De acuerdo con lo planteado, son tres los aspectos que requieren abordarse para pensar la escritura de La vida a ratos: la cuestión del diario, la vejez y los fármacos. Esta triangulación, si bien funciona de manera articulada al interior del texto, se expone aquí de modo secuencial a partir de dos variables. La primera de ellas reflexiona sobre el problema de la vejez y su relación con la escritura diarística en este libro; la segunda vuelve a pensar en la función de los fármacos y las pulsiones escriturarias.

La vejez en la literatura española contemporánea ha sido abordada desde Argentina sobre todo desde una perspectiva que interroga una lectura de su concepción etaria. El dossier “Infancia y vejez en la literatura española: cruces, modulaciones, figuras” publicado en el año 2022 en la revista Olivar, sintetiza ciertas aproximaciones al problema. Allí, Daniela Fumis (2022) diferencia ancianidad de vejez y problematiza esta última como habilitante de un destiempo en la escritura que se abre en tanto potencia creativa. Los trabajos de Julia Ruiz (2021; 2022), por su parte, exploran su aparición en términos de una temporalidad desajustada que surge como fabulación de un comienzo en ciertos proyectos autorales. Germán Prósperi, por otro lado, aborda la vejez atendiendo a los saltos formales que la misma produce cuando irrumpe en la ficción. Siguiendo a Edward Said (2018), Prósperi se interroga por las transformaciones en la escritura a partir de la noción de estilo tardío; es decir, ese momento en que ante la inminencia de un final “se advierte que la ‘obra y el pensamiento [de un autor] adquieren un nuevo lenguaje’” (Said en Prósperi, 2022, p. 6).

Los aportes de Prósperi resultan aquí particularmente significativos porque, en línea con este trabajo, el crítico analiza el texto millaseano pero explorando su dimensión autoficcional. La posibilidad de que la vejez habilite en un autor como Millás la construcción de un estilo tardío aparece como una de las claves de lectura desde las cuales se analiza La vida a ratos. Si continuamos más allá de su lectura, el nuevo lenguaje que la vejez es capaz de producir estaría atravesado, de acuerdo con Said, por una tensión, “una suerte de productividad deliberadamente no productiva” (Said, 2018, p. 30). Dicha tensión abre un desvío en donde la relación del sujeto con su producción artística se transforma, y el problema de la productividad emerge en tanto reflexión sobre las fuerzas que movilizan los deseos de escritura. Se trataría, en tal caso, de una nueva relación con las pulsiones escriturarias y el impacto que esto provoca en los objetos producidos, generando un desplazamiento en sus rasgos formales.

Contrario a los sentidos que proyectan en la vejez el tiempo del final, el lugar productivo de la misma posibilita posicionarla como un nuevo comienzo. Al respecto, escribe Barthes:

La fuerza vital de la vejez, en la acepción barthesiana, se encuentra dada por la eventualidad que interrumpe la forma de vida ya incorporada para abrirse a otras posibilidades, inaugurando una vita nova en ese otro tiempo vital que la vejez puede hacer arribar. De este modo, tanto Barthes como Said parecen reconocer en la vejez un espacio de novedad. Para Barthes (2005), la vita nova involucraría el pasaje del ensayismo teórico a la novela. Para Said, la construcción de un nuevo estilo. Si seguimos esta línea de reflexión, resulta pertinente —tal como señalamos en la introducción— cuestionarse por aquella ruptura o novedad que La vida a ratos propone en términos de escritura: la forma del diario que se articula ya en los inicios del libro con el problema de la vejez.

El fragmento recogido nos enfrenta de entrada a una paradoja: si bien la vejez adviene como ocasión para explorar una nueva forma, tal posibilidad se vincula con el tiempo finito de la vida, donde la muerte se inscribe en el horizonte. En este sentido, el género diarístico se presenta como una escritura ejemplar, dado la tradición testamentaria que lo sitúa en cercanía con el final de una vida (Pauls, 1996, p. 2). Un aspecto que La vida a ratos explora no solo en la narración de la asistencia de Millás a diversos funerales, sino también como lugar de un futuro certero aunque impredecible. El tratamiento de la muerte como eventualidad que atraviesa la escritura del diario es lo que Alan Pauls denomina la “fatalidad sensacionalista del género” (1996, p. 2) y se vincula con “el principio de posteridad” (Pauls, 1996, p. 2) que funda este tipo de escritura. Lo que quiere decir que los diarios —aquellos que pertenecen a escritores— aspiran a sobrevivir la muerte de sus autores, convirtiéndose en parte de su obra. Es el caso de Virginia Woolf, Franz Kafka, Katherine Mansfield, Jaime Gil de Biedma, por nombrar algunos nombres ejemplares del siglo XX. Se trata, además, de diarios donde la enfermedad aparece como problema estructurante:

El diario, así, deviene un espacio de narración que al mismo tiempo que registra los avatares de la vida de un autor, aspira a su sobrevida. Su tradición vinculada al cuerpo doliente puede proyectarse más allá del siglo XX en otras escrituras contemporáneas, por lo que resulta interpelante que un escritor que ha hecho de la enfermedad un motivo central de su obra, al momento de su tratamiento bajo la forma del diario, produzca un desplazamiento en otra clave. Un aspecto que reafirma, una vez más, la incomodidad que el género provoca en este autor. La opción por escribir un diario de vejez produce un salto formal en la narratividad del texto de modo conflictivo e introduce ciertos límites en la fuerza narrativa a la que Millás nos tiene acostumbrados. En este sentido, señala Prósperi:

La práctica de la escritura diarística se presenta así como un lugar de dificultad, como texto imposible (Barthes, 1986). Es que el diario, en un autor como Millás, lejos de abogar por alguna especie de principio de verdad (Pauls, 1996, p. 6), se define más bien como “una confortable manía de escritura (no una pasión) y reúne, además, todos los vicios de la inautenticidad (es pura simulación)3” (Barthes, 1986, p. 266). De allí la tendencia a su lectura como novela; de allí su ambigüedad. La simulación de la escritura diarística se percibe justamente en esa incomodidad que se presenta frente al género y lleva a pensar La vida a ratos como una modulación en la forma de novelar millaseana.

Ahora bien, esta modulación viene dada por la presencia de la vejez, como si en la búsqueda por narrarla se produjera una contracción en la escritura, una disminución en el impulso del largo aliento que convierteun tópico relato. Un desplazamiento, en suma, de la catálisis –entendida en tanto procedimiento subsidiario que posibilita el desarrollo y complemento de los nudos problemáticos (Barthes, 2017, p. 197)– a la notación (Barthes, 2005, p. 143). Resuenan, aquí, las preguntas que Roland Barthes realiza en La preparación de la novela:

Asistimos en La vida a ratos al proceso inverso: el pasaje no es, de acuerdo con Barthes, de la Nota a la novela, sino de la figura de la extensión narrativa a la forma fragmentaria. Y no tanto porque el libro no sea “largo” –La vida a ratos cuenta con 477 páginas–, sino porque lo que se presenta es la transformación en el funcionamiento de lo que durante mucho tiempo impulsó el desarrollo de un núcleo temático: las pulsiones de la imaginación febril. No es que los tópicos, las obsesiones de Millás, no se encuentren presentes. La enfermedad, el psicoanálisis, el extrañamiento frente al lenguaje y la vida cotidiana, la escritura como tema, son descritas en las distintas entradas. Lo que sucede es que no despliegan la fuerza necesaria para desarrollarse en una narración de largo aliento dentro del texto. Es allí donde se visibiliza la trasmutación en lo que entendemos como duración de una estrategia constructiva de la obra millaseana:

Hay en el fragmento cierta contundencia: la fiebre, que en otros textos permitía el despliegue de la imaginación, el impulso narrativo, la aceleración y avance del relato, se ve aquí interrumpida por el fármaco y por la forma fragmentaria de la escritura, produciendo un corte en la fuerza creativa que provocan los síntomas febriles. Es que en La vida a ratos, los efectos de la fiebre, estructurantes en la novelística millaseana, parecieran no soportar la escritura que se está practicando. Como si la forma del diario se resistiera, en cierta medida, a los impulsos de la narración:

La escritura producida bajo los síntomas del aumento de temperatura no nos será dada a la experiencia de lectura en este libro. La novela que el sujeto se encuentra escribiendo no coincide con los fragmentos que nos son dados a leer. Algo ocurre, en este sentido, con este diario de vejez y la narración de la enfermedad. Como si asistiéramos en este libro a un desplazamiento respecto del modo en que la enfermedad opera en los escritos millaseanos. Dicho de otro modo, en La vida a ratos, ante la presencia de la vejez, la enfermedad más que impulsar el hacer de la ficción, da lugar a través de los fármacos a un nuevo ritmo en la escritura: el de la moderación y la estabilización de las fuerzas narrativas y corporales. No estamos, en este caso, ante una novela “con fiebre”, de esas que a Millás le gusta leer y escribir (2019, p. 45). Tampoco se trata de un libro en el que la presencia de la fiebre sumerja al sujeto en la ficción como en El orden alfabético, ni ante una idea de contagio e infección que toma la escritura como en Cerbero son las sombras, por mencionar algunos casos emblemáticos. La novela febril que La vida a ratos menciona en algunas de sus entradas queda fuera del libro, ofreciéndonos, en cambio, un texto marcado por la ingesta regular de escritura y fármacos, cuyo efecto es el de la estabilización corporal y escrituraria. La construcción de un ritmo en el que no asistimos ni a sobresaltos ni a escenas de quiebre. A las cuatro pastillas diarias para controlar los desbordes y las inestabilidades que pudieran producirse en el cuerpo (Millás 2019, p. 104), se suma la periodicidad de la escritura; el trabajo que hace de la notación no ya una novela febril (p. 325), ni una novela constipada (p. 198), sino una novela farmacológica: la dosis diaria que teje una alianza con la fuerza de una escritura siempre incómoda que la vejez —mediada por la forma del diario— exige regular.

En la modulación diarística de La vida a ratos tanto la coartada terapéutica como la coartada profesional pueden acercarnos a las motivaciones que encarnan la pulsión escrituraria, produciendo un desplazamiento en el lugar gozoso que la fiebre había alcanzado en el proyecto millaseano. La presencia de la vejez en la narración, como ya dijimos, parece requerir otro tipo de relación con la enfermedad, dando lugar a la emergencia de una salud como posible necesidad:

La vida a ratos, sin embargo, no exige al escritor tal condición. La expresión dubitativa y la ambigüedad en el estatuto genérico del texto señalan el punto donde tal inclinación se ve friccionada. Allí donde los síntomas de la enfermedad, hasta entonces operativos, menguan su potencia, porque antes que la fiebre, lo que el sujeto requiere es el fármaco estabilizador que acompaña la escritura: “Aún no es mediodía. Como un autómata, me dirijo a la cocina, abro el armario de conservas, tomo una ampolla de Nolotil y me la bebo a morro. Luego me preparo un té verde y regreso a la mesa de trabajo” (p. 89). La enfermedad, según queda en evidencia, persiste en tanto tópico pero se resignifica con la vejez en clave farmacológica, trastocando su operatividad. Porque si con anterioridad las desestabilizaciones del cuerpo impulsaban la ficción y la escritura, en este diario-novela son las dosis farmacológicas y las dosis escriturarias las que funcionan como elementos reguladores ante cuya falta el sujeto se siente afectado: “Llevo dos días sin hacer sofritos, sin medicarme y sin escribir, así que estoy de los nervios” (p. 189).

El diario ofrece, por tanto, una analogía formal: la posibilidad de convertir la escritura en pequeñas cápsulas literarias factibles de dosificarse en una administración semanal. Una escritura que, como los fármacos, permite regular la pulsión para seguir escribiendo; colocar y sostener al sujeto que escribe. Porque como dice Millás luego de administrarse un ibuprofeno, “la vida, sin colocarte o descolocarte, resulta insoportable” (p. 46) y porque sin medicamentos, tampoco hay escritura. El libro se ofrece, entonces, como un texto en el que la relación con lo farmacológico se deja leer desde su equivalencia: la ingesta farmacológica y la ingesta escrituraria resultan las dosis requeridas para el bienestar de quien escribe.

No es la primera vez que el consumo de medicamentos y ansiolíticos aparece como tema de la escritura millaseana. Podría rastrearse, incluso, las novelas donde la ansiedad regula las pulsiones narrativas, aunque eso excede los objetivos de este trabajo. En el texto que nos ocupa, sin embargo, la presencia de los fármacos se jerarquiza como recurso temático y formal, permitiendo reflexionar sobre una serie de cuestiones: en primer lugar, sobre el consumo farmacológico, y en segundo, sobre las líneas que lo vinculan con la práctica escrituraria.

Respecto del primer punto, cabe recuperar el reportaje “Vivir con ansiedad” donde Millás reconoce que España se presenta como uno de los países con mayor consumo de ansiolíticos (Millás, abril 2019), lo que habla de una sociedad biopolíticamente construida como fármaco-dependiente. Un proceso que visibiliza las formas en que las vidas contemporáneas se hallan atravesadas por los avances de las industrias farmacéuticas. Al respecto, explica Paul Preciado:

La dependencia farmacológica y la medicalización de la vida ha sido abordada por distintos autores (Berardi, 2003; 2007; Martínez, 2015; Preciado, 2008; 2022) como parte de un proceso que se entiende en el marco de una gestión económica y biopolítica de la vida que apuesta —en línea con el pensamiento clásico foucaultiano (Foucault, 2014a, 2014b)— a maximizar la productividad de los sujetos. “El sujeto medicalizado de la sociedad actual es aquel sujeto cuyo malestar oscila (casi) siempre dentro de un malestar aceptable” (Martínez, 2015, p. 308), lo que le ofrece la posibilidad de desenvolverse con la salud suficiente. El fármaco actuaría, en tal sentido, no tanto como herramienta para la cura, sino más bien apuntando a producir un efecto neutralizador del malestar. Algo que aparece trabajado en La vida a ratos cuando Millás escribe: “Personalmente, no utilizo el fármaco para el dolor, sino para el malestar anímico. Si me levanto de la cama con disgusto, me meto una gragea de 600 miligramos con el primer té de la mañana y al rato, aunque parezco el mismo, soy otro” (2019, p. 46).

Resulta evidente que el fármaco deviene un elemento de estabilización, que aspira a regular los desbordes corporales o escriturarios, a contrapelo de una tradición donde las drogas que acompañan los procesos artísticos funcionan de modo estimulante. Este aspecto genera cierta incomodidad ante la posibilidad de incluir el gesto farmacológico de La vida a ratos dentro de lo que Labrador Méndez denomina literatura drogada. El autor entiende por esto aquel texto “poético o narrativo [que] se ve transpirado por la presencia del fármaco psicoactivo, como marco narrativo, como sistema retórico o metafórico, o como argumento o eje causal en su construcción” (2009, p. 48). En el libro Poesía y química en la transición española, el crítico español reflexiona sobre la relación entre escritura y fármacos a partir de experiencias psicofarmacológicas que atraviesan ciertas poéticas transicionales en clave lisérgica. Se recupera, así, una tradición que vincula la ingesta de sustancias con la producción artística en tanto espacios de exploración de mundos posibles. El texto drogado, en este sentido, no se definiría únicamente por la experiencia química que precede o acompaña la escritura, sino también por la construcción de una retórica libidinal y adictiva que puede establecerse con la palabra. Una relación en la que se entiende que la “escritura es dependencia, actividad enfermiza donde cada realización, al tiempo que retribuye una dosis de consuelo, un alivio, incrementa la dependencia” (p. 29). Esta definición de la escritura arrastra tras de sí una concepción ya presente en el Fedro de Platón, donde la figura del pharmakon expresa su doble valencia, su función como remedio y veneno (Grassi, 2023, p. 65).

En “La farmacia de Platón” Derrida explica que el fármacon guarda en sí mismo dos fuerzas antagónicas que operan de manera dialéctica, “participa a la vez del bien y del mal, de lo agradable y de lo desagradable. O más bien es en su masa donde se dibujan esas dos oposiciones” (2007, p. 148). De allí que cobren sentido sus preguntas: “escribir, ¿es algo conveniente? ¿el escritor hace un buen papel? ¿Sienta bien escribir?” (p. 109). En sintonía con estos planteos, Martín Grassi comenta que “hay adictos a la escritura, como los hay a la cocaína: ‘por favor, una línea más’- pedimos” (2023, p. 152). Tal relación adictiva con la palabra forma parte de un imaginario literario en el que la enfermedad aparece como metáfora para nombrar el efecto farmacológico de la escritura, que actúa como alivio y como adicción, como bálsamo e infección. Y Millás, consciente de esta concepción mitificada, ha hecho de esa ambivalencia el lugar de exploración para su lengua poética. Puesto que de ese carácter doble La vida a ratos erige su singular modulación. Allí donde la escritura funciona como dosis farmacológica para acompañar un camino hacia la salud ante la inminencia de una vejez cada vez más presente. Contraída en su narratividad y moderada en sus arrebatos bajo la forma del diario, este libro de Millás propone una escritura que trabaja con los fármacos y se configura simultáneamente como fármaco. Una escritura que, vuelta dosis diaria necesaria para el bienestar del sujeto, pone en juego tanto sus efectos libidinales y adictivos como su neutralización.

Esta regulación de la escritura en clave farmacológica no resuelve ni elimina, sin embargo, la obsesión de Millás por la enfermedad, por las fiebres, como eje de su narrativa. Porque el deseo de salud movilizado por la vejez no resulta consecuente, asimismo, con una “cura” de esas infecciones que devienen en las ficciones millaseanas materia e impulso de la narración. Dado que escribir, como insiste Millás, “es un modo de colocar unos puntos de sutura sobre la herida (…). Pero la condición es que la herida no acabe de cicatrizar” (2019, p. 399). La escritura de La vida a ratos, lejos de la metáfora quirúrgica, no coloca puntadas en esta ocasión. Actúa, más bien, como espacio estabilizador en cuyas regulaciones se abren otras posibilidades formales: la del diario como oportunidad narrativa para explorar la vida de un cuerpo que envejece, la inflexión particular de una dosis escrituraria que permite bajo la forma del fragmento, una vez más, seguir escribiendo.

Hasta aquí hemos buscado desarrollar los distintos puntos que hacen a la hipótesis de este trabajo, en la que sostuvimos en La vida a ratos encontramos una modulación particular de la escritura que se produce en el cruce entre vejez y fármacos, y transforma el modo en que la enfermedad opera como motor de la imaginación literaria de Juan José Millás produciendo, de tal modo, una contracción narrativa bajo la forma del diario. Por tal motivo hemos abordado, en primer lugar, la incomodidad que presenta el texto en cuanto a la definición de su estatuto genérico y las maneras de explorar la narración de la vejez desde la simulación de una escritura diarística. En este sentido, Alan Pauls afirma que con la escritura de un diario los escritores buscan saber, no tanto quiénes son, sino “en qué se están transformando” (1996, p. 10).

Con la irrupción de la vejez, el libro de Millás pone de manifiesto de entrada esa zona de interrogación que el paso del tiempo instala sobre el cuerpo; la duración de una vida cuya prolongación se materializa no solo en las transformaciones corporales, sino ante todo en un vínculo con la escritura, en las fuerzas que sostienen sus pulsiones. De allí que hayamos insistido en la figura de la dosis como una variación de las obsesiones que atraviesa la escritura millaseana. Como si Millás encontrara en la forma del diario una analogía formal que posibilita un funcionamiento farmacológico de la escritura. Como si, ante la inminencia de la vejez, se necesitara otro tipo de fuerza, otro impulso que la figura de la dosis permite regular. Pero es allí mismo, en la variante farmacológica de la escritura, donde se revela una obsesión aún más fuerte, la que sostiene la práctica ininterrumpida de la escritura desde 1975 hasta la actualidad: el deseo de “escribir intransitivo” (Barthes, 1995, p. 206). Porque no se trata ya de la escritura de la enfermedad, sino más bien —como diría Bukowski— de sus pulsiones en tanto práctica enfermiza, la adicción de escribir (2020, p. 223). La enfermedad de escribir que se conserva, pese a los años.