ ¿Qué aportaría al lector la naturalización de este término?²⁶ Se dirá que la superficialidad o la liviandad pueden tener un carácter des-dramatizador, muchas veces efectivo. Pero esto no pasa siempre…

Hay además una perspectiva llena de connotaciones culturales e ideológicas: “Hablaba con frases mal formadas, humildes, de chica ignorante” (Aira, 1998, 148). En La villa se amontonan los lugares comunes: “sé que estabas en contacto con eso vaguitos del comercial nueve que iban a comprar proxidina a la villa” (2001, 45). Particularmente en esta novela, el supuesto juego con el estereotipo reproduce los prejuicios sobre los residentes extranjeros: “Ella también parecía boliviana, y como a Vanessa todos los bolivianos le resultaban iguales, no estaba segura de no haberla confundido con otra” (47).²⁷ Si fueran solamente chistes, digamos que este humorismo suele girar a la derecha: “Está el dos por uno, y la ‘probation’, y los jueces garantistas, y además, con nuestra edad, salimos todavía jóvenes”. (2004, 96).²⁸. Laddaga vio ahí una “literatura de clase media” (2001) y lo cierto es que Aira parecería ser su representante más locuaz.

Por otro lado, la “poesía de los noventa” puede ser acusada de “banal” pero casi siempre sus textos apuntan a poner de relieve distintos conflictos sociales. Los ejemplos son múltiples: Seudo de Gambarotta, Falsos pareados de Rubio, Diario de exploración afuera del cantero de Lucía Bianco. Pero a los fines de una comparación directa sería interesante mencionar el poema de Cucurto “Jazmines negros, claveles blancos”. Su tema es la atracción por las mujeres afrodescendientes, presentada mediante una serie de alusiones que no excluyen la problemática de la inmigración y la tensión racial: “¿Morirán los / jazmines negros? ¿Ganarán los claveles blancos?” (2003, 13). El final del poema explicita esa perspectiva: “(…) no hay nada como mis negras dominicanas / (…) / por eso me encanta nombrarlas / porque de blancas no tienen nada” (14). A pesar de las metáforas y el uso de imágenes irreales, el tono de Cucurto es ligero y directo, afín a la temática erótica. Esto podría verse como una estrategia común con el Aira tardío (de los noventa en adelante), que muchas veces busca abordar temas importantes (el peronismo, las diferencias sociales) con cierto tono de ligereza.²⁹ Pero, como vimos en el caso de La villa, el resultado es el opuesto: mientras Cucurto usa ese tono para cuestionar el sentido común racista, en el caso de Aira solo se alimentan esos prejuicios.

En la poesía de Lucía Bianco también puede verse cómo la liviandad no excluye el juego lingüístico, las voces populares ni tampoco la intuición crítica: “Un bulbo es nuestro ojo. / Solo / parecemos más tuertos. / Nos gritan / che pirata / pará con la guiñada”. (2006, 13). Esta es también una escena cotidiana que, sin evitar el tono trivial, deja ver un trasfondo vinculado a la violencia machista. Es curioso que no haya sido señalado hasta el momento, pero en Aira el machismo es una perspectiva bastante presente. La luz argentina, por ejemplo, es una novela banal o “frívola” que cuenta la historia de una pareja porteña de clase media argentina a fines de los años setenta. El núcleo del argumento es doble: el embarazo de la mujer (“Kitty”) y los repentinos cortes de energía eléctrica en Buenos Aires. A lo largo del relato la esposa es un problema, siempre padece algún malestar inexplicado frente al cual su marido debe traer la solución, entre desconcertado y molesto por las “crisis” de su mujer. “Reynaldo” es fuerte e inteligente, “Kitty” débil y tonta. El protagonista personifica así los rasgos patriarcales asociados al género masculino -heterosexual, proveedor, capaz, racional; él es quien se ocupa de “Kitty”-.³⁰ Podría decirse que este no es uno de los mejores libros de Aira y que ha quedado demasiado atrás en su trayectoria. Pero también en sus mejores novelitas el tono ligero reproduce esos estereotipos:

Ahora el tono, acelerado, cómico, delirante pone en escena una violación que aparece como otro momento más de la acción acelerada, cómica y delirante.³¹ Aira no encuentra margen para otra cosa: no sólo no puede denunciar, sino que tampoco puede tomar distancia, reproduce el tópico patriarcal sin poder encontrar una mirada alternativa. Ni siquiera el humorismo le permite modificar ese esquema.

Esto es por supuesto todo lo contrario a lo que hemos visto en la poesía de Bianco. Pero tampoco es el único caso. El planteo lúdico también puede hallarse en estos versos de hacer sapito: “afeitame papito / qué golazo / me pide le corte la yugular” (Viola Fisher, 1995, 11). El habla infantil y el juego ponen en escena la dimensión imaginaria de los deseos explicitando sus violencias latentes: “necesita / golpecitos de mi mano / cinco dedos” (1995, 21). En estos versos la violencia patriarcal está doblemente mediada, a través de una persona encargada de cuidar a la criatura y también a través del lenguaje infantil, que difumina la responsabilidad del sujeto adulto y lo exculpa. El hecho de que el tono infantil atraviese la voz de los adultos es clave: así se pasa del conflicto intersubjetivo a la violencia patriarcal entendida como discurso social “objetivo”, con un rol constitutivo en la psiquis del sujeto. Se dirá que estos son temas son muy densos para la juegos de Aira. Tal vez sea así. Pero lo cierto es el estilo lúdico de hacer sapito no naturaliza la violencia de género, sino que pone de relieve su funcionamiento a nivel de la lengua.

Hagamos un primer acercamiento a este tema: si bien Aira desconfía del realismo, tarde o temprano vuelve a los espacios barriales o pueblerinos, porque incluso la ruptura del verosímil necesita una referencia histórica sobre la cual trazar sus volteretas. A posteriori, la teoría del “continuo” busca subrayar cómo lo inverosímil siempre termina integrado a la realidad, al entrar dentro del sentido común.³² Aunque quizás esas paradojas solo apuntan a disimular otra concepción más típica y decimonónica, basada en la oposición de realidad y fantasía: “Cómo siempre que se ve o se adivina un palacio lejano, sentimos una nostalgia romántica, la nostalgia de lo imposible. Sabíamos que más allá de la vida (…), había otra vida, inaccesible al pensamiento”. (2004, 41).³³ Más allá de sus meditaciones sobre los vínculos entre lo real y fantástico, los personajes de Aira son autómatas idealistas; lejos de desconfiar o plantear una mirada crítica, aceptan la fantasía como alternativa a la realidad, sea en clave de comprensión absurda o vía de escape.³⁴ En los términos de esta narrativa no habría entonces una síntesis entre ambos momentos, sino una jerarquía bien tradicional: lo real, género menor, lo imaginario siempre un paso más allá, abriendo las posibilidades de la escritura.

Frente a esa jerarquía la “poesía de los noventa” nos ofrece otras variantes: en La zanjita (Desiderio), hacer sapito (Viola Fisher), Redondel (Freschi, 2022 [1998]) o dp canta el alma (Katchadjian, 2004) hay al mismo tiempo experiencia social y personajes imaginarios. En el caso de Freschi lo imaginario no es simplemente una fábula, sino un discurso delirante en varios niveles. Veamos cómo se presenta la inscripción en una corona de flores:

“Blanche” y “Luli” son dos personajes de dibujos animados, a la vez simpáticas y con actitudes fascistas.³⁵ El “mal olor” y los “berrugos” son los entes que acosan a los otros personajes del libro, supuestamente protegidos por “Blanche y Luli”, representantes de un imperio mediático, comercial y policíaco. Esta vez sí entonces, la tipografía en mayúsculas y la sintaxis atolondrada permite hablar de una “mala escritura” que busca acentuar el efecto trepidante de la contradicción, su carácter perturbador a nivel de la conciencia. Redondel parecería emular de manera rudimentaria el discurso mediático³⁶ produciendo otro tipo de lenguaje, con sus propios efectos rítmicos e imágenes, desplegadas a través de varios formatos textuales (verso, relato, diálogo, guion). Estas transiciones entre lo narrativo y lo poético, lo imaginario y la experiencia social serían el tipo de “continuo” al que Aira nunca llega. Quizás el pringlense haya influido en algunos noventistas, pero en este caso particular podría decirse que Redondel canibaliza las premisas del novelista (delirio, velocidad, “mala escritura”) y las lleva a otro nivel: mientras Aira se queda con la frase lineal y el deseo de evasión, en la “poesía de los noventa” lo imaginario es un terreno lingüístico inestable, donde los sujetos quedan enfrentados a los mandatos del orden social.

Pero decíamos también que el pringlense siempre postula una síntesis entre lo real y la imaginación: “Todo lo asombroso y fantástico, las genialidades (…) y milagros, debían traducirse (…) a lo cotidiano y corriente, para que tuvieran sentido (…). Todo se anulaba en la realidad de siempre”. (1998, 186).³⁷ ¿Y no plantea Fernanda Laguna una síntesis parecida?: “La imaginación y los sueños (IS) / son una importante parte de la realidad” (Laguna, 2012, 54). En esta última, sin embargo, tanto lo imaginario como la “escritura automática” convierten a la fantasía en una experiencia de-sublimada: un lugar accesible, en apariencia amigable, pero a la vez invadido por otros momentos incómodos. Con la imaginación aparece la neurosis paranoica: “(…) creo que en mi planeta desconfían de mi”, “(…) Soy / Samanta Felicidad / y le tengo miedo a los rumores”. (2012, 24-25). En Laguna esto también puede verse en sus referencias a la actividad cotidiana. Así por ejemplo, en "La ama de casa” el trabajo doméstico se presenta como un vínculo de sometimiento en clave sexual. La “casa” es un ente a la vez real e imaginario dentro del cual se halla atrapado el sujeto: “Cuanto más me frotas / más te embrujo / más me apodero de tu alma”. (2012, 32). El contraste entre estos dos tipos de imaginación se vuelve evidente si miramos otra vez la mejor etapa de Aira: en La costurera… el personaje encarnado por el “viento” es simpático y bonachón, se declara enamorado de la protagonista; y si bien la invención tiene alguna gracia, ella está a muy lejos de cuestionar los roles sociales, tal como sucede en “La ama de casa”. Por eso habría que señalar una diferencia entre el uso que Aira y Laguna le dan a la escritura ready made. En última instancia, la autora de Belleza y Felicidad no acepta la postura de Aira, identificada con la separación entre literatura y política. Laguna no solo pone en práctica gestos experimentales sino que les agrega una dimensión crítica: “Poder feminista, / poder de las amas de casa / Revolución matemática. / Las madres se animan a deshacer las leyes del hogar”. (Laguna, 2013, 60).³⁸ Y como sugeríamos, lejos de ser un caso aislado, este es un rasgo general de la “poesía de los noventa”.

Vale la pena rescatar algunos comentarios de Aira dedicados a la ruptura noventista. En un escrito de 2002 se nos dice que “la literatura” siempre ha estado inmersa en la discusión por el valor: “(…) lo que se transforma (...) son los valores con los que se juzgan cosas y hechos. La literatura es uno de los laboratorios donde se crean nuevos valores (…)”. Luego afirma que “la poesía es el sector del laboratorio donde se esbozan los nuevos paradigmas de la literatura”.³⁹ Lo que está en juego es la cuestión del valor literario y sus distintos “paradigmas”, qué grado de innovación puede ofrecer la escritura y cómo esto es importante para una cultura, ya que es allí dónde se “juzgan cosas y hechos”. Si, cómo dice Aira, “la cultura es la máquina de definir de una sociedad” [sic] (2002), la pregunta es cómo se sitúa un escritor frente a ese problema.

Digamos entonces que a fines del siglo pasado hubo en la literatura argentina dos revoluciones: una falsa y otra verdadera. La revolución falsa es cambiar algunas cosas para que nada cambie: se mantiene el predominio cultural de la prosa sobre la poesía y algunas coordenadas en torno a la ficción -estilo lineal, vanguardia declamativa, prejuicios sociales y políticos, lo sexual reducido a una perspectiva hegemónica-. El costo no sería tan alto porque a cambio conseguimos lo mejor del programa borgeano: mucha imaginación y reflexión sobre el relato, ahora con un tono menos culposo. El paradigma ideado por Borges quizás encontró un heredero, pero esto no desembocaría en un lenguaje cercano al habla contemporánea, al riesgo formalista o la discusión social. Ya vimos cómo, pese a algunas transgresiones del periodo 1990-1995, Aira decidió ir en sentido contrario y así la deconstrucción del relato se fue quedando sin combustible, cada vez más atrapada en una gama de variaciones forzadas o inocuas. Según el marxismo clásico la revolución verdadera transforma todo, saca de quicio al canon liberal, mientras que la revolución falsa oculta a la revolución verdadera. Esta última es la situación celebrada por la crítica: Aira tiene todos los naipes y solo quedaría ver cómo se sienta al lado de Borges, en el centro de un viejo paradigma. Pero no tenemos por qué aceptar esa opinión. También podemos poner el canon patas para arriba y leer a Aira desde la “poesía de los noventa”.