O senhor entrevistou meio mundo de louco, mas o mais louco é esse aqui que tá conversando contigo. Bota fé não, meu parceiro? Eu imaginei que eu ia morrer com 19 anos. Aí depois, passei dos 19, imaginei que eu ia morrer com 23. Depois passei dos 23, imaginei que eu ia morrer com 30. Porra cara, eu vou fazer 45 agora em abril, meu irmão! (NUPEC, 2021)

No ano de 2019, o Núcleo de Estudos e Pesquisas sobre Crianças, Adolescentes e Jovens - NUPEC¹ da Universidade Federal do Piauí inicia uma produção de documentários sobre juventudes e violências. No contexto, foram produzidos três documentários, a partir de experiências de pesquisa distintas: Felicidade no Olhar Transbordou (2020), que aborda questões de violência e gênero, a primeira parte deste trabalho, já publicada²; Poucos que sobrevivem (2021)³, que aborda as dinâmicas criminais relatadas a partir de jovens que sobreviveram ao cenário violento da cidade de Teresina⁴, capital do Piauí; e A história do tiro (2021), uma investigação sobre a popularização dos clubes de tiro e CACs⁵. Este artigo se concentra na experiência de pesquisa e realização do documentário Poucos que Sobrevivem.

O filme é um curta-documentário⁶ de 24 minutos, com direção de Oliver. Não houve financiamento estatal nem privado, portanto, foi realizado com recurso dos próprios pesquisadores. O curta apresenta as paisagens urbanas das periferias de Teresina, são visitados 7 bairros nas regiões indicadas na Figura 01: Palitolândia, Santa Maria da Codipi, Quilômetro Seis, Quilômetro Sete, Lourival Parente, Vila Santa Cruz e Jacinta Andrade, lugares com o “estigma” do “lugar violento” (Goffman, 1975; Silva, 2005). As paisagens urbanas contrastam entre si. Da zona leste de Teresina às periferias, o ambiente se altera, revelando complexidades e problemas estruturais do espaço urbano.

Figura 1: Fonte: Google Maps

A metodologia parte da pesquisa empírica, a partir de entrevistas abertas, onde o informante é convidado a falar abertamente sobre um tema, enquanto o pesquisador intervém somente quando necessário para aprofundar determinadas questões, permitindo obter nas informações elementos ricos e matizados (Minayo, 2021; Quivy e Campenhoudt, 1998) registradas em um documentário e da análise fílmica. O uso dos diálogos e menções às cenas, faz parte do procedimento proposto por Oliveira Jr. (2021), que pressupõe a decomposição dos elementos do filme, permitindo analisar uma cena, uma sequência, as camadas da imagem ou sonoras.

Ainda quanto aos procedimentos metodológicos utilizados, na escolha dos entrevistados seguiu-se o método de amostragem “bola-de-neve”, o recurso se trata de uma espécie de amostragem que não tem natureza probabilística, mas se vale da rede de relações estabelecida entre indivíduos em uma pesquisa, ou seja, das “cadeias de referência” em que uns indivíduos apontam outros ao pesquisador, dentro de sua cadeia de relações (Vinuto, 2014, p. 203). Além disso, foram acionados conceitualmente autores que auxiliam na compreensão dos temas ligados às juventudes; violências e cinema.

Na primeira parte do trabalho apresenta-se a reflexão teórico-metodológica sobre o uso de entrevistas coletadas a partir da realização de um documentário-pesquisa. Na segunda parte, observa-se a descrição do cenário onde se passa a pesquisa, a partir dos temas da violência, juventudes e cinema. Na terceira parte, aborda-se teoricamente juventude e violência como categorias na rede conceitual acionada na pesquisa; a seguir, observam-se os relatos sobre violência policial no cotidiano dos entrevistados, relatos sobre experiências com o cárcere, relatos sobre a formação de galeras e gangues e, finalmente, sobre as estratégias de sobrevivência diante deste cenário; e por fim, conclui-se como o material produzido possibilita realocações do debate em torno do tema e sugestiona tensionamentos no imaginário sobre violência e juventudes em Teresina.

Os discursos acionados pelos entrevistados em entrevistas abertas fazem parte de uma rede de afetos e registros das experiências produzidas em sua interlocução com o mundo da vida (Schutz, 1979). A escolha dos entrevistados se deu a partir do critério da ligação de sua vida pessoal com as dinâmicas da violência na juventude, alguns entrevistados indicaram outras pessoas. Além disso, alguns pesquisadores também são moradores dos bairros visitados, o que permitiu uma proximidade e a relação de confiança dos entrevistados. Os interlocutores, Sanatiel, Fleibert, Laíse, Gunga, Monstrinho, Marco Doido, Gil, Napoleão e Edvan, são habitantes das zonas periféricas da cidade de Teresina.

A relação entre a entrevista aberta e o formato final que toma o documentário, está justamente na possibilidade de matizes e informações ricas trazidas pelo informante quando há espaço para falar abertamente e da maneira que deseja sobre determinado tema. O documentário, portanto, se vale das pausas, hesitações, pequenas mudanças de atitude e comportamento dentro do processo de realização das entrevistas para indicar momentos cruciais de análise. O uso do recurso fílmico auxilia a associar, por meio da montagem, essas evidências às narrativas elencadas no roteiro do filme, guiado pela categorização temática da pesquisa.

O uso do documentário como forma de aproximação permitiu, além da transcrição do discurso dos depoentes, o registro das “piscadelas”, de forma a acessar complexidades que o registro escrito não daria conta de outra maneira (Geertz, 2008; Martins, 2017). Nesse sentido, o cinema afeta e é afetado pelo encontro, levando consigo a possibilidade de transportar sensações, lugares e o tempo. O recurso da entrevista como instrumento de pesquisa se torna central (Minayo, 2016), evitando imagens de arquivo no filme, e assim evitando as imagens de sofrimento e violência, massivamente veiculadas na mídia, com eficácia questionável quanto à compreensão mais ampla dos fatos exibidos (Sontag, 2003). Rodrigues (2015; 2016) aponta uma mudança no uso das entrevistas no documentário. “Esta transição sinaliza a ascensão de uma prática cinematográfica marcada por um menor controle do realizador e por uma maior confiança na desenvoltura dos sujeitos em cena” (Rodrigues, 2016, p. 112). A entrevista, dessa maneira, possibilita que a voz das pessoas filmadas seja ouvida. O monopólio da fala do cineasta agora era aparentemente dividido, pois ainda há uma distribuição de poder desigual na relação entre as posições dos interlocutores.

É importante a compreensão de que o filme se trata de uma construção, há sempre o espaço da inventividade e criatividade, mesmo no cinema documentário, com uma lógica fundada na ideia referencial da realidade objetiva (Menezes, 2004; Câmara e Lessa, 2013). Há, portanto, mecanismos de mediação e de ordem criativa do cinema documentário.

Como pontua Menezes (2004), o filme sempre será uma fictio, não no sentido de uma enganação ou falseamento, mas em um sentido que realce o seu caráter criativo e com espaços de possibilidade para deslocamentos. A possibilidade da análise fílmica dentro do contexto da produção de conhecimento se dá na medida em que “ao analisar textos, imagens, música e outros materiais como significantes da vida social, estende a noção de corpus de um texto para qualquer outro material” (Bauer; Aarts. 2015, p. 44). Assumindo esse posicionamento, aliado a ideia deleuziana de que os cineastas são produtores de conhecimento, escrevendo com imagens-movimento e imagens-tempo, ao invés das palavras (Deleuze, 2018), os textos fílmicos se encontram presentes na pesquisa social (Barros Júnior, 2020).

A escalada da violência no Brasil assume novas problemáticas com o advento de grupos criminosos que viriam a ser as facções criminosas no país a partir do final da década de 1970. Esses grupos são formados dentro do sistema prisional em resposta às violações de direitos humanos do Estado brasileiro (Dias, Manso, 2018; Feltran, 2018). Essa nova realidade social enfrentada pelas periferias do país se reflete também na produção mais acentuada de filmes com a temática da violência e das periferias a partir de Cidade de Deus (2002), Ônibus 174 (2002), Falcão: Meninos do Tráfico (2006), o filme Tropa de Elite (2007), 400 contra um (2010), dentre outros. Todos esses filmes se passam na região sudeste do Brasil, mas as dinâmicas do crime perceberam no nordeste um território perfeito para a ramificação da ação de grupos criminais. Poucos que sobrevivem (2021) se passa no Estado do Piauí, que tem uma das capitais mais violentas do mundo⁷.

No Piauí, já na década de 1970⁸, encontrava-se o fenômeno das galeras e gangues. Ferreira (2005) aponta que o Piauí é um dos estados com mais denúncias de jovens e adolescentes como principais responsáveis pelo crescimento da violência. Em pesquisa mais recente, Costa (2012) aponta que a escalada da violência na capital Teresina continua um problema incontornável, com a juventude implicada nas estatísticas. O Anuário Brasileiro de Segurança Pública de 2022 aponta a capital do Piauí como a 4ª capital mais violenta do Brasil. É nesse contexto que se dá a aproximação com o tema e a realização do documentário em análise.

A produção de imagens da periferia e da juventude pela mídia passou por processos de criminalização, pode criar imaginários cruéis sobre a juventude periférica e criar uma falsa ideia sobre segurança pública⁹, como aponta Silva (2005) em seu trabalho sobre a criminalização de uma periferia de Teresina a partir do estigma. Um exemplo disso são os programas televisivos de jornais locais sensacionalistas com temática policial, como a TV Antena 10¹⁰, jornal de Teresina. Sontag (2003, p. 20), sobre as imagens de guerra, reflete: “‘Se tem sangue vira manchete’, reza o antigo lema dos jornais populares e dos plantões jornalísticos de chamadas rápidas na tevê”. O mesmo se observa nas imagens de uma guerra cotidiana nas periferias de Teresina.

Seguindo a trilha de Wright Mills, em um exercício de imaginação sociológica¹¹, propomos a compreensão de que os relatos individuais dos 9 entrevistados no documentário fazem parte de processos estruturais mais amplos, envolvendo a sociedade de maneira que ultrapassam suas trajetórias individuais. São questões que dizem respeito não somente à vida privada dos indivíduos, mas um problema social complexo (Mills, 1965). A abordagem escolhida pela pesquisa/documentário, com entrevistas individuais, privilegia as especificidades de cada um, saindo dos números como parte da estatística para particularidades presentes em cada um. Além dos elementos “palpáveis e visíveis” da violência, como destaca Guimarães (2013, p. 171), o cinema possibilita um espaço de contato não apenas com esses elementos da violência direta, mas também uma “abordagem de contextos particulares”, relativos às pessoas abordadas, tornando disponíveis à percepção os sofrimentos morais e psíquicos que não são diretamente acessíveis à primeira vista.

Os usos da imagem como técnicas dentro do campo das ciências sociais são embasados epistemologicamente na pesquisa social qualitativa, necessitando ter sempre em mente a reflexividade teórico-metodológica (Mesquita Oliveira, Júnior, 2019). Oliveira Jr. (2021) demonstra o caráter interpretativo das imagens, enfatizando seu espaço criativo na interação. Nos termos de Goffman (2011), a ordem da interação face a face seria perturbada pela presença da câmera, modificando o cenário e as estratégias dos interlocutores na apresentação da fachada e sustentação da linha.

Durante a feitura do documentário, o tema da juventude está presente principalmente quando é relacionado com violência. Essa aproximação de ambos os temas é recorrente na história das ciências sociais, especialmente pela Escola de Chicago¹² e muitas vezes com um teor negativista e pessimista em relação à juventude, vista como um problema a ser contido. A ideia de juventude só aparece na medida em que esses começam a ser detentores de direitos e deveres, no pós-guerra (Cruz, 2000), período em que a temática está relacionada às mudanças sociais e ganha novo impulso¹³. Há perspectivas funcionalistas que abordam a “preparação dos jovens para assunção dos papéis modernos relativos à profissão, ao casamento, à cidadania política, etc.” (Abramo, 1994, p. 17).

Luís Antônio Groppo (2000) trabalha com juventude como uma categoria social, ou seja, há uma historicidade no conceito de juventude, como categoria sócio-histórica, implicada em seu tempo e lugar. Dessa forma as juventudes seriam também representações e situações sociais criadas pelos grupos sociais diversos (Barbalho, 2013). Na perspectiva de Pierre Bourdieu (1983), se enfatizam os conflitos e tensões entre o velho e o jovem, conflitos geracionais que evidenciam relações de poder estabelecidas entre esses atores.

Para compreender as relações entre juventudes e violência, é necessário, ainda, considerar a categoria de juventude não como um todo universal e homogêneo, mas com nuances, diferenças sociais e complexidades que passam pelas questões de classe, gênero, raça e territorialidade (Barbalho, 2013). Segundo Glória Diógenes (2012, p. 104), a juventude “representa uma condição que mais se define por suas práticas, por suas formas diversas de atuação e de experimentação do que mesmo por conceituações e referenciais estáveis e fixos”. Um conceito em movimento.

Nesse sentido, a relevância da categoria de juventude neste trabalho implica, à primeira vista, em dois pontos fundamentais: A criminalização da juventude periférica por meio dos setores da mídia e as práticas da juventude dentro de um cenário onde impera as regras de grupos violentos, como as gangues e o tráfico. A televisão e grande parte da mídia veiculada pelos meios de comunicação participa ativamente do processo de estigmatização da periferia, geralmente abordando a violência com elementos de naturalização e generalização, excluindo do debate relações entre o processo de gênese histórica das periferias, ligadas a má distribuição dos recursos, exclusão e desigualdades de toda sorte. O estigma nesse sentido também é construído pelos processos de comunicação na televisão, ainda que, na perspectiva de Goffman (1975), deva ser concebido a partir da presença física, pressupondo a presença entre aqueles que seriam denominados normais em certo grupo e os estigmatizados, portanto sempre construído socialmente e em caráter relacional, sendo concebido como um atributo depreciativo e participando da manutenção das exclusões sociais.

Um dos aspectos que aparecem constantemente nas entrevistas é a presença da violência policial na trajetória de vida e no cotidiano dos entrevistados, uma presença violenta contra corpos negros. Segundo dados da Rede de Observatórios de Segurança Pública (Ramos et al., 2022), 83% das vítimas da intervenção de agentes do Estado no Piauí são pessoas negras. Ainda no rastro do racismo, além do conflito direto, o conflito armado resultando morte ou a violência direta dos agentes de Estado, há formas diversas de violência perpetuadas pelos agentes. Os dados levantados pela Rede de Observatórios de Segurança Pública refletem também nos relatos dos entrevistados no registro do filme.

Sanatiel é um homem negro que cultivava dreadlocks naturais no cabelo, que mantém um relacionamento estável com sua esposa e há muito tempo não vê seu irmão mais velho. Sanatiel aceitou participar das gravações e contar a história do lugar, sua trajetória e o que o manteve vivo. Fomos a um lugar escolhido, onde grupos de hip hop surgiam e locais de encontro, onde resgata memórias do passado, e quando perguntado da família conta a história de seu irmão Daniel, que cumpre pena condenado por um latrocínio e conta da dificuldade de conseguir visitá-lo ao enfrentar ações racistas dos agentes por usar um cabelo Black Power, na tentativa de disciplina e sujeição dos corpos, um controle exaustivo para a obediência e utilidade (Foucault, 1987).

Os relatos reafirmam a violência no cotidiano, no espaço público, inclusive durante atividades culturais. A violência policial cotidiana na periferia de Teresina é naturalizada de forma que a certeza da impunidade se impõe, os agentes muitas vezes não são denunciados e novos casos, que aparecem na mídia como casos isolados, se multiplicam. Fleibert, morador da Santa Maria da Codipi, relata sua percepção sobre o tema, que reaparece em outros relatos, de forma que achamos necessário vinculá-los. O elemento da violência policial reaparece na fala de Laíse, jovem que teve grande parte da juventude associada a elementos da violência policial, dentro e fora do cárcere.

O cotidiano bélico gestado pelo Estado nas periferias de Teresina revela-se nos relatos dos entrevistados, onde mesmo dentro do contexto de Laíse e de sua perspectiva, algumas ações são percebidas como completamente fora do comum, como a cena descrita, muito embora os indivíduos quase sempre não tenham mecanismos para agir contra a violência da polícia, ainda que fora da legalidade, procurando estratégias para sobreviver às ações violentas dos agentes do Estado. Antônio Oliveira (2010) aponta a complexidade do contexto social que envolve o abuso por parte das forças policiais, que muitas vezes tem a conivência e apoio da população. Segundo o autor, é óbvio que existe a necessidade de uma regulação externa, mas que não perca de vista os elementos constituintes da atividade policial e seu caráter profissional.

Os relatos seguem tocando em temas relevantes dos estudos em violência e do contexto delineado na pesquisa. Ainda na instituição abandonada onde Sanatiel nos concedeu a entrevista, ele rememora: “já mataram um aí dentro. Não foi só um não, foi três, quatro…”. E continua contextualizando acerca do envolvimento de seu irmão em um assalto:

Os problemas de erros judiciais no sistema de justiça criminal é apenas a ponta do iceberg de um processo de criminalização histórico com raízes na formação social do Brasil e do pensamento criminológico do país. Para Silva e Costa (2022), a pobreza parece haver um caminho traçado: encarceramento interminável ou política de extermínio, pois, como encarceramento está associado à racialização daqueles que certamente serão punidos e se configura num grande déficit da questão social, leva-se em consideração a trajetória histórica desse país como sendo o último país do ocidente a abolir a escravidão, e que, cotidianamente - de múltiplas formas - trucida a população negra, que é o segmento social que mais sofre pela dinâmica de desigualdade estrutural no Brasil.

A sociedade brasileira coexiste com um sistema prisional e de justiça criminal que prende, condena e encarcera a partir da seletividade penal. Conforme os dados expostos através do Sistema Integrado de Informações Penitenciárias do Ministério da Justiça (Infopen, 2014), o Brasil chegou à marca de 607,7 mil presos, desta população, 41% aguardam por julgamento “atrás das grades”. Sendo assim, há 222 mil pessoas encarceradas sem condenação. O encarceramento em massa, como bem chama Juliana Borges (2018), é produto de um sistema criminal que surge, não para garantir normas e leis, mas na verdade se trata de um sistema que surge já com uma repressão que cria o alvo que intenta reprimir.

O Piauí conta atualmente com uma taxa média de aumento na população carcerária de 6,8% ao ano, e isso significa que, em 2027, a população carcerária no Estado será de 8.110 encarcerados. Conforme a inspeção nos estabelecimentos penais realizada pelo CNJ (2013) a população carcerária do Piauí contava com mais de 50% de presos provisórios, e um déficit de 93,08% que equivale a ordem de 2164 de vagas nas carceragens, ficando atrás só do Estado de Pernambuco e do Distrito Federal. Dado que também surge no documentário mencionado por Fleibert: “Se tu chegar dentro de uma custódia, dentro de uma Irmão Guido. Se tu pegar o histórico dos caras lá, a maioria lá é preso provisório, pô”. (Entrevista com Fleibert em 14 de março de 2020).

Dados do núcleo de estatísticas do Sistema Penitenciário do Piauí (Sejus-PI, 2017) revelam que a população carcerária do Piauí aumentou cerca 21,5% de janeiro de 2015 a junho de 2017. O Estado do Piauí conta com 18 unidades penais¹⁴, que no ano de 2015 tinha em cárcere 3.542, passando para 4.303 presos em junho de 2017, ou seja, nesse período, a população carcerária do Estado aumentou em 761 pessoas. Realidade que, guardada as devidas particularidades, segue a tendência do encarceramento em massa de grupos marginalizados e minorias étnico-raciais (Wacquant, 2001).

Segundo o Mapeamento do Perfil da População Carcerária da Região Integrada de Desenvolvimento da Grande Teresina (2015), 24,5% da população carcerária da capital Teresina são detentos que não concluíram o Ensino Fundamental. Além disso, 17,5% dos presos são analfabetos funcionais e 8,9% são analfabetos. Da amostra de 1.626 detentos pesquisados no mapeamento, 772 são presos provisórios (47,5%) e 723 são condenados (46%). Do total de provisórios, 58,7% (447) estão há mais de 180 dias reclusos sem julgamento e 40% dos presos têm de 18 a 25 anos de idade. Ainda de acordo com o mapeamento, 47,6% desses presos não têm antecedentes criminais e 59% dos presos provisórios estão há mais de 180 dias reclusos¹⁵. A pesquisa aponta também que 40,79% das pessoas privadas de liberdade no sistema prisional da Grande Teresina estão na faixa etária de 18 a 25 anos. De 26 a 30 anos, são 21,61%. Com idade de 31 a 35 anos são 14,32%. De 36 a 40 anos, 7,67% dos presos. De 41 a 45 anos, 2,05%. Mais de 46 anos, 3,07%. Sem informações, 10,49%.

Gunga, um dos entrevistados, cresceu nas redondezas do km 06, uma comunidade conhecida por abrigar gangues e galeras que rivalizam entre si em bailes de reggae na própria comunidade e, nas redondezas dessa comunidade, está a popularmente conhecida Casa de Custódia. Gunga, que cresceu e construiu relações de afetos familiares e territorial, desenvolve um projeto social de capoeira, mas também agita fazendo rap com os amigos nas rodas quando se encontram. Em um de seus versos musicais, deixa explícito a naturalização do ambiente carcerário em sua própria narrativa:

O cárcere, como um lugar com regras próprias, associado ao “inferno” pelo entrevistado, é relatado pela música de autoria do entrevistado Gunga. Regras de convivência, baseadas muitas vezes na palavra, único recurso possível, e a referência a uma justiça paralela, onde o devedor paga com sangue os desvios de conduta condenados pelos grupos dentro da situação carcerária, descrevem o cenário cotidiano vivenciado pelo entrevistado. No espaço entre carcereiros e encarcerados, há que se fazer distinções não só entre eles, mas entre os próprios encarcerados.

Laíse relata as diferenças entre as penitenciárias femininas e masculinas, e de uma penitenciária para outra, no contexto piauiense a partir de sua própria experiência como encarcerada. O relato da experiência da superlotação nos presídios piauienses e uma experiência fora do comum, que Laíse conta esboçando surpresa, de uma penitenciária com dois banheiros por cela e seis beliches de cimento.

A Penitenciária Feminina de Teresina¹⁶, segundo Laíse, também tem uma divisão de trabalho onde somente as agentes penitenciárias de mesmo gênero podem adentrar o pavilhão para inspeções e outros serviços. Uma diferença, segundo Laíse, em relação ao Presídio Jorge Vieira¹⁷ no estado do Maranhão, localizado na cidade de Timon, é que neste há agentes penitenciários do sexo masculino na penitenciária feminina, e eles agem de forma violenta, acima dos limites legais, utilizando de métodos de repressão desproporcionais. Já na Penitenciária Feminina de Teresina há agentes penitenciárias do sexo feminino.

Formar uma galera, fazer parte de uma turma, era sobretudo estratégia de fortalecimento e potencialização das ações, agora experimentadas em grupo, como gangue (Diógenes, 2008). Gil é um dos entrevistados, que atualmente trabalha como pedreiro e é pai de Guilherme, que gravava as imagens de relatos que, segundo ele, não são revividos com histórias em outras ocasiões. Gil aceita participar da entrevista e relata que quando tudo começou para ele, não havia outros grupos na localidade, mas que havia “galeras” formadas em outros locais. Afirma que, com um grupo grande e forte, já poderia adentrar em espaços com mais respeito e possibilidades de vencer possíveis disputas com outros grupos.

Durante os relatos, revela-se que na década de 80, havia as turmas da foice e do facão, conforme as armas usadas por cada grupo. Marcos relata, por exemplo, que naquela época a qual se refere, não existia “covardia de arma de fogo”, se brigava de facão, foice ou com os punhos. Disse que percebe os jovens da “nova geração” como “covardes”, por andarem armados com armas de fogo. Ele nos relata ainda que não gostava de assaltantes em sua turma. Quando descobria que alguém estava roubando, mandava espancar e depois o sujeito era expulso do grupo, destinado apenas a linchamentos, demarcações de território e imposições de regras que definiam a identidade do grupo.

Quando alguém do grupo era humilhado, ferido ou de qualquer forma alvo de um grupo externo, a constituição de uma turma ou galera definiu de certa forma o potencial de resposta à ação violenta recebida com uma reação ainda mais violenta do grupo agredido indiretamente. Assim, Marcos relata um caso em que sofreu uma tentativa de assassinato, onde um sujeito que foi espancado por ele buscava vingança, porém conseguiu escapar, ao ameaçar o seu inimigo, lembrando que nessa época já tinha uma turma:

Mesmo reconhecendo as vantagens de fazer parte de uma turma, Marcos relata que segundo sua experiência de vida, é preciso se manter desconfiado, ou seja, não confiar em ninguém. “Não confio. Nunca confiei em ninguém. Nem na minha roupa eu nunca confiei porque se rasgar o cabra anda nu, meu amigo. Quer progredir na vida? Quer viver? Ande só, se garanta. Porque sozinho, sozinho, o que você fizer bem aqui, você só vai saber se eu contar”. (Nupec, 2021). Diante dessa ambiguidade, desse e de outros relatos de Marcos, percebe-se que esteve entre ocasiões de traição dentro do grupo, o que o fez desenvolver uma desconfiança.

A trajetória de vida de Gunga no filme, diferente dos demais personagens, não é contada a partir do recurso da entrevista. Na cena de Gunga, a forma se altera, sem criar rupturas, para o registro de acontecimentos que nos levam à uma música, composição de Gunga, momento em que ouvimos sua história. “Dos pinotes da polícia pras rodas de capoeira”, Gunga reinventa o cotidiano de violências para atuar como educador social em um projeto junto às crianças que participam de suas aulas de capoeira, nesse sentido, ele altera a forma de representação e constituição da fachada (Goffman, 2014) no cotidiano da sua quebrada. Gunga nos conta que toda a comunidade respeita as ações do projeto, inclusive os atores ligados ao crime. Também nos fala sobre as estratégias de barganha com políticos:

Edvan relata sobre as suas motivações de ingressar e manter-se na vida do crime. A ideia da excitação, da busca por adrenalina está presente no relato de Edvan, a ideia de violência como um constitutivo da vida, muito embora associada ao crime, mas não somente. “Um dos meus maiores motivos mais de eu viver nessa porra toda mais é a adrenalina, era a adrenalina. Eu era louco por adrenalina, me arriscava. Era coisa que tipo me excitava. Mas bem banal, não compensa não. Na minha opinião são poucos os que sobrevivem” (Nupec, 2021). Edvan relata também que ao deixar a vida do crime conseguiu experimentar coisas que lhe dão alegria hoje, como aproveitar o cotidiano com as filhas e poder levá-las à escola.

O documentário acaba com um vídeo enviado por Marcos à produção, gravado com celular, onde ele está voltando para casa, pedalando uma bicicleta e ouvindo Madonna, em uma pequena caixa de som amarrada ao guidão da bicicleta. Enquanto buscavam-se relatos associados à vida afetada pela violência, Marcos e os demais entrevistados revelaram dimensões da vida referentes às suas estratégias de sobrevivência ao cotidiano bélico. Marcos sentia-se mais motivado ao relatar a forma que vive hoje, com uma piscina em casa, que ele mesmo construiu e uma família embaixo de um teto. É a dignidade como dimensão fundamental da vida que mais importa a todos os entrevistados.

A ocupação da mídia por uma reinvenção da imagem da violência pelas juventudes a partir do documentário nos coloca diante da relação recíproca entre criação de imagens e imaginários (Maffesoli, 2001). “A composição fotográfica encontra-se, assim, no plano do imaginário, exigindo do pesquisador um trabalho de decomposição e decodificação” (Barreira, 2017, p. 52). Assim como a experiência da fotografia nas ciências sociais se encontra no plano do imaginário, o cinema, gestado a partir da imagem fotográfica, retém esse elemento. A oposição radical entre imaginário e real, portanto, não se faz verdadeira (Almeida, 2020). Borges apud Bell Hooks (2019) destaca que vivemos em uma época caracterizada por uma "guerra de embates e signos" e uma "sede de representação e visualidades". Bell Hooks (2019) cita a diretora Pratibha Parmar e argumenta que as imagens desempenham um papel fundamental no controle político e social que os indivíduos e grupos marginalizados possam ter. Conforme a autora, "a natureza profundamente ideológica das imagens determina não só como outras pessoas pensam a nosso respeito, mas também como pensamos a nosso respeito" (Hooks, 2019, p. 38). A espetacularização da violência nas mídias televisivas e nas redes, vetores comunicacionais no contexto da “necropolítica”, selecionam os corpos matáveis e as “vidas passíveis de luto” (Mbembe, 2020; Butler, 2017). Diante disso, uma “narrativa contra hegemônica” se insurge a partir de “cinemas-outros” (Oliveira Jr., 2021). A construção da imagem se coloca em um lugar onde as relações de poder são centro do palco, lutas de construções simbólicas e narrativas, em um sentido em que se definem aqueles que podem e aqueles que não podem falar (Spivak, 2010).

Para trazer questões estruturais à tona, relativas à violência e às juventudes, o uso da imagem documental na pesquisa em ciências sociais é abordado a partir da perspectiva da imagem na mediação da construção dos relatos e como instrumento capaz de captar as filigranas das interações. A experiência de realizar o documentário permitiu o contínuo debate metodológico do como fazer, na medida em que a pesquisa avançava, estratégias alteravam-se de acordo com o encontro. Além das entrevistas e da análise fílmica, as evidências de dados produzidas pelo Observatório de Segurança do Estado do Piauí e dados de pesquisas empíricas auxiliaram na interpretação e apresentação do contexto no qual são analisados os fatos.

As imagens fazem parte de um conjunto de representações, imaginários e manifestações sociais historicamente localizadas. A problemática da violência assume lugar em um documentário a partir das superfícies de contato que relacionam a periferia com outros lócus narrativos. Poucos que sobrevivem traz o relato de pessoas que tiveram suas vidas afetadas pela criminalidade no contexto da juventude. Se por um lado, o documentário auxilia na compreensão do contexto social vivido pelos personagens, com a expressão do racismo, violência policial e controle dos corpos, por outro lado a experiência viva da memória dos tempos das galeras, buscas por excitação e reinvenções da vida revelam uma reelaboração do cotidiano por meio de estratégias diversas.