Neste artigo temos como objetivo problematizar a função do arquivista no trabalho de catalogação das obras expressivas da Oficina de Criatividade do Hospital Psiquiátrico São Pedro, localizado em Porto Alegre, RS. Entendemos que, neste procedimento, é possível realizar um exercício de desmontagem do território a partir de escolha ética sobre o modo de narrar e analisar as criações daqueles que foram levados a viver na marginalidade da sociedade, asilados por longo tempo em hospital psiquiátrico. Nesse sentido, nossa intenção segue no contra fluxo dos discursos hegemônicos patologizantes, produzindo outros enunciados sobre o louco e suas linguagens destoantes. Como cartógrafos da memória e do esquecimento, os arquivistas da Oficina de Criatividade lançam-se à experimentação de novas sensibilidades em seu encontro com imagens auráticas. Com o acervo crescendo a cada dia, os arquivistas afirmam o caráter fragmentário da memória e a incompletude característica da contínua consignação de um arquivo inacabável.
Dans cet article, nous cherchons à problématiser le rôle de l’archiviste dans le travail de catalogage des œuvres expressives de l’Atelier de Créativité de l’Hôpital Psychiatrique São Pedro, situé à la ville de Porto Alegre/RS, au Brésil. Nous comprenons que dans cette procédure, il y a la possibilité d’un exercice de démontage du territoire, soutenu par un choix éthique sur la façon de raconter et d’analyser les créations de ceux qui ont été marginalisés de la société, abrités pendant longtemps dans l’hôpital psychiatrique. En ce sens, notre intention est à contre-courant des discours hégémoniques pathologisants pour produire autres énoncés sur le fou et ses langages dissonants. Comme cartographes de la mémoire e de l’oubli, les archivistes de l’Atelier de Créativité se jettent à l’expérimentation des nouvelles sensibilités dans leur rencontre avec les images auratiques. À la mesure que la collection croît, les archivistes affirment le caractère fragmentaire de la mémoire et l‘incomplétude propre de la progressive consignation d’une archive interminable.
En este artículo se pretende analizar el papel del archivero en el trabajo de catalogación de obras expresivas del Taller de Creatividad del Hospital Psiquiátrico São Pedro, ubicado en la ciudad de Porto Alegre, Río Grande do Sul (Brasil). Entendemos que en este procedimiento se puede realizar un ejercicio de desmantelamiento del territorio con base en una decisión ética acerca del modo de narrar y analizar las creaciones de los que fueron llevados a vivir a las márgenes de la sociedad, asilados durante mucho tiempo en un hospital psiquiátrico. En este sentido, nuestra intención se presenta en contraflujo de los discursos hegemónicos patologizantes, con el fin de producir otros enunciados sobre el loco y sus lenguajes disonantes. Como cartógrafos de la memoria y del olvido, los archiveros del Taller de Creatividad se lanzan a probar nuevas sensibilidades en el encuentro con las imágenes auráticas. A medida que la colección crece día a día, los archiveros afirman el carácter fragmentario de la memoria y la incompletud característica de la asignación continua de un archivo sin fin.
Diante do Hospital Psiquiátrico São Pedro (HPSP), situamo-nos ante um testemunho da história da loucura no estado do Rio Grande do Sul. Quer pela edificação centenária quer pelas vidas nela emaranhadas, suas histórias e obras, deparamo-nos com imenso acervo documental que opera um chamamento à nossa vontade de saber impregnada de crítica a respeito dos procedimentos manicomiais que asilaram e marginalizaram vidas de infames acometidos pela loucura. É desde o âmbito do acervo da Oficina de Criatividade, instalada desde 1990, que temos oportunidade de contato com inúmeras obras pintadas de linguagens bizarras e destoantes, que, somando mais de 100.000, atestam que, mesmo dentro de sua loucura, os sujeitos emitem vozes de resistência ao silenciamento, mantendo acesa sua opinião expressiva e narrativa através da produção de imagens.
Compondo e derivando das atividades da Oficina, constitui-se, desde 2001, o acervo, que reúne esforços do campo acadêmico, profissional, técnico e comunitário no sentido de salvar, organizar, catalogar e divulgar obras expressivas produzidas pelos pacientes. Tais incumbências são desenvolvidas por uma rede solidária que integra docentes, pesquisadores, estudantes de graduação e pós-graduação, estagiários e voluntários, como também membros do próprio quadro funcional do HPSP. Criamos, com essa rede, um modo de trabalhar marcado pelas características interinstitucional e interdisciplinar, que resulta na produção contínua de formação em pesquisa, ensino e extensão.
Passamos a denominar de acervo da memória da loucura do HPSP o território desses importantes arquivos, concedendo-lhe também olhar patrimonial, executando e repensando cuidados de preservação e armazenamento a fim de evitar a ameaça de sua extinção. Assim, empilhadas e guardadas, as mais de 100.000 obras envoltas em papel pardo, ordenadas em pacotes regularmente compostos e alinhados, olham-nos e aguardam como a nos convidar a tateá-las e abri-las, para que nos surpreendam com o que ainda guardam das vozes e dos gestos dessas e daquelas vidas silenciadas e enclausuradas. Portanto, na busca de silêncios e dos restos de vidas infames submetidas ao regime de longa internação, podemos, a par de ordenar as coleções do arquivo, remexer as matérias esquecidas.
O processo de catalogação das obras nos conduz, desta maneira, para além de ações museológicas e de conservação, levando-nos a percebê-las como matéria de criação e resistência, ou seja, como traçados da atividade psíquica em corpos que nos aparecem como inertes ao tempo e ao espaço. A montagem desses arquivos não só fornece condições necessárias para a produção de um centro de referência para estudos das relações entre arte, loucura e sociedade, como também funda um lugar para acolher histórias de vida esquecidas no manicômio chamado São Pedro.
O arquivo e o testemunho, neste caso, evidenciam outra memória e história da loucura no estado do Rio Grande do Sul, e nossa inserção em tal campo empírico de pesquisa permite que se empreenda, pelas imagens, uma travessia que possibilita outras legibilidades e visibilidades a ser colocadas na contramão das representações que firmam o louco em identidade fixa, imutável e negativa. Historicização pela evocação daquilo que foi esquecido, pelos rastros deixados por aqueles que, algum dia, foram tocados pela luz dos poderes psiquiátrico e jurídico, que os retirou do anonimato para torná-los para sempre infames, usando aqui expressão de
O processo de catalogação das obras da Oficina de Criatividade avança e disponibiliza condições para outro tracejar da história da loucura, agora dita em primeira pessoa, assumindo teor testemunhal daqueles que sofreram sua própria trajetória como trauma e alienação. Para além da catalogação e montagem de arquivo, nossa pesquisa se propõe à prática do testemunho como posição ativa na possibilidade de nova produção acerca da loucura. Contrastando com os diversos prontuários médicos que planam sobre as vidas desses sujeitos, as obras expressivas constituem narrativas variadas, próprias ao estilo de cada um, operando como linguagem cifrada que se oferece à tradução dos arquivistas-pesquisadores.
É por isso que nos vemos diante da necessidade de pôr em questão o arquivo que vem se consignando nos espaços da Oficina de Criatividade, apostando, com
Podemos afirmar que o interesse de nossa pesquisa é plural: do ponto de vista dos sujeitos-artistas-loucos, queremos dar a conhecer aquilo que resiste ao sufocamento de suas forças vitais; do ponto de vista do acúmulo de obras produzidas que se empilham dia a dia no acervo, queremos dizê-lo como espécie de arquivo da memória social, ou seja, de uma memória que fala de vidas infames muito mais do que de indivíduos isolados, povo provindo das camadas pobres e incultas e que se viu preso às malhas de um saber-poder “psicologizante” que os exilou e asilou em nome da higienização da cidade.
Reunindo a pluralização de nossas intenções, convergimos em um processo de pesquisa que aponta para a potência clínica das memórias da loucura, considerando-se clínico todo procedimento que produz crítica, crise e desvio das representações tradicionais, e abrindo, assim, possibilidades para nova sociabilidade na convivência com a diferença, bem como novas modalidades de atenção à saúde mental.
Atualmente, três coleções já foram catalogadas no acervo da Oficina de Criatividade, escolhidas especialmente por seu potencial estético. No momento, damos continuidade à catalogação da artista Natália Leite, uma das poucas pacientes que ainda residem no hospital psiquiátrico e frequentadora assídua da Oficina. Natália tem uma produção expressiva bastante significativa: até agora já foram catalogadas mais de 6.000 obras da artista compreendendo o período de 1990 a 2007. Estima-se que existam ainda mais de 5.000 obras a ser organizadas e catalogadas, já que Natália permanece produzindo regularmente na Oficina, ampliando a cada dia seu arquivo e o trabalho do grupo de arquivistas.
Catalogar para não esquecer: é diante dessa proposição que nossa prática arquivística e reflexiva se desenvolve; entretanto, é importante ressaltar que, quando falamos da necessidade de não esquecer, não estamos nos referindo ao desejo de tudo guardar, ao apego ressentido ao passado. Entendemos, com
Afirmamos, ao contrário de apego ao passado, uma construção histórica de nosso próprio presente, apontando para outras práticas clínicas e sociais que possam indicar pontos de ancoragem no seio do social para todos os desventurados pelo sofrimento mental, portadores da diferença radical que se contrapõe aos modernos princípios da capacidade de prometer e pagar dívidas sociais, de deixar-se domesticar pelos padrões da produção que regem a ordenação social. Aqui falamos de homens e mulheres da diferença, de vidas do fora que, por séculos, encontram obstáculos à cidadania e acolhimento no mundo. Falamos de sujeitos da diferença que estouram as fronteiras do pensamento normalizado devido ao seu irreversível funcionamento esquizo e esquizofrenizado. Falamos ainda de vidas minúsculas, infames e miseráveis, cujo único registro poder-se-ia encontrar nos prontuários lacônicos das polícias e ciências “psicopatologizantes” e normalizadoras, mas que, ao deixar suas marcas na Oficina dentro do velho hospital psiquiátrico, em que pesem obstáculos à sua expressão, não se reduzem mais ao silêncio, e sim tornam-se produtoras de expressões de si que podem fascinar nosso olhar e deslocá-lo. É a partir dessa tomada de posição do arquivista diante das obras, de certo deslocamento do olhar produzido em tal encontro, que lançamos a possibilidade de uma problematização da relação dos arquivistas com o território que habitam e com tal arquivo interminável, ressaltando a importância de abrir-se à experimentação de novas sensibilidades, ao atravessamento das forças que habitam o arquivo e a outras formas de narrar, tomando aqui movimentos da cartografia como aporte conceitual e metodológico.
Há coisas no velho manicômio que nunca mudaram, e há também coisas que mudam, como a grama que cresce, cobre o caminho e possibilita a refeitura de cada passo. O trajeto ziguezagueante que leva ao imponente prédio centenário inicia pela passagem obrigatória a qualquer um que entre ou saia. É possível seguir disciplinadamente os ângulos da calçada de concreto, ou então arriscar-se pela trilha que corta a grama transpassada pelo rastro de muitos pés, remarcando o caminho da memória de outros percursos, em que a curva era talvez mais suave. Em tal caminho, que nos permite encarar de frente a imensa construção, perguntamo-nos: o que resiste aqui são as paredes ou a vida que nasce no musgo, na erva daninha e na árvore inesperada no meio do cimento, que, ao mesmo tempo em que consomem o prédio, também o tomam como lar?
Nas paredes grossas que parecem ter sido feitas para durar para sempre, pequenas rachaduras suspiram, abrem passagem para coisas que vão criando vida por ali mesmo. Mas há algo além de musgo, planta e infiltração rachando as paredes imortais do São Pedro, algo que vai tomando vida no movimento sussurrante dos nossos passos, na errância entre as escadas e os corredores, nas nossas pequenas rotinas de mudar tudo de lugar, rearranjando lógicas temporais e espaciais que se impõem sobre o imenso arquivo em uma tentativa frustrada de organizá-lo.
O silêncio do arquivo grita um longo processo, são anos que se seguiram em acontecimentos produzidos com tintas, papéis e pessoas. Em cima de cada pasta, o nome do autor e a data de suas obras, e debaixo dessas informações os testemunhos de suas vidas. Observamos que em cada prateleira certa ordem foi estabelecida, mas antes de desvelá-la, perguntamo-nos: o que estamos buscando? A ignorância de não saber o que se esconde no interior de cada envelope nos transfere para a suspensão daquilo que nos olha: as pastas-envelopes dispõem-se como em um jogo entre espaço liso e espaço estriado. Este último corresponde às pinacotecas e prateleiras, são pilhas de envelopes de papéis. As estrias são as chaves nas portas, a ordem cronológica da organização museológica, as amarras que restam do manicômio. Já o liso é mar, são ondas que conectam toda a estrutura em fluidez, o conteúdo da obra, a intensidade com que os arquivistas são tocados em seu cotidiano. Lisa também é a subversão dos oficineiros ao transformar a Oficina de Criatividade em espaço de convivência - é liso permitir ser afetado. A partir do que nos indicam
Enquanto arquivo vivo, as pastas nos convidam a remanejá-las, a ver o que há dentro, a entender os porquês de estarem ali, a mudá-las de lugar. Esse vagar desinteressado, sem trajeto já mapeado pelas metodologias existentes na caça de seus objetos iluminados, abre-nos um método sensível de percepção de nosso desterritório. A intensidade da produção do arquivista se dá sempre no nível molecular desses olhares-acontecimentos, fazendo convite ao que está despercebido ao olhar comum, ligeiro e passante. Das inúmeras salas e cantos, em infinitos esconderijos que a luz das grandes janelas não alcança, emergem constantemente novas pistas que rearranjam memórias e também nossa forma de as arquivar. A cada obra que surge inesperadamente, muda-se um tempo, uma letra, um março que vem depois de setembro, um 23 que vem depois de 42, um velho que nasce depois de um menino.
As obras produzidas na Oficina falam de vidas do fora, traduzem-se como suas expressões, impõem obstáculos à sua decifração, fazem recuar aqueles com inclinação fácil e apressada que buscam por explicações definitivas. Em tal acervo, cada caso torna-se um labirinto de possibilidades, e todos, enlaçados, perfilam-se como uma espécie de Babel muito análoga às irreconciliáveis simpatias entre homens e suas diferenças. A infinidade da biblioteca de Babel, descrita por
O caos de signos, assim como na biblioteca imaginária de Borges, foge à tentativa de classificação, coloca o arquivista em um processo que, ao mesmo tempo em que junta e seleciona fragmentos, exclui possibilidades de promessas futuras. O número de possibilidades de linguagem disponíveis em Babel mescla-se às obras que dançam e se exprimem nas prateleiras: “é hora de gritar”, talvez seja dito; entretanto, aos berros de infinitos dialetos, a alegoria de possibilidades imagéticas espera, num tempo quase atemporal, para passar pelas mãos dos arquivistas, para ser, enfim, como que traduzida em braile, com seus signos incognoscíveis que não se oferecem à percepção para ser interpretados, mas sim para produzir desvios, ampliando a sensação de incompletude eterna e de constante movimento do arquivo que se consigna.
Reconhecemos que o arquivo implica relação direta com a memória devido justamente ao esquecimento: o próprio estatuto volátil das memórias e a incapacidade de capturá-las numa caixa ou gaveta trazem a necessidade do arquivo. Deste processo, paradoxalmente, surge o que
As palavras, nesse sentido, nunca se manifestam em uma só verdade, mas contêm relações de contradição, de fluxo de partículas, de articulação, de estética, de memórias e de durações proeminentes de uma experiência, e é nessa incapacidade de ser uma única verdade que muitas histórias poderão ser contadas. Dessa maneira, nenhuma origem será preservada, a não ser a própria diferença do acontecimento, enunciando discursos ao avesso, desmembrados de sua materialidade, percorrendo cartografias sensíveis de afetos, no seio da própria potência da dialética do arquivo.
O trabalho no acervo não é uma prática de todo mecânica, pois envolve a elaboração do arquivo com a observação de cada trabalho e com a implicação na continuidade da produção. Com essa articulação própria do ofício do arquivista, a etapa da catalogação se abre para outra: dar legibilidade ao que os olhos veem e ao que as mãos tocam. A materialidade sensível necessita ser tornada imaterial, imagens necessitam ser reveladas em linguagem, em visibilidades e legibilidades, procedimentos que implicam uma busca não pelas evidências, mas sim pelos detalhes, pelas insignificâncias, pelos restos que jazem em silêncio no plano de cada trabalho. Escavação da superfície para dar a ver e ler o que se fez arder em cada obra.
Em
É ainda com
Podemos dizer que o cotidiano do antigo hospício mudou com a Oficina, e muda, agora, com os gestos dos arquivistas que têm a possibilidade de desarticular as verdades dos enunciados instituídos, desviando macrocortes e promovendo microrrasgaduras. Diante disso, o trabalho dos arquivistas no acervo da Oficina de Criatividade introduz novas visibilidades e dizibilidades a respeito do louco, da loucura, do hospício, da ordem hospitalar, do controle. No ato de tombamento de cada obra, através de seu registro catalográfico em seu verso, altera-se o estatuto de produto terapêutico para obra expressiva, fazendo que a noção de autoria também sofra deslocamento de usuário louco para artista. Essa mudança de estatuto, entretanto, não transforma visivelmente a condição daquilo e daquele de que se fala, mas produz transformações incorpóreas, atribui, compõe nas cadeias de significação a preposição “e” ao invés de “ou”, provocando o desvio da verdade única e utópica em direção à indeterminação, que na sua heterogeneidade possibilita o surgimento de outros discursos.
A função desse novo arquivista não se coloca aqui como a de historiador cronológico, mas como a de caçador de possíveis enunciados afundados no tempo. Esses, como entendem
O que esse novo arquivista faz é a transformação do arquivo em pura linguagem, patrimônio imaterial, pois se trata de trabalho com a memória social através das imagens. Ele se situa, dessa maneira, em espaço que carrega um vir a ser. O grande arquivo tem como acontecimento latente um desterritório convidando a ser conhecido, a ser cartografado, que se desvenda pelos trajetos do arquivista no limiar das experiências que o arquivo possibilita territorializar. O arquivo por si é um espaço, um sinal que reúne e organiza o passado, atualizando sua duração de vida no presente. Sua materialidade é a fortaleza do ocorrido, cujas fundações se estabelecem em organização de ordens cronológicas, mensuração dos documentos e outras tantas funções que transformam as estrias do material. O arquivo não é estático, seu alimento é o movimento dos arquivistas e seu predador é o tempo (fungos, traças, chuva, luminosidade e esquecimento).
É desse modo que a produção dos arquivos não se faz de todo maquinalmente, já que não se refere apenas ao plano empírico dos materiais colecionados, mas consiste em experiência de abertura, em que pistas, restos e faltas convidam-nos para uma cartografia da memória e do esquecimento. A produção de um arquivo torna o cotidiano em acontecimento quando constitui uma descontinuidade no curso da história dita. Abrir o arquivo corresponde, pois, a injetar uma violência no cotidiano e no pensamento, constituindo-se em ato acontecimental que profana os enunciados que marcaram a vida desses homens e mulheres infames.
Dessa forma, o trabalho dos arquivistas no acervo compõe-se com os pressupostos da cartografia como estratégia de produção de conhecimento. Trata-se disso, de uma espécie de “(des)arquivamento” que se apresenta como mapeamento de passagens fragmentárias, e não como tentativa de recuperação de um passado total. Sair da tentativa de classificação se coloca como necessário no deserto infinito de obras, fugir do que está dado, daquilo que é visível, desarquivar para, também, recolocar-se, ao mesmo tempo diferentes diante da mesma obra que já não é mais a mesma. Nesta perspectiva, diante das obras expressivas, pela segunda, terceira ou quarta vez, por milhares de vezes, o arquivista observa a ramificação de enunciados que conferem inusitados e inúmeros lugares aos autores. São posições que derivam do próprio enunciado, pois, por exemplo, diante das obras de Natália, o que olha o arquivista já se traduz não mais como aquilo que vê como evidência sensível, ou seja, o plano figurativo da percepção. Agora é a aura que envolve o conjunto e orienta o interesse e o compromisso de dar a ver, imaginar e redescobrir.
Diante do território que se cria a partir do acervo da Oficina de Criatividade, algumas questões surgem como problemáticas deste espaço enquanto arquivo, acúmulo de objetos, coleções de obras, bordados e telas. Pierre
Vivemos, na verdade, a história, e não a verdadeira memória, pois onde há rastro, mediação e distância a partir dos locais e objetos de um passado, não tratamos mais da memória viva, e sim de uma história dita. Então, qual o sentido de guardar, se tudo é uma ilusão de totalidade do passado? Diante dessa problemática de nosso campo, fazemo-nos algumas perguntas: como habitar lugares de memória? Como tornar a memória viva, e não apenas arquivá-la para poder esquecê-la? Qual o papel de um acervo de obras expressivas e imagéticas produzidas por loucos, no recinto de Hospital Psiquiátrico, quanto à preservação da memória, como luta contra o esquecimento?
Na oposição que
A história carrega a tentativa de reconstruir aquilo que não existe mais, enquanto a memória traz, dessa relação de descontinuidade do tempo, a potência da falta como possibilidade de invenção. Diante do arquivo que ocupa, hoje, nosso esforço de catalogá-lo e abri-lo, ou seja, de conservá-lo, descrevê-lo e fazê-lo falar desde os seus silêncios e enigmas, simultaneamente o profanamos, consignamos-lhe seu próprio mal, aceitando a insuficiência de alcançarmos uma memória totalizante. Permitir-se fazer dos arquivos e objetos do passado uma narrativa de reinvenção do presente afirma a potência de transmissão de memória, que abarca afetos e intensidades que só podem ser acessados no agora. Assim, mal de arquivo e vontade de memória dialogam em imaginação e rememorações, tornando-se cúmplices na formulação de novas visualidades e legibilidades.
A cidade de Natália estava animada, era lugar-algum feito de guache, tingido por pinceladas contínuas e grossas. O cenário tão comum de um arquivista estava agora em movimento, cada trabalho em diálogo com outro, quase um presépio montado, combinando personagens num passear despassado e alegre. Emprestado, o corpo deitado como passagem à memória em movimento traz obras como experiência que quebra o cotidiano de um arquivista.
O sonho em forma de agenciamento coletivo, ressignificação de imagens vistas dia a dia: repetição que pode até expressar certo congelamento, paradoxalmente, em ação. Agenciamento entre devires: devir-criança de um arquivista, devir-memória de Natália, devir-animal-do-tipo-boi, devir-artista-de-um-arquivista da autora. Um transbordamento de agenciamentos em plena linha de fuga, a fuga de um arquivista que sonha com uma história que não sabe, a fuga em forma de curiosidade, construindo potência e cinema, cinética e estética, construindo experiência.
Qual a história do animal, vaca ou boi? O que compõe com a igreja central cor de barro e as casinhas coloridas postas em vizinhança? O que contam as plantas cabeças de medusas e algumas árvores que brotam brincos de verão? Em linhas de fuga, a procura de uma história se mescla com o acordar, pois o despertar manteve símbolos inesquecíveis, entretanto, trouxe o esquecimento, cuidadosamente desfez a história e quaisquer interpretações de um passado longínquo. Será, porém, que esse sonho contava algo? O que de conto um arquivista queria?
Transitar pelas obras de Natália torna-se uma experiência inquietante, porque em seu repertório de expressões e memórias temos mesmo do mesmo, mas também mesmo do diferente. Cada desenho, cada papel transporta uma memória que se transforma, olhamos com os olhos do presente para esse passado curioso e inapreensível. Contudo, talvez, curioso seja o arquivista que, ao mergulhar em desenhos de
Diante das imagens produzidas por Natália, situamo-nos em uma espécie de limiar do arquivo, em uma soleira da imaginação para a contemplação de uma memória ainda possível. Diante da ilustração e sua aura, uma vez que imagens auráticas são aquelas que, ao nos olhar de volta, remetem nosso olhar a um longínquo, conforme afirma
É por isso que, como arquivistas sucateiros, adaptando aqui termo usado por
O júbilo de ser fragmentário, de ter uma escrita que corresponda à função do arquivo - dar condições à experimentação da memória - se faz de incompletudes que inquietam nosso olhar. Enquanto arquivistas compondo-se em constelação, fluímos nos mistérios que rondam e assombram o território manicomial, buscando linhas de fuga ao panoptismo induzido pelos agenciamentos anticorpos-sem-órgãos. Tal estado de controle está presente nos diversos diagramas de nossos espaços. Estamos sempre em territórios marcados por dizeres históricos e forças enunciativas de saber, de poder, de individualização da matéria pelo que é de direito. Subjetivamo-nos às leis, às arquiteturas de uma cidade, às posições hierárquicas das diretrizes, em um jogo de guerrear e competir o tempo inteiro. Ainda assim, somos parte de uma força enunciativa, e, em nosso devir ético, pensamos que o arquivo precisa ser lido de forma a afirmar a potência que a memória ocupa, ou seja, potência que se faz afirmativa à medida em que vai a contrapelo do que se tem pensado e crido.
O arquivista se liga ao arquivo de tal maneira que coleciona testemunhos de uma cartografia de sua ignorância, ou melhor, da ignorância da própria loucura e dos signos que vetorializam esse território, como diagnósticos a respeito do traço da singularidade. Esse novo arquivista, categoria na qual gostaríamos de nos incluir, acolhe o traço que pulsa e vibra dentro de cada interno no hospital psiquiátrico, traço errante e desviante. Não é uma qualidade da loucura que começamos a perceber quando entramos em contato com esses materiais, mas qualidade da vida que mostra sua potência infinita de afetar e compor com novos corpos. Ao cercar as forças que provocam o surgimento do arquivo, damo-nos conta de que não se trata mais de olhar para as obras, as pastas, as estantes ou as organizações, mas de sentir que existe afeto e percepto novo a ser criados, uma força que pulsa vida e faz surgir, mesmo nas fissuras do concreto, uma planta, um rastro da história, uma nova visibilidade.
Diante do arquivo, precisamos ver sem saber, necessitamos despojar de representações que aprisionam as imagens em interpretações antecipatórias. Diante do arquivo temos, pois, oportunidades infinitas de uma aprendizagem de signos, de uma apreensão de temporalidades em coexistência, enfim, de uma situação sintomática que nos revela estarmos sempre em aberturas sígnicas para o que o mundo nos mostra como sua aparência. Rasga aparências para adentrar no fogo que as urdiu, ir em busca de um tempo perdido para interpretá-lo nas lentes de nossa atualidade, transfigurar o presente pela infeção de novos enunciados naquilo que a simples visão não revela.
É na luta sobre as estrias marcantes da loucura, sobre o que se tornou instituído e acreditado sobre loucos e a própria loucura, que abrimos um espaço aurático para ver tanto vidas como obras a partir de outros possíveis. Jardineiros de vidas passadas, aguadores em terras calcinadas pelo calor das palavras de ordem, situamo-nos tanto perto quanto longe daquilo que se coloca diante de nós, buscamos seu longínquo murmúrio, seu rumor, para que se venha introduzir estranhamentos naquilo que nos é tão repetido e familiar. Dizer de outro modo, pensar de outra maneira, a partir não de repetições cansadas e monocentradas, o que caracteriza a grande noite do próprio homem, sua dimensão abissal e involuntária, inconsciente e enigmática. Dizer o Outro do homem pelo gesto sustentado em uma crença no futuro, pelo olhar revestido de um dom de visibilidade, envolvido, como nos diz
como um sutil tecido ou como um acontecimento único, estranho, que nos cercaria, nos pegaria, nos prenderia em sua rede. E acabaria por dar origem . . . a algo como uma metamorfose visual específica que emerge desse tecido mesmo, desse casulo de tempo e espaço. (
Sob nossos olhos, mas fora de nossa visão: algo que nos fala de uma ausência na presença, de um distante na proximidade, de um estranho no familiar. O próprio objeto torna-se, assim, índice de uma perda que se sustenta através de um movimento de vai e vem, pois somente se mostra para afirmar sua lonjura, por mais próxima que seja sua aparição. O objeto aurático supõe um ir e vir incessantes em torno de uma memória involuntária que o cerca e o desdobra em suas imagens, abrindo-o tanto em seu aspecto quanto em sua significação.
No encontro com as imagens auráticas, é como se o arquivista estivesse constantemente fazendo microcortes, agenciamentos que mudam a legitimidade de uma obra, elevando-a a outro regime de valor. Incisões na superfície que a comunicam com sua própria profundidade, com sua espessura temporal. Rasgaduras que mudam as constelações de sentido que dão estrutura à chuva de estrelas que dispara na direção de nosso olhar. O valor de rasgar, de martelar para romper a unidade da crosta, valor de um gesto incisivo articula-se e mesmo provém do que nos impele a dizer e a escrever a respeito do que emerge diante de nossos olhos apenas como ininteligível e tresloucado. A ideia de uma memória carnal nas imagens do passado não nos é estranha e tampouco desprezada. O objeto que observamos é colocado em perspectiva e tem sua fisionomia visível colocada em opacidade. Suspeitamos que o que está representado na imagem não está simplesmente “em representação”, mas se configura como sintoma no corpo, como memória encarnada. Dizer encarnação para a memória significa trazer toda uma história contraída em um único corpo que, por sua expressão plástica e formal, nos permite abrir o visível ao trabalho do visual e o legível ao trabalho da exegese ou da proliferação do sentido. Entre uma vida e sua obra existe uma economia encarnacional que se expõe tanto como o que foi realizado e concretizado, como o que ainda há de por vir. Isto nos sugere algo como uma contra história tanto das ciências médicas e psi quanto das artes.
Estamos situados, portanto, em uma zona em que a imagem é, de certa maneira, milagrosa, por se fazer “ela mesma virtus e potência de encarnação” (
O mar que recua e nos deixa somente com seus peixes úmidos, continuando desconhecido e longínquo, é como o passado que, sempre obscuro em sua totalidade, recua toda vez em que é escavado pela rememoração, à qual restam somente rastros e imagens a ser desenvelopadas de sua origem em transformação incessante. Reconhecemos, com
O que existe é, então, muito mais o trabalho da travessia, de “exploração tateante de um imenso território desconhecido . . . . Não há reencontro imediato com o passado, mas sim sua lenta procura, cheia de desvios, de meandros, de perdas” (
In this article we seek to problematize the role of the archivist in the cataloging of creative works produced by the Creativity Atelier at the São Pedro Psychiatric Hospital in Porto Alegre, RS, Brazil. Within this undertaking, we deem it possible to conduct an exercise in the dismantling of a territory instituted on an ethical decision sustained by a mode of narration and analysis of creations produced by individuals relegated to the margins of society, namely those who are institutionalized for lengthy periods of time in a psychiatric hospital. In this sense, our intent goes against the grain of hegemonic pathologizing discourses in order to produce other propositions about the mentally ill and their discordant languages. As cartographers of memory and oblivion, the archivists of the Creativity Atelier invest themselves in experimenting with new sensibilities in their encounter with auratic images. As the number of studies grows every day, the archivists affirm the fragmentary nature of memory and the characteristic incompleteness of the continuous consignment to an interminable archive.
When facing the São Pedro Psychiatric Hospital (HPSP), we stand before a testimony to the history of mental health in the Brazilian state of Rio Grande do Sul. Whether because of the centennial building, or the lives that are entangled in it, its histories and works, we come across a huge collection of documents that invite our interest to know. These documents are impregnated with criticism regarding the psychiatric procedures that institutionalized and marginalized the lives of infamous people afflicted by insanity. It is thanks to the scope of the Creativity Atelier Collection, installed there since 1990, that we have the opportunity to peruse the numerous works painted in bizarre and out-of-tune languages. These, totaling more than 100,000, attest to us that, despite their insanity, the subjects emit voices of resistance to their silencing, keeping alive their expressive voice and narrative through the production of images.
Composing and deriving from the activities of the Atelier, since 2001it has constituted the Collection, which brings together the academic, professional, technical and community field in order to save, organize, catalog and disseminate expressive works produced by the patients. Such tasks are developed by a solidarity network that integrates teachers, researchers, undergraduate and graduate students, trainees and volunteers, as well as HPSP staff members. Using this network, we created a way of working that is marked by interinstitutional and interdisciplinary characteristics, which result in the continuous production of training in research, teaching and extension.
We started to call as the HPSP Collection of Memory of Insanity the territory of these important archives, giving it a patrimonial approach, running and rethinking conservation and storage care to avoid the threat of their extinction. Thus, stacked and kept, more than 100,000 works, wrapped in brown paper, arranged in packages that are regularly composed and aligned, look at us and await us as if inviting us to grasp and open them, so that they will surprise us with what they still contain of the voices and gestures of these silenced and cloistered lives. Therefore, in the search for silences and the remains of infamous lives submitted to the regime of long-term institutionalization, we can, while ordering the Archive collections, stir up the forgotten matters.
The process of cataloging these works thusly leads us beyond museological and conservation actions, leading us to perceive them as a matter of creation and resistance, that is, as traces of psychiatric activity in bodies that appear inert to time and space. The assembly of these archives not only provides the necessary conditions to produce a reference center for studies regarding the relationship between art, insanity and society, but also creates a space to welcome life histories that has been forgotten in an asylum called São Pedro.
The archive and the testimony, in this case, provide evidence of another memory and another history of insanity in the State of Rio Grande do Sul, and our insertion in such an empirical field of research allows us to undertake, through these images, a crossing that allows for legibilities and other visibilities to be placed against the representations that establish the insane in a fixed, immutable and negative identity. Historicization by evocation of what has been forgotten, by the traces left by those who were once touched by the light of the psychiatric and legal powers that removed them from anonymity to make them forever infamous, to use
The process of cataloging the works of the Creativity Atelier advances and provides conditions to trace another history of insanity, now told in the first person, assuming the testimonial content of those who have suffered their own history as trauma and alienation. Above and beyond the cataloging and assembly of an archive, our research proposes to practice this testimony as an active position to make it possible to produce another about insanity. Contrasting with the various medical charts that hover over the lives of these subjects, the expressive works constitute varied narratives, proper to each one’s style, operating as an encrypted language that offers itself to the translation of archivists-researchers.
This is why we find ourselves faced with the need to question such an archive that has been happening in the spaces of the Creativity Atelier, betting, with
We can say that the interest of our research is plural: from a point of view of the insane-artists-subjects, we want to make known that which resists the suffocation of its vital forces; from a point of view of the accumulation of works produced by them and which are piled up day-by-day in the Archive, we want to refer to it as a sort of archive of social memory, that is, as a memory that speaks of the infamous lives rather than isolated individuals, people that came from the poor and uneducated layers and found themselves trapped by the meshes of a “psychologizing” knowledge-power that exiled and secluded them in the name of sanitizing the city.
By bringing together the pluralization of our intentions, we converge on a research process that points us to the clinical power of the memories of insanity, considering every procedure that produces criticism, crisis and deviation from traditional representations as clinical, thereby opening up possibilities for a new sociability in living with the difference, as well as new modalities of attention to mental health.
Currently, three collections have already been cataloged in the Creativity Atelier Collection, which were especially chosen for their aesthetic potential. At this moment, we continue cataloging artist Natalia Leite, who is one of the few patients who still resides in the psychiatric hospital, being an assiduous attendant of the Atelier. Natalia has a very significant expressive production: more than 6,000 works of the artist have now been cataloged to date, covering the period from 1990 to 2007. It is estimated that there are still more than 5,000 works to be organized and cataloged, as Natalia keeps regularly producing them in the Atelier, each day enlarging her archive and the work of the group of archivists.
To catalog and not to forget: it is by this proposition that our archival and reflexive practice is developed; however, it is important to emphasize that when we speak of this need to not forget, we are not referring to a desire to keep everything, we are not maintaining a resentful attachment to the past. We understand, with
We affirm, instead of an attachment to the past, that this is an historical construction of our own present, pointing to other clinical and social practices that may indicate points of anchorage, within the social, for all those made hapless by mental suffering, those who are bearers of the radical difference that opposes the modern principles of the ability to promise and pay their social debts, to let themselves be tamed by the patterns of production that govern social ordering. Here we talk about men and women of difference, whose lives have faced obstacles to their citizenship and acceptance in the world for centuries. We speak of subjects of difference that break the frontiers of normalized thinking because of their irreversible schizoid and schizophrenic functioning. We also speak of tiny, infamous and miserable lives whose record could otherwise only be found in the laconic medical records of the “”psychopathologizing” and normalizing polices and sciences, but who, by leaving their marks in the Atelier inside the old psychiatric hospital, despite the obstacles to their expression, are no longer reduced to silence, but rather become the producers of self-expressions that can fascinate and displace our gaze. It is from this standing of the archivist before the works, from a certain displacement of the gaze produced in such encounter, that we launch the possibility of problematizing the relationship of the archivists with the territory that they inhabit and with such endless archive, emphasizing the importance of opening up to the experimentation of new sensibilities, to the crossing of the forces that inhabit the archive and to other ways of narrating, taking here the movements of cartography as a conceptual and methodological contribution.
There are things in the old madhouse that have never changed, and there are also things that have and do change, such as the grass that grows, covering the way and making it possible to remake every step. The zigzag path that leads to the imposing centennial building begins with the obligatory passage that anyone who enters or leaves must take. It is possible to follow the angles of the concrete sidewalk in a disciplined way, or else take a chance on the path that cuts through the grass traversed by the trail of many feet, highlighting the memory path of other pathways, where the curve was perhaps milder. On this path, which allows us to face the immense building, we ask ourselves: are what resists here the walls or the life that is born in the moss, in the weed and in the unexpected tree in the middle of the cement, those which at the same time in which they consume the building, do they also take it as home?
On the thick walls that seem to have been made to last forever, small cracks sigh, opening the way to things that create life on the spot. But there is something beyond moss, plant, and infiltration cracking the immortal walls of São Pedro, there is something that comes to life in the whispering movement of our steps, in the wandering between the stairs and the corridors, in our little routines of changing the place of everything, rearranging the temporal and spatial logic that imposes itselves on the immense archive in an unsuccessful attempt to organize it.
The silence of the archive screams a long process, personified with the years that followed in the events produced with paint, paper and people. On top of each folder, the name of the author, the date of their work, and underneath this information the testimonies of their lives. We note that a certain order was established on each shelf, but before we unveil it, we ask ourselves: what are we looking for? The ignorance of not knowing what is hidden inside each envelope transfers us to a state of suspension in terms of what looks at us: the folder-envelopes are arranged as in a game between a smooth space and a striated space. The latter corresponds to the art galleries and shelves, namely the stacks of paper envelopes. The striations are the keys on the doors, the chronological order of the museological organization, the moorings that remain of the asylum. The smooth is sea, they are waves that connect the whole structure in fluidity. It is the content of the work, the intensity with which the archivists are touched before their daily life. Smooth is also the subversion of the office workers as they transform the Creativity Atelier into a space of coexistence - it is smooth to allow us to be affected. From what
As a living archive, the folders invite us to reshape them, to see what is inside them, to understand the reasons why they are there, and change their places. This uninterested wandering, without a path that has already been mapped by the methodologies in the hunting of its enlightened objects, opens us to a sensitive method of perception of our
The works produced in the Atelier speak of the lives of the outside, they are translated in their expressions, they impose obstacles to their deciphering, pushing back those with an easy and hurried inclination to seek definitive explanations. In such a Collection, each case becomes a maze of possibilities, and all of the cases, entwined, they appear as a kind of Babel that is very analogous to the irreconcilable sympathies between men and their differences. The infinity of the Library of Babel, described by
The chaos of signs, as in Borges’s imaginary library, eludes the attempt to classify; it puts the archivist in a process that, at the same time as it gathers and selects fragments, excludes other possibilities of future promises. The number of language possibilities that are available in this Babel mixes with the works that dance and express themselves on the shelves: “it is time to shout,” it may be said; however, with shouts of infinite dialects, the allegory of imaginary possibilities awaits, in an almost timeless moment, to pass through the hands of the archivists, to be, finally, translated into Braille, with its unknowable signs that do not offer themselves to the perception to be interpreted, but rather to produce deviations, increasing the feeling of eternal incompleteness and constant movement of the consigned archive.
We recognize that the archive implies a direct relationship with memory due to forgetting itself: the very volatile status of memories and the inability to capture them in a box or drawer bring the need for the archive. From this process, paradoxically, there arises what
Words, in this sense, never manifest in a single truth, but rather contain relationships of contradiction, of particle flow, articulation, aesthetics, memories and prominent durations of an experience, and it is in this inability to be a single truth that many stories can be told. In this way, no origin will be preserved, except the very difference of the event, enunciating discourses inside out, dismembered of its materiality, going through sensitive cartographies of affections, within the very power of the dialectic of the archive.
The work in the Acervo is not a purely mechanical practice, since it involves the development of the archive by observing each work and with the implication in the continuity of the production. With this proper articulation of the archivist craft, the cataloging stage opens up to another one, one which gives legibility to what the eyes see and what the hands touch. The sensitive materiality needs to be rendered immaterial; images need to be revealed in language, in visibilities and legibilities, procedures that imply a search not for purposes of evidence, but for the details, the trivialities, and the remains that lie silently in the plane of each work. Excavating the surface to allow us to see and read what was made to kindle in each work.
In
It is still with
We can say that the daily life of the old madhouse has changed with the Atelier, and it changes now, with the gestures of archivists who may disrupt the established truths of the statements, diverting the macro-cuts and promoting micro-tearings. Thus, the work of archivists in the Creativity Atelier Collection introduces new visibilities and new fields of readability about the madman, madness, madhouse, hospital order, and control. In the act of registering each work, through their cataloging record on its back, the product status shifts from therapeutic to expressive-work, with the notion of authorship also shifting from crazy user to artist. However, this change of status does not visibly transform the condition of what and whom is talked about, but it produces intangible transformations, it attributes, it makes up in the significance chains the preposition “and” instead of “or”, causing the deviation of the only and Utopian truth towards indeterminacy, which in its heterogeneity allows the emergence of other discourses.
The role of this new archivist does not stand here as that of a chronological historian, but as that of a hunter of possible statements sunk in time. These, as
What this new archivist does is transform the archive into pure language, intangible heritage, because it is about a work with social memory through images. It is situated, in this way, in a space that carries a becoming. The great archive has a territory inviting to be known as a latent event, which needs to be mapped and is unveiled by the paths of the archivist at the threshold of the experiences that the archive enables to territorialize. The archive itself is a space, a sign, which gathers and organizes the past, updating its life span into the present. Its materiality is the strength of the event, whose foundations are established in an organization of chronological order, a measurement of the documents and so many other functions that transform the striae of the material. The archive is not static, its food is the movement of the archivists and its predator is time (fungi, moths, rain, lightness and oblivion).
It is in this way that the production of archives is not done mechanically at all, since it does not refer only to the empirical plane of the collected materials, but rather it consists of an experience of openness, where the tracks, remains and faults invite us to a cartography of memory and oblivion. The production of a file turns the daily life into an event when it constitutes a discontinuity in the course of history. Opening the archive corresponds, therefore, to injecting violence into daily life and into thought, constituting itself as an eventful act that desecrates the statements that marked the lives of these infamous men and women.
Thus, the work of the archivists in the Collection is performed with the assumptions of cartography as a knowledge production strategy. This is a kind of “de-archiving” that presents itself as a mapping of fragmentary passages, not as an attempt to recover a total past. Relinquishing the attempt at classification turns out to be necessary in the endless desert of works, escaping from what is given, what is visible, de-archiving to, and also, to be relocated, at the same time different in front of the same work that is no longer the same. From this perspective, before expressive works, for the second, third or fourth time, for thousands of times, the archivist observes the branching of statements that confer unusual and numerous places to their authors. They are positions that derive from the statement itself, because, for example, before Natalia’s works, what the archivist looks at is no longer translated as what he sees as sensitive evidence, i.e., the figurative plane of perception. Now it is the aura that surrounds the whole and guides the interest and commitment to showing, imagining and rediscovering.
Facing the territory that is created from the Creativity Atelier Collection, some issues arise as problematic of this space as archive, accumulation of objects, collections of works, embroideries and canvases. Pierre
We live, in fact, within history, not true memory, for where there is trace, mediation and distance from the places and objects of a past, we are no longer dealing with living memory, but with a history told. So what is the point of keeping everything if everything is an illusion of the totality of the past? Faced with this problem from our field, we ask ourselves some questions: how do we inhabit the places of memory? How do we make memory alive, and not just archive it in order to forget it? What is the role of a Collection of expressive image works produced by madmen, in the enclosure of a Psychiatric Hospital, regarding the preservation of memory? Is it a struggle against oblivion?
In
History carries the attempt to reconstruct what no longer exists, while memory brings, from this relationship of time discontinuity, the power of lack as a possibility of invention. In the face of this archive, which today occupies our effort to catalog it and open it, an moreover, to preserve it, to describe it and to make it speak from its silences and enigmas, at the same time we profane it, consign to it its own evil, accepting the insufficiency of reaching a totalizing memory. Permitting to make of past archives and objects a narrative of reinvention of the present affirms the transmission power of a memory that embraces affects and intensities that can only be accessed in the now. Thus, archival evil and memory will dialogue into imagination and remembrances, becoming accomplices in the formulation of new visibilities and readabilities.
Natalia’s city was lively, it was a place made of gouache, dyed by continuous and thick brushstrokes. The usual scenario of an archivist was now in motion, each work in dialogue with another, almost a Nativity scene, combining its characters in a leisurely and joyous stroll. Lent, the body lying as a passage to memory in movement brings the works out as an experience that breaks the daily life of an archivist.
The dream in the form of a collective assemblage, a re-signification of images seen day by day: repetition that can even express a certain freeze, paradoxically, in action. An Assemblage between instances of becoming: becoming-child of an archivist, becoming-memory of Natalia, becoming-animal-of-the-ox-type, becoming-artist-of-an-archivist of Natalia. An overflow of assemblages in full line of escape, the escape of an archivist who dreams of a story he does not know, an escape in the form of curiosity, building power and cinema, a kinetic and aesthetic, building experience.
What is the story of the animal cow or ox? What do they compose with the central clay-colored church and colorful little houses put as neighbors? The plant heads of jellyfish and some trees that spring summer earrings, what do they tell? In vanishing lines, the search for a story merges with the awakening, for the awakening kept the symbols unforgettable, however, it brought the oblivion, it carefully undid the story and any interpretations of a remote past. However, did this dream tell us something? What tale did an archivist want?
Walking through the works produced by Natalia becomes an unsettling experience because in her repertoire of expressions and memories we have the same of the same, but also the same of the different. Each drawing, each paper carries a memory that transforms, we look with the eyes of the present at this curious and elusive past. However, perhaps, curious is the archivist who, while diving in drawings of
With the images produced by Natalia before us, we are placed in a sort of archive threshold, before a still of the imagination for the contemplation of a still possible memory. Before the image and its aura, because auratic images are those that, as they look back to us, refer our gaze to a distant, as stated by
That is why, as scrap dealing archivists, here adapting a term used by
The joy of being fragmentary, of having a piece of writing that matches the archive function - to provide conditions for experimentation memory - is made of incompleteness that unsettles our gaze. As archivists forming a constellation, we flow into the mysteries that surround and haunt the asylum territory, seeking escape routes to the panoptism induced by anti-bodies-without-organs. Such a control state is present in the various diagrams of our spaces. We are always in territories marked by historical sayings and enunciation forces of knowledge, power, individualization of matter for what is by right. We are subjectivized by the laws, by the architecture of a city, the hierarchical positions of the guidelines, in a game of war and competition all the time. Still, we are part of an enunciative strength, and, in our ethical becoming, we think that the archive needs to be read in order to assert the power that memory holds, i.e., a power that makes itself affirmative insofar as it goes against the grain of what has been thought and believed.
The archivist attaches to the archive inasmuch as he collects testimonies of a cartography of his ignorance, or rather, an ignorance of his own folly and signs that vectorialize this territory, like the diagnoses about the trait of uniqueness. This new archivist, a category in which we would like to include ourselves, welcomes the trait that pulsates and vibrates an errant and deviant trait within each intern in the psychiatric hospital. It is not a quality of madness that we begin to realize when we come into contact with these materials, but a quality of life showing its infinite power to affect and compose with new bodies. By surrounding the forces that lead to the emergence of the archive, we realize that it is no longer about looking at the works, folders, shelves, arrangements, but about feeling that there is an affection and a new percept to be created, a force that pulses life and gives rise, even in the concrete cracks, to a plant, a trail of history, a new visibility.
Before the archive, we need to see without knowing, we need to divest ourselves of representations that capture images in anticipatory interpretations. Before the archive, we therefore have endless opportunities for learning signs, for apprehending temporalities in coexistence, in short, a symptomatic situation that tells us we are always in signic openings to what the world shows us as its appearance. Tearing the appearances in order to enter the fire that weaved them, going in search of a lost time to interpret it with the lenses of our present, and transfiguring the present by the infection of new statements in what mere sight does not reveal.
It is in the struggle about the marked streaks of insanity, about what has become established and believed about the insane and insanity itself, that we open to an auratic space to show both the lives and works from other possibilities. Gardeners of past lives, water bringers on land scorched by the heat of slogans, we are placed both near and far from what is set before us, we seek its distant murmur, its rumor, we long for it to come and introduce strangeness in what is so repeated and familiar. To put it another way, to think otherwise, not from tired and mono-centered repetitions, about the very thing that characterizes the big night of man himself, his abysmal and involuntary dimension, both unconscious and enigmatic. To say the other of man by the gesture sustained on a belief in the future, by the look endowed with the gift of visibility, involved, as
as a subtle fabric or as a single event, strange, that it would surround us, it would get us, it would catch us in its web. And eventually it would give rise . . . to something like a specific visual metamorphosis emerging from this very fabric, this cocoon of time and space. (
Under our eyes, but out of our vision: something that speaks of an absence in the presence, of a distant in the proximity, of a stranger in the familiar. The object itself becomes thus the index of a loss that it supports through a movement that comes and goes, as it only shows to assert its remoteness, however close its apparition. The auratic object implies an incessant coming and going around an involuntary memory that surrounds it and unfolds it in its images, opening it both in its appearance and meaning.
In the encounter with the auratic images, it is as if the archivist were constantly doing micro-cuts, assemblages that change the legitimacy of a work, raising it to another system value. Incisions on the surface that communicate it with its own depth, with its temporal thickness. Tearings that change constellations of meaning that give structure to the shower of stars shooting in the direction of our gaze. The value of tearing, of hammering to break the unity of the crust, the value of an incisive gesture articulates and even comes from what drives us to say and write about what emerges before our eyes are just as unintelligible and deranged. The idea of a carnal memory in the images of the past is not strange nor is it neglected by us. The object we see is put into perspective and has its visible face placed in opacity. We suspect that what is depicted in the image is not simply “representing”, but is configured as a symptom in the body, as an embodied memory. Saying incarnation for memory means bringing a whole history contracted into a single body which, by its artistic and formal expression, allows us to open the visible to visual work, and the readable to the work of exegesis or proliferation of meaning. Between a life and its work there is an incarnation economy that exposes what was done and achieved as much as what is yet to come. This suggests something of a counter-history, both of medical science and psi and the Arts.
We are situated, therefore, in an area where the image is, in a way, miraculous, by making “itself virtus and power of incarnation” (
The sea that recedes and leaves us with only its wet fish, still unknown and distant, is like the past that, always dark in its entirety, recedes every time it is excavated by recall, to which only tracks and images are left to be unwrapped from their origin in endless transformation. We recognize, with
What exists is therefore much more the work of crossing, of “a grasping exploration of a vast unknown territory . . . . There is no immediate reunion with the past, but rather of its slow search, full of detours, meanders, losses” (