Conforme abordamos anteriormente, Lacan prosseguiu, ao longo de seu ensino, na direção de reformular o conceito de inconsciente no sentido de formalizá-lo a partir de quatro elementos em articulação. A fórmula do Discurso do Mestre oferece a exata dimensão dessa reformulação conceitual, ao incluir a dimensão do gozo, a partir da notação do objeto a na determinação do sujeito pela cadeia significante. Reconsiderando a Figura 1, observamos que a relação entre S1 e S2, localizada na parte superior da fórmula, indica a compreensão que Lacan (1969-1970/1992) tinha a respeito da linguagem: um significante (S1) se articula ao acaso com outro significante (S2). Essa articulação produz o sentido como efeito e está na gênese do sujeito, segundo a referência conceitual desta época. Dessa forma, observamos que a relação S1-S2 formaliza a passagem do acaso, dos significantes isolados (S1) ao sentido e ao sujeito. Assim, no quadro teórico desse momento do ensino de Lacan, o sujeito que fala de suas experiências infantis é, simultaneamente, falado pelos significantes transmitidos por alguém de sua família. Mas, em O seminário, livro 17: o avesso da psicanálise (Lacan, 1969-1970/1992), dedicado à elaboração da teoria dos discursos e à formalização do conceito de inconsciente a partir dessa teoria, identificamos, no objeto a, a especificidade do funcionamento do gozo, irredutível ao ser de linguagem. Observando a Figura 1, entendemos que Lacan (1969-1970/1992) formalizara o modo como os traços que o sujeito toma de empréstimo do Outro (S1) funcionam para representá-lo para os demais significantes da civilização (S2) ganhando valor de definição para ele. No entanto a notação do objeto a indica a presença da experiência do gozo, que se refere ao sujeito para além de seu ser de linguagem. É essa notação que será aprofundada no terceiro momento do ensino de Lacan e possibilitará a redefinição do conceito de inconsciente como memória de gozo e uma nova compreensão do sintoma.

Entre o aprofundamento das consequências teóricas do objeto a e a redefinição do conceito de inconsciente, situamos o recurso à escrita de James Joyce. De fato, já em O seminário, livro 20: mais, ainda, Lacan (1972-1973/1985) se refere à escrita de Joyce nos seguintes termos:

A citação é precisa: ela introduz uma função do significante já um tanto distinta de sua função, tal como se apresentava no quadro do primeiro ensino de Lacan: o significante é definido menos por sua função representativa do sujeito para outro significante do que por sua capacidade de se embutir, de se engavetar com outros significantes e, a partir daí, produzir significado. É no marco das formulações de Lacan (1972-1973/1985) que ressaltaremos a consolidação do seu terceiro ensino e a redefinição do conceito de inconsciente:

O seminário, livro 20: mais, ainda (1972-1973/1985): Lacan mantém a definição freudiana clássica do conceito de inconsciente: o inconsciente é o que se lê para além do que o sujeito diz. Essa definição preserva a ideia central de que o conceito de inconsciente define um saber que o sujeito detém, mas que não sabe e que se sustenta de um significante (S1). A partir dessa definição clássica, Lacan recorre à teoria dos conjuntos para formular a noção de enxame de significantes e deduz o conceito de inconsciente do enxame (essaim, homófono de “S1”, em francês): o inconsciente é estruturado por um enxame de significantes heteróclitos que se engavetam, que se embutem. E sua notação pode ser escrita por meio do matema S1(S1(S1(S1…))).

Essa breve ordenação verifica a nova axiomática que orienta o entendimento do conceito de inconsciente. Trata-se da presença do gozo. E o encontro com a especificidade da escrita de James Joyce assumiu o protagonismo desse deslocamento conceitual.

A ênfase deixa, então, de ser a noção de cadeia de significantes, que localiza o significante (S1) no campo mais vasto dos demais significantes da língua (S2) e a própria dedução do sujeito como produto da representação de S1 para S2. Ela passa a se localizar na noção de constelação, em que o S1 é entendido como ajuntamento de insígnias, de traços que funcionam sozinhos, independentes da cadeia de significantes. Tais significantes soltos operam como letra a partir da qual o sujeito se toma como Um, como substância. Essa nova definição, elaborada por Lacan (1971/2003, 1972-1973/1985), pode ser escrita por meio da fórmula exposta na Figura 2, construída para o artigo com base no escrito “Lituraterra” (Lacan, 1971/2003).

Figura 2 Fonte: Adaptado de “Lituraterra”, de Lacan, 1971/2003.

Conforme a ênfase para a definição do conceito de inconsciente deixa de ser a linguística estrutural e sua concepção representacional do significante, Lacan torna evidente que o fundamento do sujeito e de sua relação com a própria linguagem é a pulsão, é o gozo, e não a significação.

A escrita do matema apresentado na Figura 2 evidencia com precisão essa mudança ao mostrar como a estrutura de remissão da cadeia significante (S1-S2), típica do primeiro ensino de Lacan, se modifica para os significantes tomados um a um (S1(S1(S1(S1,…)))), para o enxame de significantes: fonemas, palavras, frases, pensamento. Tomando como ponto de apoio a obra de James Joyce, Lacan (1975-1976/2007) avançará nessa nova formulação a respeito do conceito de inconsciente e, consequentemente, da própria noção de sintoma. A título de organização do desenvolvimento conceitual trabalhado neste artigo, consideremos a leitura que Lacan (1975-1976/2007) faz das passagens do livro Um retrato do artista quando jovem (Joyce, 1914/2006). Essa leitura revela o processo de construção de um homem de letras, do artista, em resposta à carência estrutural do significante localizado, por sua vez, pelo próprio escritor irlandês, na desordem da casa paterna. Assim, Um retrato do artista quando jovem (Joyce, 1914/2006) evidencia como o engendramento do homem de letras, do artista, tem função de sintoma a partir de uma experiência com a linguagem muito particular e já mencionada no início deste artigo: a experiência da voz como ressonância-oca e que fazia o protagonista Stephen Dedalus “se deter irresolutamente em busca de fantasmas” (Joyce, 1914/2006, p. 94).

O valor de sintoma, assumido pelo engendramento do homem do artista, se explica não porque seja uma espécie de mensagem decifrável ou porque se liga a uma série de lembranças que sucumbiram à pressão do recalcamento, mas porque faz suplência à carência estrutural do significante localizada pela experiência da ressonância-oca. De fato, podemos depreender a carência estrutural do significante na forma alegórica usada por Joyce para descrever a irrupção da luz do sol sobre a vista de Stephen no quadro mais amplo da desordem de seu pai, para constatar a fuga de seus pensamentos e a função assumida pelos nomes que cita numa tentativa de assegurar seu ego (eu sou Stephen Dedalus):

Com essa leitura do conceito de inconsciente a partir do testemunho de Joyce, uma nova grafia é dada por Lacan (1975-1976/2007) ao sintoma, dando título ao 23º seminário: sinthoma. Essa nova grafia aplicada ao conceito de sintoma é, na verdade, uma transliteração homofônica produzida por Lacan em O seminário, livro 23: o sinthoma (1975-1976/2007), tendo como base os termos saint-homme (santo homem) e sinthomemadaquin (sinthomasdiaquino), em alusão a Saint Thomas d’Aquin (São Thomas de Aquino) - filósofo escolástico, mencionado pelo próprio escritor irlandês no livro em questão. Retomando as definições de queda dos significantes e intrusão presentes neste seminário (Lacan, 1975-1976/2007), entendemos o estatuto de sinthoma que Lacan atribui à escrita de Joyce. Ela é um modo de solução para a carência constitutiva do sujeito pelo significante na forma da desordem da casa paterna de Stephen Dedalus, na forma de um pai em bancarrota, bem como dos efeitos de intrusão de gozo sofridos por Stephen, precisamente por permitir o engendramento do nome, do homem de letras. Sobre Simon Dedalus, pai do personagem Stephen Dedalus, James Joyce descreve testemunhalmente seu próprio pai, John Stanislaus Joyce como um sujeito falido e um louvador de seu próprio passado:

A partir da experiência radical com a linguagem, colhida por Lacan (1975-1976/2007) em sua leitura pontual de Um retrato do artista quando jovem (Joyce, 1914/2006), temos uma nova hipótese sobre a função do sintoma: compensar a carência do significante, articulando, enodando o funcionamento do inconsciente e a pulsão, o gozo. É isso que explica como Joyce delimita a carência do significante e localiza a construção do nome, do retrato de artista, como meta de vida.

A revista de vanguarda Transition, de Eugene Jola (Figura 3), que difundira partes do livro Finnegans Wake (Joyce, 1939/2003), solicitara ao pintor espanhol César Abín que desenhasse um retrato do artista para ser publicado como homenagem por seu aniversário. César desenhara o retrato clássico de um homem de letras, sentado em frente a seu livro com uma caneta na mão e olhar visionário. Este pareceu muito solene a Joyce, que, durante duas semanas, orientara César Abín na elaboração de outro retrato, outra imagem pictórica de si mesmo na forma de ponto de interrogação, tal como verificamos na Figura 4. Observando a imagem, encontramos uma série de signos que compõem a materialidade do retrato que Joyce engendra de si mesmo, a partir do talento de César Abín (Santa Cecilia, 2014):

A forma em ponto de interrogação é uma alusão direta à descrição que Paul Léon, amigo de Joyce, fizera de sua figura. Joyce parecia um ponto de interrogação.

Figura 3 Fonte: Recuperado de https://bit.ly/3mU5fDD.

Figura 4 Fonte: Recuperado de https://bit.ly/2WOzC3m.

A respeito da vida do autor, James Augustine Aloysius Joyce nasceu em 2 de fevereiro de 1882 no Condado de Dublin. Nascido no dia de Santa Brígida da Irlanda - a santa que, para os irlandeses, abençoa os poetas e é a encarnação da deusa celta Brigite, que inspira os bardos pela clarividência -, ele toma para si a tarefa de (re)posicionar a Irlanda definitivamente na cultura europeia, e sustenta que sua arte permitirá tal reposicionamento. Trata-se de uma tarefa complexa, pois a literatura irlandesa era plena de autores importantes, como: Jonathan Swift (1667-1745), Bram Stoker (1847-1912), Oscar Wilde (1854-1900), George Bernard Shaw (1856-1950), William Butler Yeats (1865-1939), Samuel Beckett (1906-1989) e Seamus Heaney (1939-2013).

Joyce era o mais velho de dez crianças sobreviventes e fora registrado incorretamente como James Augusta. Ao ser crismado, escolheu como seu nome o nome de um santo: Santo Aloísio. Assim, o nome de Joyce se transformara em James Agustine Aloysius Joyce. Seus pais eram John Stanislaus Joyce e Jane Mary Murray. A família de Joyce era católica e herdeira de grandes propriedades de terras que foram hipotecadas conforme se dava o nascimento dos filhos.

Seu pai fora coletor de impostos pela Dublin Corporation. Mas sua demissão, em 1893, marca o início da ruína financeira da família, testemunhada pelo próprio escritor em Um retrato do artista quando jovem (1914/2006) por meio do protagonista Stephen Dedalus. Referindo-se à biografia sobre John Stanislaus Joyce, escrita por Jackson e Costelo, Laia (2001) levantou recentemente a hipótese de que, nas profundezas da subjetividade de seu pai, Joyce teria usurpado o berço de seu irmão morto oito dias após o nascimento.

A morte do primogênito inscreve-se como uma falha na vida de John Stanislaus: ao não impedir a morte do filho mais velho, que perseveraria a série dos ancestrais encabeçada sempre pelo primogênito, ele havia falhado em perpetuar geracionalmente o que fizeram seu pai, seu avô e o bisavô paterno. Dessa forma, a morte interrompera a sequência convertendo John Stanislaus no último da linhagem paterna de sucessão de primogênitos homens. Embora John Stanislaus tenha pretendido transformar Joyce no mais digno de receber as histórias da família - ele lida com Joyce como se este fosse filho único, amando-o com uma intensidade que jamais fora encontrada na linhagem da relação de seus antepassados com os filhos únicos -, a ruptura na linhagem familiar e sua incidência trágica nas finanças da família seria irreversível. Na segunda gravidez de sua esposa, John Stanislaus hipotecou a primeira de uma série de onze propriedades herdadas e, após o nascimento de dez filhos, ele perdera tudo o que herdara, restando-lhe os filhos e uma quantia crescente de dívidas (Laia, 2001).

Esse é o marco da infância fragilizada de James Joyce: dominada, parasitariamente, pelo pai. As páginas de Um retrato do artista quando jovem (Joyce, 1914/2006) são ricas em verificar essa dominação parasitária. Podemos citar a passagem mencionada na abertura do artigo, em que o personagem de Stephen Dedalus reduz a voz constante de seu pai a uma ressonância-oca; o momento em que o autor evoca a história da vaquinha-mu, contada pelo senhor Simon Dedalus ao bebê-Stephen; a viagem à Cork que, adolescente, fizera com seu pai (onde este vivera) e onde ouve dele o seguinte testemunho para o qual reagiu com exaustão, tristeza e com uma estranheza que se abateu sobre a cadeia associativa de pensamento:

O livro Um retrato do artista quando jovem foi publicado, inicialmente, na forma de capítulos em uma revista chamada The Egoist, nos anos de 1914 e 1915, e como livro completo em 1916. Está dividido em cinco capítulos com a seguinte estrutura: primeiro capítulo: testemunho da infância acentuadamente frágil do protagonista Stephen Dedalus; segundo capítulo: testemunho da entrada de Stephen na adolescência e de sua descoberta do amor; terceiro capítulo: testemunho da conversão do amor vivido por Stephen na adolescência em luxúria e a entrega do adolescente às prostitutas; quarto capítulo: testemunho do arrependimento do jovem Stephen, que padece de um conflito entre sua suposta vocação sacerdotal e o chamado artístico; quinto capítulo: todos os conflitos culminam na decisão de Stephen Dedalus pelo exílio, que o leva a se afastar da família, da pátria e da religião para se entregar à criação artística. É fundamental ressaltar que Dedalus é um nome grego que designa a personificação do espírito da arte.

A breve descrição da estrutura do livro evidencia que o testemunho de Joyce, por meio de Stephen Dedalus, ordena sua vida em torno de dois extremos: a fragilidade (tal como se apresenta no início do livro) e o exílio. E entre a fragilidade e o exílio, o autor posiciona a construção do artista, o engendramento do homem de letras, pelo espírito da arte e em forma daquele ponto de interrogação retratado por César Abín. Da mesma forma que Um retrato do artista quando jovem (Joyce 1914/2006) dá testemunho da dominância parasitária do pai sobre Stephen, ele também verifica a ordenação da vida do personagem entre a fragilidade e o exílio.

No que se refere à fragilidade de Stephen, selecionamos três passagens que articulam esse caráter parasitário de imposição que a linguagem assume para o personagem, a partir da transmissão que é feita pelo sr. Simon Dedalus, e a fragilidade de Stephen. Conforme já mencionamos, essa fragilidade se insinua, então, logo nas primeiras páginas do livro, em que o protagonista dá o testemunho de uma história contada na infância por seu pai e cujo ritmo avança até se reduzir ao balbucio: “Era uma vez e uma vez muito boa mesmo uma vaquinha-mu que vinha andando pela estrada e a vaquinha-mu que vinha andando pela estrada encontrou um garotinho engrachadinho chamado bebê tico-taco (tuckoo, em inglês)” (Joyce, 1914/2006, p. 15). Esses sons e palavras - mu, engrachadinho, tico-taco - não evidenciaram, para Lacan (1975-1976/2007), um trabalho por parte do escritor no sentido de simbolizar os balbucios da infância e de fixar o sujeito como representado pelo significante, conforme poderia sugerir uma perspectiva de leitura do significante baseada no segundo momento do ensino de Lacan. Mas evidenciara o estatuto parasitário, intrusivo, externo ao sujeito, dessas palavras e sons, desses S1, quando ganham independência da cadeia significante. Lacan (1975-1976/2007) localiza, nesses S1, a própria materialidade do inconsciente de Stephen Dedalus. A palavra tuckoo (tico-taco), por exemplo, usada pelo sr. Simon Dedalus para nomear Stephen como bebê tuckoo, reaparece ao longo de todo o livro. De fato, ela se repete em cuckoo, que significa tolo, maluco, idiota. E sugere o funcionamento do S1 em forma de constelação, de ajuntamento de insígnias, de traços que funcionam sozinhos, independentes da cadeia de significantes, conforme já descrevemos anteriormente e por meio do matema da constelação apresentado na Figura 2.

A fragilidade insinuada no início do livro pela história da vaquinha-mu que encontrara um garotinho engrachadinho chamado bebê tico-taco, irrompe em uma segunda passagem do livro, em que Joyce, relatando um diálogo de Stephen com os colegas de escola, aparentemente ordinário, mostra a posição subjetiva do personagem que é feito de tolo, de idiota:

Dessa forma, o bebê tuckoo, que se impõe como cuckoo (tolo, maluco, idiota), ao mesmo tempo em que fixa a singularidade intrusiva do significante, já aponta para a especificidade da experiência trágica do personagem (“Sentiu todo o seu corpo ficar imediatamente confuso e quente. Qual era a resposta certa para a pergunta?”) e da estabilização encontrada por uma escrita que comporá seu nome, que o eternizará como homem de letras.

Uma terceira passagem, que se refere à fragilidade do personagem, é o testemunho de ter sido espancado pelos colegas Nash, Boland e Heron, após uma discussão em que discorda de suas escolhas literárias e por questionar as acusações de heresia direcionadas a Lord Byron, um dos principais poetas do romantismo inglês. Lendo a passagem em que Stephen dá esse testemunho, destacamos a experiência de ver seu corpo quase tombar no chão como um fruto, que é despojado de sua casca madura e macia:

Lacan (1975-1976/2007) destaca dois aspectos desse testemunho, centrais para a redefinição do conceito de inconsciente. O primeiro se refere à ausência de afeto ligado à lembrança da surra; o segundo aspecto é o estatuto do corpo de Stephen no momento da surra: ele o experiencia como um objeto exterior à experiência subjetiva e que tomba como a casca de um fruto. Esse aspecto da exterioridade do corpo já havia se repetido em outro momento anterior do livro, quando Joyce relatara o espancamento de Stephen pelo prefeito de estudos: “Pensar nelas [em suas mãos] espancadas e inchadas de dor fazia com que por um momento sentisse pena delas como se não fossem parte dele, mas de outra pessoa de que ele sentisse pena” (Joyce, 1914/2006, p. 57).

Maleval (2014), em estudo recente sobre as psicoses ordinárias, dedica uma seção para pensar a função que a construção de um ego pode assumir em um quadro de fragilidade subjetiva extrema e na qual se verifica a ocorrência do abandono [laisser-tomber] do próprio corpo. O estudo ratifica a condição de fragilidade do próprio escritor James Joyce, subjacente à construção do protagonista Stephen Dedalus: “por negligência, ele deixou seu olho direito se calcificar, além de toda possibilidade de salvá-lo . . . ; ao mesmo tempo, ele quase não cuidou da úlcera que foi a origem de sua morte prematura” (Maleval, 2014, p. 121).

No que se refere ao exílio, encontramos uma referência importante ao final de Um retrato do artista quando jovem (1916/2006), onde Stephen decide pelo exílio em nome da criação artística, impondo seu afastamento da família, da pátria e da religião:

A experiência do exílio autoimposto por Stephen Dedalus era uma resposta direta à desordem da casa paterna, aquela mesma desordem que John Stanislaus impôs à família ao hipotecar as propriedades herdadas restando-lhe um montante crescente de dívidas e o horizonte da falência. É importante localizar, conforme o testemunho de Stephen, a construção do artista entre o extremo da fragilidade subjetiva e o exílio. Lendo a passagem apresentada, percebemos exatamente esse ponto, no momento em que o protagonista afirma que vai à direção da realidade da experiência para moldar a consciência ainda não criada de sua raça, para construir, engendrar o artista, o homem de letras, pelo espírito da arte.

“Como é que todos nós não sentimos que as falas das quais dependemos são, de algum modo, impostas?”, pergunta Lacan (1975-1976/2007, p. 92) ao retomar o caso de Gérard Primeau em O seminário, livro 23: o sinthoma (1975-1976/2007).

A experiência com a fala imposta, inicialmente em Primeau e posteriormente no texto do escritor irlandês James Joyce, colocou para Lacan a exigência de reelaborar o conceito de inconsciente na direção de elucidar um modo específico de relação com a língua a partir da experiência do gozo. Conforme verificamos ao longo do artigo, a ênfase deixa de ser a lógica do significante pensada como representativa do sujeito e passa a se localizar na noção de constelação, em que o S1 é entendido como ajuntamento de insígnias que funcionam sozinhas, independentes da cadeia de significantes e de forma intrusiva, condensada com a experiência de gozo.

O encontro de Lacan (1975-1976/2007) com o longo processo de construção do nome, de engendramento do retrato de artista - e elevado à dignidade de horizonte de vida - possibilitou ao psicanalista defrontar-se, assim, com o limite do significante na determinação do sujeito e a possibilidade de criação por meio do sinthoma. É certo, então, que a axiomática do significante irá sofrer reformulação ao longo do ensino de Lacan na direção da axiomática do gozo. No entanto a dimensão de seriedade ressaltada por Lacan (1968-1969/2008) a respeito do recurso à estrutura se preserva no último ensino, na direção do conceito de gozo, ao que resiste à assimilação pelo significante. Por isso dedicamos centralmente o artigo não na lógica do significante, mas em Joyce, na escrita de Joyce, em uma obra específica do escritor e até mesmo na singularidade de um desenho pensado por ele mesmo. Essa centralidade na experiência singular é o legado de Lacan para as gerações futuras de psicanalistas e pesquisadores, sem abrir mão de uma teoria do inconsciente prise au sérieux.