Ao caracterizar a arte moderna e sua dimensão crítica, Giulio Argan (1995, p. 29) distinguiu dois vetores organizacionais pelos quais se ordenaram as produções artísticas do século XX: uma vertente construtivista e outra surrealista.¹ Enquanto os construtivistas propor-se-iam adequar a sensibilidade artística ao ritmo do trabalho industrial, baseando sua produção numa irrestrita racionalidade da forma artística e, também, numa conciliação operativa da arte com a sociedade, a corrente surrealista, por sua vez, contrapor-se-ia ao mundo de produção massificada, ao afirmar a instância artística como meio potencial expressionista de impulsos mentais inconscientes.

Todavia, a antinomia entre construtivistas e surrealistas levantada por Argan não seria tão intransitiva ao ponto de não poder ser conjugada em certas circunstâncias: tal parece ser o caso de Flávio de Carvalho - artista cuja poética (o pensar que se faz de cada artista) indica mediar polos conflitantes e antagônicos, como, por exemplo, projeto e processo, ciência e devaneio. Nos livros flavianos Os ossos do mundo (1936) e, principalmente, em A origem animal de deus (1973), lirismo e raciocínio aludem se tornar parte de uma mesma potência - de amplitude tanto etnográfica/teórica quanto artística.

Engenheiro, arquiteto, maquetista, pintor, desenhista, aquarelista, retratista, cenógrafo, teatrólogo, ensaísta, artista performático, filósofo da vestimenta, psicólogo, cronista, teórico, crítico de arte, escultor, etnógrafo, pensador, Flávio de Carvalho mobilizava em sua produção artística uma transversalidade de atuações. Tal transversalidade de atuações pode ser observada também nos dados biográficos do artista² e na pluralidade de focos temáticos de sua obra³.

Não por acaso, Flávio foi referido como “revolucionário romântico - a genialidade em estado selvagem” (CORBUSIER apudTOLEDO, 1994, p. 76) por Le Corbusieur e como “o Leonardo da Vinci brasileiro” por Jean Lurçat (apudTOLEDO, 1994, p. 431). Por sua vez, em ocasião de sua morte, Assis Chateaubriand o descreveu como “pintor maldito [...] hirsuto fauno [...] Antiestoicista passivo, antiracionalista, antitépido, antiespiritualista, amoral - olimpicamente amoral - jaguar de pelo eriçado, com regras própria de viver [...] subversivo em estado de revolução permanente” (CHATEAUBRIAND apudTOLEDO, 1994, p. 400-401).

De forma análoga a tal pluralidade de atuações, sua persona operava com paradoxos: ao mesmo tempo em que era um técnico projetista e um engenheiro de formação tradicional, Flávio atuava simultaneamente como um arquiteto vanguardista lançando projetos como manifestos subversivos em concursos públicos⁴ e um expressionista sondando e divulgando a arte moderna, sobretudo, a surrealista. Em seus pensamentos inovadores se combinavam, sem nenhuma síntese facilitadora ou compartimentalização estanque, afã construtivista e filosofia surrealista - de um surrealismo revisitado e revitalizado.

Tendo isso em vista, ao prefaciar o livro Os ossos do mundo, Gilberto Freyre sublinhou que, em F.C. a objetividade de arquiteto-engenheiro se associava a certo lirismo expressionista⁵. Por conseguir combinar, de forma particularíssima, um senso objetivo de técnico moderno com traços líricos de sensibilidade extensa é que a poética flaviana deveria ser narrada como um lirismo novo - pós-modernista em tempos modernistas:

Por sua vez, como observou certa vez Carlos Drummond de Andrade, a totalidade da produção flaviana lidaria inevitavelmente com a abrangência do mito: “Tudo em seu trabalho é rigorosamente calculado, não de acordo com os princípios acidentais de um estilo ou de um sistema, porém de acordo com os princípios que vigoram desde que o mundo é mundo” (ANDRADE apudLEITE, 2008, p. 32).

Produto do raciocínio e da imaginação, os experimentos de Flávio com o pensamento e com a linguagem presentes em A origem animal de deus suscitam investigar o desconhecido como faria um etnógrafo da mente - inventor de uma “psicoetnografia” própria (CARVALHO apudANTELO, 2010, p. 190). Sobre tal psicoetnografia imaginada por Flávio, alude ser elucidativa a epígrafe presente em Os ossos do mundo (1936) - no capítulo “O mapa da saudade, o primeiro mapa do mundo” - escrita pelo astrofísico Eddington: “Da natureza intrínseca...a ciência nada sabe...tanto quanto sabemos a matéria pode até mesmo ser mental” (EDDINGTON apudCARVALHO, 2005, p. 59).

Em prol de uma prática etnográfica ampliada ao inconsciente, Flávio de Carvalho pode ser lido como um investigador de forças anímicas e um pesquisador das sugestibilidades que tende a não considerar a verdade científica como uma condição lógica cativa de sistemas raciocináveis. Uma concepção raciocinada a priori por uma lógica dialética (clausurável a uma só localização) não seria suficiente para abranger o caráter múltiplo do rigor artístico de sua escrita teórica. Presente principalmente em A origem animal de deus, o processo criativo de viés etnográfico da ensaística flaviana suscita a investigação das complexidades e paradoxos humanos. Como propõe Flávio: “A verdade não é uma condição lógica nem raciocinada ou raciocinável, é muito mais profunda que a dialética regional de uma lógica” (CARVALHO, 2005, p. 44).

Para o artista-cientista-escritor Flávio de Carvalho, o etnógrafo - “homem que coleciona e classifica sua alegria” (CARVALHO, 2010, p. 56) - manteria no mundo permanentemente presente uma atmosfera de sonho, como se, por meio de uma prática etnográfica particularíssima, o sujeito de escrita entrevisse um momento de consciência anterior ao processo de individuação e retornasse à pré-história do indivíduo para buscar na linguagem um estado bruto, poético e incandescente capaz de fornecer novas formas e sentidos a potencialidades de pré-individuação. Segundo leitura de F.C., tanto o etnógrafo quanto o arqueólogo deveriam participar auspiciosamente da sugestibilidade do mundo. Pela acumulação residual de objetos de incitação anímica, o arqueólogo e o etnógrafo deveriam ser capazes de encontrar nos resíduos estudados fontes de incitação poética. Seguindo tal perspectiva, o processo de percepção arqueológica e etnográfica deveria se aproximar da compreensão processual artística, no sentido de estar investido de uma predileção pela imprevisibilidade das descobertas:

Tendo em vista que, em linhas gerais, a própria ideia de etnografia é amplamente debatida na antropologia, nos utilizaremos de uma noção de escrita etnográfica análoga à compreendida por Roy Wagner - em A invenção da cultura (1975) - e correlata à leitura de James Clifford (1998) que compreende a etnografia como uma forma de crítica cultural em estado de potência. Por expandir o sentido pelo qual escrever e saber se interconectam em um mesmo processo de combinação teórico-prática, Clifford questiona uma ciência que, por método, separa assepticamente sujeito e objeto, teoria e prática.⁶

Por sua vez, como propõe Roy Wagner, todo esforço potencialmente etnográfico em conhecer outra cultura deve começar por um ato de invenção, uma vez que é “impossível objetificar, inventar algo sem ‘contrainventar’ seu oposto” (WAGNER, 2012, p. 128). Sendo o homem “o xamã de seus significados” (WAGNER, 2012, p. 97), a linguagem e a cultura estão sempre em processo de serem inventadas e contrainventadas numa dialética singular.⁷ Sendo toda realidade composta por interpretações circunstanciadas e atualizadas pelos símbolos, em linhas gerais, os significados humanos se baseiam nas relações que alinham; a linguagem e os significados inventam e reinventam o real.

Por tal perspectiva, alinhada à discussão antropológica contemporânea e ulterior à publicação de A origem animal de deus (1973), a prática etnográfica pode ser lida como um jogo de invenções pelo qual, em tensão dialética, textos da cultura se enredam no mundo em experimentos de mútua investigação entre etnógrafos e etnografados. Ao assumir toda lógica humana como antropológica em potencial - inventora de cultura -, todos os homens podem ser concebidos como “pesquisadores de campo que controlam o choque cultural da experiência cotidiana mediante todo tipo de regras, tradições e fatos imaginados ou construídos” (WAGNER, 2012, p. 75).

Assim, pretendemos neste ensaio problematizar a face etnográfica de Flávio de Carvalho, presente, sobretudo, no livro póstumo A origem animal de deus. Tendo como hipótese a figura do artista como um etnógrafo da mente (ou psicoetnógrafo) em contato com uma “onirografia” (CLIFFORD, 1988, p. 165) do inconsciente primitivo da espécie, abordaremos certas práticas teóricas interdisciplinares presentes na escrita de Flávio, tendo como ponto de partida a concepção flaviana de uma “etnografia da história⁸”.

Substantivada enquanto manifestação crítica de uma concepção unidimensional do real, a etnografia é entendida pela escrita flaviana como, mais do que um estilo literário, um método de aproximação e de investigação da realidade. Justamente por dialogar com mitos na formulação em si das realidades que Flávio recupera em A origem animal de deus é que é possível pensar numa formulação mítico-poética do elemento primitivo em sua escrita enquanto indício do humano em si mesmo.

Entendida como questão filosófica por Flávio de Carvalho, a pesquisa etnográfica alude ser transvalorada em A origem animal de deus através da nomeação do primitivo como reminiscência de um inconsciente ancestral anímico. Por tomar a mente enquanto um elemento da cultura, Flávio alude à busca de um dinamismo mental primitivo de energia inventiva através de investigações ensaísticas sobre povos ancestrais. Suas investigações de viés etnográfico dos resíduos ancestrais dos ossos do mundo remetem à arte primitiva como manifestação do inconsciente ancestral e, por isso, comum da espécie:

De forma ampla, ampliada às camadas mais profundas da mente humana, a arte indica ter, segundo leitura presente na escrita de Flávio de Carvalho, um sentido tão sugestivo quanto orientador na história da humanidade. Por isso, sua teoria da arte é, ao mesmo tempo, uma teoria da cultura. Para Flávio, a arte incita ser lida como um ser vivo através de um amplo gráfico demonstrativo dos anseios de grupos humanos ao longo da história.

Ao perscrutar o desenvolvimento da arte ao longo do tempo, Flávio de Carvalho estabelece em sua análise um ciclo revolucionário com etapas características das grandes emoções do homem. Em sua investigação teórica, a história da arte moderna é dividida em quatro períodos: impressionismo, abstracionismo, expressionismo e surrealismo. Tal ciclo seria impreterível de ser confrontado por qualquer interpretação que averiguasse a arte moderna para além dos diagnósticos puramente estéticos. Tanto para os surrealistas, como para Flávio, a arte não seria um mero brinquedo estético da civilização moderna, mas sim um embrião da gênese humana do pensamento:

Por via de uma produção capaz de transcender os dogmas da forma e os paradigmas realistas de descrição mimética do objeto representado, o surrealismo é referido por F.C. como uma arqueologia do inconsciente e uma psicoetnografia (etnografia da mente) - potencializador de um tipo de produção artística onde sensibilidade e pensamento se correspondessem em potência⁹.

Como ressalta Raúl Antelo (2010, p. 192), para a visão de mundo de F.C. e seu sequente arcabouço analítico, o problema estético não deve estar restrito às definições estáveis do modernismo e de seus impasses lógicos. Antes, menciona ser produzida por uma transversalidade de saberes capaz de atravessar a consistência “linguageira” do homem através de uma ciência ainda por vir - a que Flávio chama na falta de rótulo melhor, de psicoetnografia. Tal ciência futura deveria ser capaz de reunir arqueologia, psicologia, poesia e etnografia numa área de conhecimento em que anacronismo e modernidade não fossem considerados incompatíveis e diametralmente opostos.

Paralela a tal busca ambicionada de uma psicoetnografia da humanidade através da história, em A origem animal de deus, o elemento humano é buscado em suas manifestações físicas, mentais, arqueológicas, filosóficas e etnográficas¹⁰. Análoga a tal abrangência de busca, a instância etnográfica é apontada como uma prática errante pela qual o etnógrafo e o observador nômade dialogam num plano análogo de correspondência perspectivista e antissedentária pelo qual o artista procura um dinamismo mental primitivo de energia inventivo-poética.

Tendo isso em vista, a esfera ciência pode ser lida na escrita teórica de F.C. como uma instância plástica e compósita, cuja abrangência de apreensão indica se aproximar de uma percepção processual artística cuja prática, ao mesmo tempo planejada e intuitiva, busca adquirir perspectiva, ponto de vista e contraste. Não obstante, para Flávio, além de indispensável para qualquer observação mais atenta do real, por ter como base a ideia do deslocamento, o contraste conteria uma gravitação vital da mente do observador: “Contraste é vida. A própria existência das coisas só é observada via contraste” (CARVALHO, 2010, p. 62); “quem viaja e deseja observar, não deve permanecer muito tempo no mesmo local, pois arrisca a se ambientar; e o observador ambientado é um mau observador: não enxerga porque é incapaz de fornecer contraste” (CARVALHO, 2005, p. 86).

Na prática etnográfica proposta por Flávio de Carvalho, em A origem animal de deus, mais parece interessar a parte que pertence ao cientista descondicionado dos claustros tradicionais dos sistemas canônicos de pensamento ocidental. Seguindo perspectiva de Flávio, por não ser um monopólio oficial de determinadas ciências, o processo de compreensão científica deveria manter um diálogo suficientemente denso para, em interação com uma visão de mundo coadunada com a arte, ser capaz de abarcar as densidades psíquicas e culturais dos pensamentos humanos.

Ao se utilizar de materiais lendários como fontes de suas descobertas, a escrita de A origem animal de deus pode ser aproximada de uma cosmovisão etnográfica (de traços e traçados surrealistas) realizada por Michel Leiris em África fantasma (1934) e titulada por James Clifford (1988) de onirografia. O surrealismo é, para Clifford (1998), o cúmplice secreto da etnografia no século XX, tendo a prática surrealista reiteradamente profanado as fronteiras que separavam a arte da ciência no mundo moderno.¹¹

Entendido como uma poética de apreensão do real e um método de exploração do desconhecido, o viés etnográfico do surrealismo propõe outra lógica que não a aristotélica helênico-ocidental¹². Por sua vez, esboçada em termos de uma “poesia vivida e um desnortear-se” (LEIRIS, 2007, p. 19), a escrita etnográfica surrealista de Leiris, além de considerar os mitos como criações próximas dos sonhos, tende a considerar a viagem (tanto mental quanto de deslocamento geográfico) como meio potencializador de uma aventura poética com a linguagem - “um modo simbólico de interromper a velhice ao percorrer o espaço para negar o tempo” (LEIRIS, 2007, p. 53).

Através de uma estranha e particularíssima etnografia do inconsciente, na escrita de África fantasma, as noções de distanciamento, exotismo e representação do outro são retrabalhadas e reajustadas em função de critérios não mais geográficos ou culturais, mas de natureza metodológica proveniente da poética composicional de sua escrita - o pensar-fazendo do artista. Tal etnografia onirográfica seria responsável por provocar uma supressão de fronteiras entre os gêneros literários, tornando-se inclassificável enquanto poesia, narrativa em prosa, ensaio, crônica ou etnografia clássica. Transitando entre a poesia e a etnografia, Leiris acabaria por suprimir em sua produção as distinções entre o material “literário” e o “não-literário¹³”.

De forma paralela, assim como em África fantasma, em A origem animal de deus, o componente primitivo não parece representar uma categoria étnica e nem, tampouco, somente um valor de choque frente a valores racionalistas modernos. Através de experimentos e investigações intermitentes com o real, ao longo do livro, a dinâmica psicoetnográfica de seu texto indica produzir uma ligação epistêmica com a realidade que toma a mente enquanto um elemento da cultura.

Tendo isso em vista, de modo análogo a certa indeterminação estilística de fronteiras classificatórias presentes na escrita de Michel Leiris que, incitada pela dimensão etnográfica do surrealismo, embaralhava as ordens classificatórias tradicionais em matéria de estilo, os escritos de A origem animal de deus podem ser lidos como literatura, etnografia, filosofia, arqueologia mental e crítica artística. Por trazer em sua escrita a busca de um inconsciente ancestral de onde deveria provir a vivacidade da arte moderna, para Flávio de Carvalho, a arte representaria o começo da civilização; o homem primitivo já nasceria artístico. Inventores da linguagem; seriam os poetas¹⁴ responsáveis por criar a memória da espécie, retirando o homem de sua primeira amnésia. Os homens primitivos repetiriam o que os poetas fabularam uma primeira vez, perpetuando, assim, a memória ancestral do mundo.

Mais indutivos do que dedutivos, os textos flavianos de viés etnográfico que compõem Os ossos do mundo e, sobretudo, A origem animal de deus, sugerem não explicações conceituais ou justificativas de uma produção paralela, mas, antes, fragmentos de um mesmo conjunto de criação - tendo, tanto amplitude teórica, quanto artística. Precisamente por conter traços paradoxalmente filosóficos não condizentes com os livros de viagens habituais (baseados em observações realistas e trivializáveis sobre monumentos e hábitos correntes dos povos visitados), a obra flaviana mais etnográfica - A origem animal de deus - pode ser aludida como uma invenção ficcional-crítica de abrangência poética; obra ensaística cujo experimento de livro é gerado a partir de uma espécie de etnografia experimental que desloca o viés científico para um ponto de vista artístico-inventivo sobre a criação da espécie humana numa espécie própria de antropogênese.

Por meio de um texto de variedade ensaística - de fundo ficcional e inventivo - Flávio de Carvalho problematiza certos automatismos conceituais que regeram o diapasão modernista, como alma e corpo cartesianamente distintos e diametralmente antagônicos. Tendo em vista que, para Flávio, a arte moderna deveria ser capaz de penetrar nas regiões mais profundas da percepção psíquica - de modo que a perspectiva artística deixasse definitivamente de ser somente um ritual para ser um problema de sensibilidade maior -, por meio de uma espécie de escrita teórica selvagem (ao mesmo tempo, racional e lírica) o artista sugestiona pensar a arte como um ofício capaz de imaginar novas possibilidades de existência para o homem no mundo moderno.

De forma análoga a uma prática de crítica cultural etnográfica de viés surrealista, as pesquisas experimentais que compõem A origem animal de deus propõem lidar com um plano ampliado pelo qual a arte seja concebida como instância investigadora e perscrutadora de traços psíquicos selvagens remanescentes à civilização ocidental. A ideia não seria negar o processo civilizatório, mas sim rever suas premissas. Por meio de tal acepção, F.C. sonda instâncias primitivas basilares do pensamento humano que teriam sido reprimidas pelo processo civilizatório: o medo, o sexo e a invenção da alma, o sonho e a fome.

Na inventiva classificatória presente na etnografia particular flaviana, a fome tem papel rudimentar e inaugural. Para F.C., até mesmo a moral seria proveniente da fome, sendo a fome ancestral característica do modus vivendi do homem primitivo. A consciência perceptiva da fome seria a mola existencial capaz de multiplicar o acesso às camadas mais profundas da mente humana. Seria no estômago - local da percepção mais imediata do homem, de defesa do indivíduo pela satisfação do apetite - onde o berço originário dos primeiros deuses do mundo teria sido gerado.

Para a teoria especulativa presente em A origem animal de deus, o aparelho digestivo humano, o berço de todo sentimento religioso é a base de todo ritual religioso formada pelo apetite de uma fome filosófica, existencial e ancestral. A ingestão de alimentos ligar-se-ia às emoções primordiais do homem, favorecendo, assim, sua sobrevivência e dotando-o de um sentimento ritualístico (no início sem dogmas) pelo qual, no decorrer dos tempos, seria celebrada as grandes ocasiões religiosas com alimentos animais. Para o pensamento selvagem do homem ancestral, o animal inferior seria o seu igual e mesmo seu superior, não somente em força bruta, como também em inteligência, uma vez que, entre os povos primitivos, tanto os homens como os animais possuíam o dom da magia. Como conjecturado ao longo da linha argumentativa de A origem animal de deus, o sentimento religioso humano teria se desenvolvido juntamente com o sentimento transposto de sua alimentação.

Por meio de tal perspectiva, a base da sensibilidade religiosa humana ligar-se-ia a uma experiência extásica do pensamento primitivo frente à natureza - experiência que seria responsável por despertar um mundo interior no homem através de uma fantasmagoria ritual própria. Como argumentado por Flávio de Carvalho, além do culto aos deuses animais, um homem antropófago que adiciona ao seu valor o valor da vítima poderia ser encontrado em tempos míticos através de uma antropofagia ritualística de traços telúricos, ligada a uma forma de canibalismo orgiástico pela qual, em idades remotas, a divindade era retalhada pelos fiéis e devorada como síntese da fome e do medo¹⁵.

Por ser, em um passado remoto, a antropofagia uma prática comum entre a espécie humana, a origem animal de deus presente nos primeiros seres do mundo proveria de um desejo humano de licantropia (pressuposta transformação do homem em animais encontrada em povos selváticos), sendo o consequente desejo de comer carne crua indicação de uma época ancestral na qual o homem se considerava igual ao animal e devorava o seu semelhante para se alimentar, em ato de alusiva alteridade:

Como aludido em A origem animal de deus, as primeiras fabulações poéticas da humanidade permaneceriam presentes nas narrativas míticas e nas rezas primevas, havendo, por conseguinte, um marcado caráter teatral religioso que, responsável por lidar com certa liturgia da fome, precisaria ser reiteradamente reencenado ao longo da história do homem. Para Flávio de Carvalho, teria sido a partir de sua capacidade de lidar com a fome que o homem primitivo, depois de adquirir domínio sobre algumas de suas deficiências de memória - após controlar os processos de amnésia, hiperamnésia e paramnésia -, teria conseguido praticar os primeiros rituais da humanidade¹⁶.

O primeiro teatro humano teria sido concebido pelo bailado mímico do homem primitivo, ao representar as estações e o surto de vida que o libertaria de uma fome inicial. Conjugado com tendências mágicas telúricas, o processo de identificação e de memorização do mundo exterior teria conduzido tal homem primitivo a uma fantasmagoria originária, a formar uma hipersensibilidade geradora de sobrevivência: o primeiro teatro da humanidade; a origem animal de deus:

Indicado ao longo da linha argumentativa de A origem animal de deus, seria de um passado totêmico/primitivo que certas reminiscências provindas do fundo do inconsciente humano seriam emanadas, ligadas à própria morfologia animal de antepassados ancestrais. Segundo Flávio de Carvalho (CARVALHO, 1973, p. 45-73), o vínculo entre o homem e seus deuses teria constituído um estado psíquico fundamental no desenvolvimento e na expansão da humanidade ao longo do tempo, sendo possível encontrar em materiais lendários de épocas remotas deuses com cabeças de animais e corpos humanos. Com o decurso da história, passando por representações totêmicas de homens nômades e seminômades, o homem sedentário da civilização teria se tornado proeminentemente racista e desenvolvido um sentimento de ascendência frente ao resto do mundo animal, cultivando, assim, um deus antropomórfico e mitigando a origem animal de deus.

Entrementes, segundo leitura presente em A origem animal de deus, precisamente por permanecer no inconsciente humano ao longo dos tempos, o deus-animal dos povos primitivos seria uma espécie ancestral de possibilidade perspectivista de transubstanciação entre homens e bichos. Sendo, além de lendária e anterior às primeiras hierarquias, vestígio de sobrevivência em idade moderna do culto primitivo do animal, a dúplice transmutação de animais em homens e homens em animais presente no pensamento selvagem seria, para Carvalho, uma indicação de que o homem primevo considerava, inevitavelmente, o animal como o seu igual, ou, até mesmo, seu superior¹⁷.

Por ser a origem dos deuses animal, o deus-animal mítico, de quando em quando, ressurgiria na história humana através de manifestações do selvagem. Como exemplo, o ato cristão de comer o deus no ritual da missa católica e de beber seu sangue seria uma reminiscência antropofágica indicativa do processo licantrópico de nivelamento do homem ao animal em tempos remotos.

Segundo F.C., o sentimento animista primário humano seria a fome; fome tanto fisiológica quanto cósmica, sendo que seu princípio de ação pressuporia não só uma imaginação livremente criadora, como também difusora de procedimentos fecundos capazes de metabolizar o potencial etnográfico do mundo, uma vez que sua energia combativa do real agiria através de traços inconscientes de uma vida anímica ativa e ativável pela pesquisa da etnografia da história, uma vez que o homem seria o animal que para sobreviver teria criado a cultura. De modo a ampliar tal perspectiva, é possível ler a abordagem da antropofagia por parte de Flávio de Carvalho a partir de uma base de conceituação da fome como um sistema de pensamento e de ação.

Diferente de Oswald de Andrade, que não chegou a conhecer in loco tribos praticantes da antropofagia, Flávio de Carvalho estabeleceu contato com índios antropófagos (waimiris e xirianãs) em expedição pela Amazônia durante 1958.¹⁸ Inclusive, foi a partir de tal viagem que teria começado a ser escrito o livro A origem animal de deus, publicado postumamente em 1973.

Para F.C., a realidade indica ser, acima de tudo, um efeito mental; a mente humana é seu lócus de experimento. Em sua invulgar investigação da vida emotiva e anímica ao longo da história humana se reúnem elementos religiosos, filosóficos, telúricos e sexuais. Não por acaso, em A origem animal de deus, o inconsciente é aludido como o local de depósito dos desejos inacabados humanos pertencentes à própria história da espécie.

Ao transferir para o milenar patrimônio emotivo de deus uma origem animal de base etnográfica suficientemente densa, a escrita teórica de A origem animal de deus busca relativizar a fundamentação basilar antropomorfa da divindade cristã, uma vez que, em contrapartida à um deus antropomorfo, os povos primitivos teriam criado deuses à imagem de seus antepassados animais vertebrados. Somente após a conquista dos detalhes do apetite, o homem do começo teria estado apto a dar início aos rituais de culto dos ciclos de vida, morte e ressurreição da vegetação e da vida animal.

A partir da identificação entre objetos divinizáveis e os alimentos necessários à sobrevivência humana, a origem animal de deus seria verificável por meio da etnografia da história num período de antropogênese - época primeva e primordial marcada pela igualdade relacional entre o homem com o mundo animal, sendo possível encontrar homens-animais na etnografia dos povos “pré-históricos” ou “sem história”. Em vista disso, o primacial dos pontos nevrálgicos da visão de mundo de Flávio de Carvalho aponta se centrar numa dimensão baseada na fome in perpetuum, transportada às suas raízes psíquicas ancestrais:

Ao sondá-la enquanto experimento metabolizador da consciência, Flávio de Carvalho indica retirar a fome de uma perspectiva miserabilista para depositá-la em um registro existencial ligado ao desenvolvimento da espécie humana como objeto de investigação teórico-cientifica. Pelo seu caráter inacabado e em imanência de insatisfação, pela sua capacidade relacional e por seu poder de sugestão, a fome simbolizaria o conflito produtivo das primeiras associações entre o sujeito e o mundo; sendo o elemento primevo a colocar o homem em contato com um outro - a gerar relações diretas de alteridade com o mundo.

Tendo isso em vista, além de não pretender atingir um valor social redentor através da meditação sobre a fome, as hipóteses de Flávio não oferecem nenhuma exortação política pela face miserabilista da miséria. Por meio de sua ensaística teórica, tratar-se-ia, antes, de estabelecer uma concepção existencial da fome enquanto atividade catalisadora de tensões e estados alterados de uma consciência etnográfica/filosófica humana permeável à antropogênese. Como especulado em A origem animal de deus, certa dimensão onírica teria sido necessária ao homem ancestral, tendo sua predominância dominado o seu princípio de desenvolvimento espiritual¹⁹.

Por atribuir importância primordial ao sonho, os homens ancestrais, assim como os ameríndios do Gran Chaco, não distinguiam o sonho da realidade. Espalhados pelas nuvens de uma primeira sensibilidade, as imagens oníricas abundariam no homem do início - a que Flávio se refere como o homem nômade; o “homem do Sim [de William James]” (CARVALHO, 1973, p. 66) - em contato com um fundo mental ultrassensório:

Para Flávio de Carvalho, o mundo moderno caminharia invariavelmente para o totemismo - numa direção de concretização totêmica da igualdade entre o homem e seus deuses de origem animal. O primeiro culto humano - o culto do caçador (homem nômade, em movimento) - teria já incorporado o animal perigoso ao seu rito em forma de totem. Por meio de tal perspectiva, não seria a especialização do homem moderno que conseguiria minimizar e abafar a imensidão do desconhecido; uma constante de todos os tempos da humanidade. Tendo isso em vista, para F.C., o artista moderno deveria ser capaz de reunir em sua produção uma relação híbrida entre mito e realidade, através de uma via crítica de pensamentos potencialmente selvagens - criativamente desorganizadores e restauradores de uma natureza processual não atrelada à ideia de progresso técnico como elemento norteador.

Segundo o ponto de vista de Flávio, ainda que por vezes ocultáveis, resíduos primitivistas encontrar-se-iam inevitavelmente presentes na arte moderna. Por isso, na teoria ideativa presente em A origem animal de deus, o homem primitivo menciona compor uma entidade agressiva e destemida, dotada de um élan vital de efervescência anímica, útil para a revitalização da esfera artística moderna. Segundo ponto de vista flaviano, uma plasticidade primitiva e não domesticável do pensamento selvagem deveria ser recuperada de modo que o artista modernista conseguisse aplicar suas energias combativas em relações enferrujadas pela rotina e pelo hábito. Ao não distinguir percepção e realidade, o pensamento analógico primitivo aproximaria realidades opostas sem anulá-las em alguma síntese facilitadora. Em vista disso, segundo perspectiva flaviana, o homem primitivo já nasceria artístico.

No momento em que renega seus velhos companheiros de pasto e classifica como secundária qualquer relação subjetiva com a natureza, o homem moderno realizaria, segundo Flávio, um ato de desconsideração consciente, cuja manifestação seria proveniente de uma censura formadora de tabu - tabu esse que precisaria ser totemizado no homem moderno através da exploração de reminiscências ancestrais psíquicas passíveis de serem encontradas num inconsciente arquetípico da espécie.

Através de uma etnografia ensaística particularmente integrada à linguagem da criação artística, Flávio de Carvalho realiza em parte de A origem animal de deus uma espécie de inventário poético da mente humana através da investigação de sentidos originários e primevos presentes na modernidade em reminiscências animistas do inconsciente ancestral da espécie. Em tal cenário crítico, ao longo do livro supracitado, a argumentação flaviana postula que a invenção de deus seria, em si, um subproduto das necessidades anímicas e cerebrais do homem primitivo. Como ressalta F.C. (CARVALHO, 1973, p. 18), tendo a própria ideia de culto religioso surgido com o alimento animal, o fato de deuses da vegetação - como Dionísio, Deméter, Adônis, Attis e Osíris - se apresentarem também em formas animais seria uma evidência de que, para o homem ancestral, o culto dos deuses animais teria antecedido o culto dos deuses vegetais. Por proporcionarem os primeiros alimentos à espécie humana, os deuses animais seriam anteriores aos deuses vegetais e, por conseguinte, aos deuses antropomórficos. Por sua vez, ao cultuar um ser diametralmente diverso como divindade, o homem primitivo buscaria inconscientemente fontes de potência remissivas a uma época de equivalência entre o homem e o animal.

Como especulado em A origem animal de deus, o deus antropomórfico seria um produto do homem e estaria ligado à técnica e à domesticação da natureza. Da incapacidade humana de absorver o desconhecido é que teria surgido o monoteísmo e a noção de um deus como receptáculo de tudo o que é misterioso e inexplicável:

Assim, ao mesmo tempo em que questiona e contextualiza o antropomorfismo de deus, Flávio indica sua origem animal no homem ancestral através de exemplos de divindades arcaicas canibais que foram domesticadas ao longo da história da humanidade. De modo paralelo a uma visão de mundo primitiva e etnográfica, a teorética de A origem animal de deus é marcada pelo sentimento totêmico de igualdade entre homens e animais, uma vez que, como indicado no livro em questão, seriam encontrados no despertar da história da humanidade animais cultivados como deuses. De modo relacionável, a produção teórica presente em A origem animal de deus incita retirar a inferioridade animista do animal perante o homem. Como argumenta F.C., assim como o selvagem concede alma aos vegetais e aos animais, para o pensamento selvagem, a invenção alma não dependeria da racionalidade: “mesmo porque o homem do início até hoje não é um animal totalmente racional” (CARVALHO, 2010, p. 211).

Postulada e argumentada ao longo de A origem animal de deus, a origem animal da concepção divina seria proveniente de um período em que o homem primitivo cultuava os animais totêmicos como, além de uma forma de expansão da alma, uma reminiscência dos tempos míticos em que os elos mais profundos ainda não haviam se rompido entre homem e animal. A elaboração do sentimento religioso humano teria surgido em um importante período de miscigenação das espécies, tendo como exemplo os dióscuros que teriam sido produzidos pela hibridização de homens e animais em luta.

Através de uma linguagem simultaneamente ensaística e ficcional, a produção textual de amplitude especulativa e verve etnográfica presente em A origem animal de deus sugere abordar a criação artística num plano inconsciente de correspondência anímica cuja potencialidade seria ainda reminiscente na modernidade:

Para Flávio de Carvalho, enquanto inventor de mundos novos, seria necessário ao artista moderno desenvolver uma visão extensa e intensa das coisas e uma vida interior suficientemente densa capaz de abranger um poder de sugestão permanente por se completar. A reminiscência do não acabado lhe é fundamental na prática artística. Não por acaso, numa de suas últimas entrevistas, em 1970, Flávio declarou ser, para ele, a arte uma sinfonia positivamente por acabar.²⁰ Por sua vez, em Os ossos do mundo, F.C. propôs: “O pintor verdadeiramente inteligente jamais termina a sua obra, e a grande beleza da pintura automática, super-realista, está no ineditismo sempre novo que apresenta” (CARVALHO, 2005, p. 71).

De modo paralelo a tal proposição de uma obra artística em permanente estado de abertura, nas especulações teóricas presentes em A origem animal de deus, o raciocínio empírico e o pensamento analítico indicam aproximar a invenção artística da investigação científica, gerando uma espécie de ciência ensaística - a conjugar intelecto e experimentação. Tendo em vista tal concepção de uma ciência ensaística (e, em certo ponto, artística), a escrita etnográfica de A origem animal de deus pode ser lida como um modo próprio de crítica cultural antimemorialista e antipassadista diante de qualquer realidade dada como irrevogável²¹.

De modo a sondar a realidade mais psíquica e reflexivamente do que visual e contemplativamente, a escrita teórica de Flávio de Carvalho parece antever na arte uma função lúdica de desenvolvimento das faculdades psíquicas do homem. A pintura surrealista (ou super-realista) o auxilia a singrar pelos territórios desconhecidos de suas searas. Interessa-lhe no surrealismo, sobretudo, uma encenação da gênese do pensamento humano e a valorização de um mundo inorgânico para o qual os surrealistas lançam luz. É caro a ele em arte os perturbadores da ordem estética. Ao deslocar a arte do lugar de passatempo da alta civilização moderna, Flávio de Carvalho busca lhe reinjetar vida, preterindo a contemplação em prol de uma reflexão ativadora de novas sensibilidades plásticas. Por se tratar de um tipo de produção artística que busca reavivar a memória ancestral da espécie, a poética surrealista desempenha, para Flávio, um protagonismo fundamental no mundo moderno de reencantamento das forças poéticas sugestivas das potencialidades mentais e anímicas humanas.

Tendo isso em vista, para Flávio, o saber transversal surrealista incita mais do que um estilo estético: um modo de ler a realidade e o mundo. Por considerá-lo, como, acima de tudo, um processo de conhecimento e de aproximação do misterioso, a teoria ensaística de Flávio de Carvalho identifica no surrealismo uma encenação da gênese do pensamento humano ao longo da história da civilização e de seus festins de relações em indissolúvel tensionamento. Arquétipo de um desejo do inconsciente primitivo e ancestral da espécie, o surrealismo teria surgido na modernidade através de uma necessidade expressionista humana de maior comunicação entre os sujeitos e seus fenômenos psíquicos:

Por sua vez, como ressaltou Tristan Tzara em entrevista a Flávio de Carvalho de 1935, o papel do artista (poeta e inventor da linguagem) no mundo moderno consistiria em, pelos meios que lhe são acessíveis, desagregar ideias e embaralhar a lógica vigente, de modo a incluir em seu método composicional certa base selvagem de orientação através de uma linguagem comparativa analógica metafórica:

Tal observação supracitada de Tzara parece ter sido incorporada, complexificada e ampliada à formulação escritural etnográfica de Os ossos do mundo e A origem animal de deus. Como problematizado neste ensaio, na escrita etnográfica de Flávio de Carvalho, o artista e o cientista sugerem dialogar sem maiores impedimentos, de modo que suas elucubrações especulativas de amplitudes teóricas aludem fazer do artista um etnógrafo da mente (ou psicoetnógrafo), cuja eclética atividade se combina à de um pensador da vasta cultura da humanidade.