A crise das narrativas tradicionais (centradas em noções de autoria, estilo,escolas, periodização; nas hierarquias centro/periferia, artes maiores/artesmenores; e na tríade Ocidente/Bizâncio/Islã) abriu novas perspectivas para osestudos da arte medieval. Entre elas, a “virada global” (globalturn) que permite pensar as conexões, interdependências, trocas emobilidades. O objetivo deste artigo é o de analisar como artefatos em marfimcontribuíram para a constituição de uma cultura visual comum no Mediterrâneoentre os séculos X-XIII.

Em novembro de 2011, após oito anos de trabalhos de renovação, o Metropolitan Museum ofArt, em Nova York, inaugurou as galerias que receberam o nome de New Galleriesfor the Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central Asia, and Later SouthAsia. No comunicado de imprensa disponível no site do museu, Thomas P.Campbell, então diretor, afirmava que a inovação procurava oferecer “uma oportunidadeúnica para transmitir a grandeza e a complexidade da arte e da cultura islâmicas em ummomento crucial da história mundial” (TOPALIAN e ZYGAS,2011). A proposta da New Galleries for the Art of the Arab Lands,Turkey, Iran, Central Asia, and Later South Asia transformava odisplay da arte islâmica nessa instituição.

Desde 1880 até 2004, os curadores do museu tenderam a dividi-la por países, regiões ouperíodos; ou entre “artes decorativas” (artes menores) - tapetes, objetos em cerâmica,metal, madeira, mobiliário, etc - e “artes maiores”, como manuscritos e a arquitetura.Por exemplo, em uma das salas, a The Nur Al-Din Room (figura 1), percebe-se que a intenção era a de“proporcionar ao espectador um senso de arquitetura islâmica, tanto interior quantoexterior” (LINDSEY, 2012).

Além disso, o display da arte islâmica também precisou atender àsexigências dos particulares que doaram suas coleções ao Metropolitan Museum. Comoexplicou Rebecca Lindsey (2012), muitos deles“insistiram que seus objetos fossem exibidos conjuntamente como condição de sua doação;o efeito foi que o Museu começou a mostrar o vidro do Oriente Médio ou tapetes ouminiaturas todos juntos”. Foi o caso do legado de Edward C. Moore que reunia vidrosesmaltados e objetos em madeira e metal, aglomerados em uma vitrine e tendo os têxteisao fundo na Gallery C-26 (figura2). E, também, a de Benjamin Altman, acomodada na GalleryC-36, cuja doação incluía objetos de porcelana safávida, otomana e chinesa bemcomo tapetes orientais da Turquia, Índia e Pérsia (figura3).

New Galleries for the Art of the Arab Lands, Turkey, Iran, Central Asia, andLater South Asia procurou romper com esse tipo de displaye, consequentemente, com uma forma de se pensar. Exemplo disso é a Galeria 457Patti Cadby Birch - Spain, North Africa, and the Western Mediterranean(8th-19th centuries) dotada de objetos que deveriam, além de mostrar aexpansão da cultura árabe para o Ocidente, trazer à luz “as criativas trocas recíprocasentre as cortes islâmicas do sul e as áreas cristãs e judaico-espanholas do norte”(LINDSEY, 2012) (figuras 4a,b).

A troca entre as cortes é um dos temas que nos interessa neste artigo. Em uma dasvitrines da Galeria 457 (figura 4b), observamos que estão dispostos os seguintes objetosentalhados em marfim entre os séculos XI-XIII : um olifante (Rogers Fund, 1904 04.3.177a,b), um fragmento de olifante (Gift of J. Pierpont Morgan, 1917 17.190.219), a caixaconhecida como Morgan Casket (Gift of J. Pierpont Morgan, 191717.190.241), uma caixa cilíndrica pintada com cenas da caça ao falcão por cavaleirosricamente vestidos (The Cloisters Collection, 1955 55.29.2), uma caixa retangularpintada com gazelas, leões, pequenos pássaros, pavões e arabescos (Gift of AlastairBradley Martin, 1973 1973.90) e uma píxide (Egleston Fund, 1915 15.107), provenientes dosul da Itália; e um fragmento de painel (Rogers Fund, 1933 33.157.3), do Egito. Há,também, duas pequenas placas lavradas em osso (Rogers Fund, 1967 67.204.1 e Rogers Fund,1967 67.204.2), atribuídas à Sicília. Em especial, essa vitrine apresenta um dos grandesdesafios que os estudos da História da Arte Medieval vêm enfrentando nos últimos anos: aquestão da geografia da arte (DaCOSTA KAUFMANN,2004) e da globalização e suas implicações culturais, tanto no que se refereàs narrativas históricas quanto aos métodos empregados.

Forjados na Europa do século XIX, os tradicionais cânones da história da arteestabeleceram a reflexão crítica desse campo de conhecimento a partir dasidentidades artísticas, fossem elas regionais/nacionais ou de escolas/estilos; e dosconceitos de hierarquização, como o de centro-periferia, a noção de influência, adivisão entre Oriente e Ocidente e entre “artes maiores” e “artes menores”. A partirdos anos 1980, essas categorias deixaram de responder aos novos questionamentos(KULTERMANN, 1997; CASTELNUOVO e GINZBURG, 1981; BRYSON, 2002; BAXANDALL, 2006),bem como as estruturas e a cronologia que dividiam a história da arte em camposdefinidos constantemente replicados tanto nas disciplinas como na bibliografia:“egípcia, antiga do Oriente Próximo e arte clássica; arte paleocristã, bizantina emedieval; Renascimento; (...) arte asiática; arte islâmica; arte africana (...)”(NELSON, 1996, p. 29). Robert S. Nelson (1996) comentou como as subdivisõesdentro de cada período temporal contribuíram ainda mais para a fragmentação. Porexemplo, o medievo estaria subdividido em arte paleocristã, bizantina, da “IdadeMédia” e islâmica (NELSON, 1996). Por longo tempo, tal segmentação promoveu umadissociação entre elas, assim como tolheu a ideia de autonomia e de criatividadegenuína tanto da arte bizantina - rebatida por Anthony Cutler (1995, p. 22-45), que refutou a provincianização deBizâncio em relação ao Renascimento italiano - quanto da islâmica.

Pouco tempo depois de Edward Said (1978)chamar a atenção para a distorcida visão eurocêntrica que permeava a compreensão doOriente, Oleg Grabar abordou a complexidade dos mil e quatrocentos anos da“experiência artística do mundo muçulmano” e a impossibilidade de caber em uma“única mensagem, uma única voz ou uma única explicação” (GRABAR, 1983), trazendo à tona a necessidade de atender àsnovas preocupações e a busca por respostas fora dos tradicionais estudos acadêmicos.Em outras palavras, Nelson, Cutler e Grabar revelavam a dificuldade dos estudiososem pensar fora dos binários Ocidente/Oriente, arte/artefato e da concepçãomonolítica e homogênea de Bizâncio e do Islã. Como afirmou Avinoam Shalem, emrelação às artes islâmica e bizantina, havia uma “clara postura histórica-artística:a tendência a uma provincianização que visa apresentar esses campos como os últimoselos perdidos para explicar a evolução da arte ocidental” (SHALEM, 2012, p. 5).

A profunda insatisfação com a epistemologia levou à elaboração de outros quadrosmetodológicos; entre eles, um baseado na noção de transferências culturais eartísticas. Parte dessa perspectiva refletia os anseios com a nova configuração dapolítica mundial - não mais dividida entre os blocos capitalista e soviético -, e dacomunidade europeia que possibilitava aos seus membros a abertura das fronteiraspara a circulação de pessoas e mercadorias. As reflexões de Michel Espagne e MichaëlWerner se apoiaram na análise de diversos espaços nacionais sem submetê-los àcomparação, hierarquia ou assimetria cultural; ressaltaram o caráter policultural decada um deles e privilegiaram os deslocamentos como instrumento de análise (ESPAGNE e WERNER, 1987, p. 969-92). ParaEspagne, os processos de deslocamento e as transferências não se configuram somentecomo a forma do transporte, mas tratam de metamorfoses: “toda passagem de um objetocultural de um contexto a outro tem por consequência uma transformação de seusentido, uma dinâmica de ressemantização” (ESPAGNE, 2013, p. 1).

E o que se desloca? Livros, objetos de arte, pessoas, ideias, modelos, etc. Aepistemologia deveria abarcar a ideia de mobilidade e relações transnacionais. Noeditorial do volume da Revue de l’Art totalmente voltado para operíodo medieval, Roland Recht escreveu que o importante era identificar as formasde deslocamentos, das circulações, as distintas temporalidades colocadas em jogo, ascondições que os favoreceram e as relações que engendraram (RECHT, 1998). Entre 2009 e 2013, o Transferts etcirculations artistiques dans l’Europe de l’époque gothique (XIIe-XVIesiècles), programa associado ao Institut national d’histoire de l’art(INHA), dedicou-se ao estudo das mobilidades na Europa medieval e privilegiou aapreensão das “circulações humanas e materiais na relação dinâmica e dialética quemantêm com seus ambientes de acolhimento e recepção” (DUBOIS, GUILLOUËT e BOSSCHE,s/d). Jean-Marie Guillouët, um dos exponentes desse grupo, pleitearia astransferências artísticas como uma “ferramenta operacional para a história da artemedieval” (GUILLOUËT, 2009, p. 17).

Os estudos pós-coloniais foram outra resposta ao desencantamento com os enfoquestradicionais. No sentido léxico-etimológico, Karen Overbey explicou que opós-colonialismo atendia “às subjetividades deslocadas e procura[va] reavaliar osmomentos e o escopo da ‘história’”, reescrevendo-a a partir “de (uma) outra(s)perspectiva(s)” (OVERBEY, 2012, p. 145).Segundo Eva Frojmovic e Cahterine E. Karkov(2017), até 2009, a teoria pós-colonial havia transformadosignificativamente os estudos nos campos da literatura, história e cultura, mas seuimpacto ainda era limitado às pesquisas em história da arte medieval. Medievalistascomeçaram a pensar seus objetos de estudo não mais como fruto de entidadesmonolíticas - cristã ocidental, bizantina ou islâmica -, mas como resultado de umatradução. A “tradução”, termo privilegiado por esses estudos, é uma metáfora que“possibilita a negociação entre o medieval e o moderno, os estudos pós-coloniais eestudos medievais, as fronteiras disciplinares e essas realidades multilíngues emulticulturais” (FROJMOVIC e KARKOV, 2017, p.3).

Em 2007, Eva Hoffman publicou Late Antique and Medieval Art of theMediterranean World. O livro se apresentava como o oposto datradicional divisão do campo nas subcategorias já mencionadas e anteriormentecriticadas por Robert S. Nelson, Anthony Cutler e Oleg Grabar. Os textos dosdiversos autores promoviam estudos transculturais das regiões ao redor doMediterrâneo, entre os séculos III e XII. Hofmann se apoiava em David Abulafia (2003), Peregrine Horden e Nicholas Purcell (2000) que analisaram as interações eos movimentos no espaço promovidos pelas sociedades que aí se estabeleceram.Late Antique and Medieval Art of the Mediterranean Worldagrupava temas até então separados no espaço e no tempo, contrapostos pelos bináriosOcidente/Oriente (aqui um Oriente alargado que engloba Bizâncio, Islã e o ImpérioSassânida), bizantino/islâmico, judeus/cristãos, islâmicos/cristãos,pagãos/cristãos; rompendo com as hierarquias e outras categorias tradicionais deestudos como a da comitência, o que proporcionou uma visão mais “holística” da artee da cultura do Mediterrâneo (HOFFMAN, 2007).Ao unir a Europa, a Ásia e a África, o “Grande Mar” ou MareNostrum, se tornara o perfeito meio a estimular complexas interseções,troca de ideias e bens por um largo período de tempo, alheio à cronologiaestabelecida pelas disciplinas.

Nesse complexo cenário de reavaliações metodológicas, os estudiosos foramimpulsionados a reformular suas questões e abordagens, ampliar as perspectivas,abrir o campo para outras áreas de pesquisa, incluir a cultura material e o tratodos artefatos de forma a enfatizar os encontros, as condições materiais e as trocastransculturais como as circulações. Essa nova aproximação levou à “virada global”(global turn) na história da arte medieval.

Como toda nova abordagem, a virada global trouxe consigo alguns questionamentos sobresuas aproximações metodológicas, teóricas e conceituais. A começar pelos termos:“global”, “globalismo” e “globalização” , sobre os quais não nos aprofundaremosneste texto. E pelo espaço pesquisado: em 2014, Chen-hua Wang (2014) apontou a importância de se ir além do pensamentoeurocêntrico; por outro lado, DaCosta Kaufmann alertou que a história da arte globalnão deve ser confundida com uma história da arte não ocidental, o que levarianovamente ao binário Ocidente/Outros (em que se incluiriam os europeus orientais,africanos, orientais, latino americanos, etc): “a história da arte global não é olado reverso da história da arte ocidental, mas da história da arte nacional e dasseparações culturais, e as limitações impostas por categorizações semelhantes”(DaCOSTA KAUFMANN, DOSSIN e JOYEUX-PRUNEL,2015, p. 18).

Entre outras questões, a virada global enfatizou as condições materiais. SegundoThomas DaCosta Kaufmann, entende-se por condições materiais “não somente amaterialidade do objeto e da imagem, mas também os diversos modos de circulação e osvários contextos em que ocorrem” (DaCOSTA KAUFMANN,DOSSIN e JOYEUX-PRUNEL, 2015, p. 2). É a compreensão das circulações quepermite “levar em conta ‘os Outros’ sem colocá-los dentro da prisão da noção dealteridade ou descartá-los como periféricos” (DaCOSTA KAUFMANN, DOSSIN eJOYEUX-PRUNEL, 2015, p. 2).

Também Claire Farago, no colóquio New Worlds: Frontiers, Inclusion,Utopias realizado no Rio de Janeiro em 2015, chamou a atenção para acirculação da cultura material:

Ora, isso leva à questão do emprego das palavras “arte”, “artefato”, “objeto” e“obra” utilizadas em nosso texto. Por um lado, fugimos da hierarquia entre asdiferentes materialidades e por outro, evitamos cair nas armadilhas que associam osvocábulos às diferentes noções de cultura. Mais uma vez, remetemo-nos a DaCostaKaufmann para explicar a escolha:

No que tange ao nosso período de estudos, quando se fala em “global”, do queefetivamente se está falando? Ora, o global não é o total, mas o desejo de expandiros limites (BRAUDEL, 1978). É a Alicia Walkerque recorremos para responder à questão. Em 2012, no Special Issue MedievalArt History Today - Critical Terms publicado pelo importante periódicoStudies in Iconography, Walker afirmou que era precisopriorizar as “interações entre as culturas; o alcance, até mesmo o sistêmico impactode contato e troca; e o estudo comparativo de temas e questões comuns em diferentesgrupos culturais” (WALKER, 2012, p. 185).

Tal abordagem permitiu levar em consideração uma série de conceitos: “intercultural erelações interculturais, troca, transmissão, intercâmbio, contatos, encontros,tradução e redes; sincretismo; multiculturalismo; transculturação, hibridismo;apropriação; expropriação; portabilidade; exotismo; cosmopolitanismo” (WALKER, 2012,p. 185). Adicionamos a estes o de circulação e mobilidade. Com essa pluralidade deconceitos e métodos, propõe-se a busca por um escopo em comum, deslocando “asabordagens acadêmicas para longe do foco nas origens e localidades como os fatoresdefinidores da história e para a consideração do movimento através das fronteirastradicionalmente definidas pela linguagem, religião, etnia e geografia” (WALKER,2012, p. 185).

Eva Hoffman propôs aquela que, a nosso ver, é a melhor forma de articulação para aarte medieval global. Ao deslocar a ênfase da produção para circulação, a autoradesenvolveu o conceito de portabilidade: “que se estende para além dos locais deprodução fixados geograficamente para incluir as arenas geofísicas e culturais emque as obras foram distribuídas e vistas” (HOFFMAN,2001, p. 21). Agora, as perguntas a serem feitas são outras: por quetantos objetos elaborados em diferentes regiões do Mediterrâneo são indistinguíveisuns dos outros? Por que, em muitos dos casos, é praticamente impossível atribuir osmesmos tipos de obra a distintas localidades? Porque, responde Hoffman, associá-losaos diferentes locais é “uma afirmação da portabilidade e sugere que a identidade eo significado vinham informados através da circulação e das redes de conexão aoinvés de através de fontes singulares de origem ou de identificação singular”(HOFFMAN, 2001, p. 21).

No que isso implica? Em primeiro lugar, que a ideia da multiplicidade dos possíveislocais de produção se apresenta como uma alternativa ao antigo paradigma da históriada arte baseado na ideia de centro-periferia. Em segundo lugar, ao colocar a ênfasena mobilidade e não na origem, cria-se aquilo que Hoffman chamará de modelo“pluritópico”, no qual se reconhece a existência de múltiplos locais e uma grandefluidez entre eles. Isso acarreta uma noção muito mais complexa, pois abre aperspectiva para múltiplas direções e conexões, tanto entre aqueles que elaboram osobjetos e seus usuários ou observadores, quanto no que concerne às espacialidades etemporalidades. Assim, rompe-se de vez com a ideia de homogeneidade, propondo, emseu lugar, uma visão mais aberta e heterogênea para a análise.

Voltemos à vitrine mencionada no início deste texto para analisar como alguns dosobjetos aí expostos podem contribuir para pensar as questões da portabilidade e daconstituição de uma cultura visual comum entre os séculos X-XIII. Havia uma culturade corte definida por um gosto compartilhado que tinha nos artefatos de luxo e suaexibição um elo em comum. Oleg Grabar (2006),em The Shared Culture of Objects, estabeleceu as bases para umaanálise dos diversos objetos mediterrânicos que podem ser culturalmenterelacionados. Para ele, não há como negar uma cultura compartilhada entre asdiversas cortes do Mediterrâneo medieval, pois, muitas vezes, é quase impossívelestabelecer a procedência de alguns artefatos de luxo como vidros, tecidos, marfinse objetos em metal; ou porque trazem elementos iconográficos em comum, ou porque nãoapresentam nenhuma afiliação religiosa que auxiliasse na identificação de suaorigem. Essas características facilitavam a circulação entre os diversos locais,tanto através do comércio, quanto da diplomacia.

O prestígio das trocas diplomáticas, dos dotes e dos presentes nupciais, além devalorizar determinados tipos de artefatos, estimulava sua posse na medida em quecriava critérios de luxo e exotismo. Anthony Cutler, Robin Cormack e Cecily J.Hilsdale refletiram sobre como os presentes ajudam a pensar as relações entre “osagentes de troca - doadores e receptores - e a agência do objeto e da imagem” (HILSDALE, 2012, p. 178). Cormack ressaltou quea análise dos artefatos bizantinos que se configuraram como presentes diplomáticosdeve levar em conta que se tratavam de “itens escolhidos ou projetados paraimpressionar e serem valorizados pelo receptor como parte da negociaçãointercultural” (CORMACK, 2007, p. 301). Porfim, Cutler chamou a atenção para o papel que a dádiva tinha na circulação dosobjetos: “como bens no comércio, [os] presentes funcionavam com incentivos aoconsumo futuro e, assim, provocavam a produção” (CUTLER, 2001, p. 278).

Assim, os presentes nos ajudam a pensar não só a relação entre os artefatos e aspessoas, mas sua circulação como forte elemento a gerar as conexões e osintercâmbios culturais entre os distintos subsistemas ao redor do Mediterrâneo e nosoutros que interagiam a partir deles. Como explicou Hoffman, “cada um patrocinavaseus impressionantes centros literários, científicos, artísticos e comerciais, enenhum poder único dominava os outros” (HOFFMAN,2001, p. 22). Muitos desses espaços vinham povoados por um “mix depopulação” - para aqueles que nos interessam na região mediterrânica: algumas partesda Europa, Norte da África, Bizâncio e o Levante - representando as diferentesetnias e religiões, mas foram os objetos portáteis “em circulação que definiram talambiente familiar e transmitiram a sensação e a aparência mediterrânica” (HOFFMAN,2001, p. 23).

Essa aparência compartilhada vinha dada, entre outras, pela arquitetura e porartefatos (cerâmica, têxteis e objetos em metal, por exemplo) que contavam com cenasde caça, animais inseridos em medalhões circulares, folhas de videira, bestasfantásticas, combate entre animais e arabescos, temas largamente difundidos emdistintos espaços mediterrânicos e além-mediterrânicos, desde a Antiguidade até oMedievo. Por exemplo: no caso dos animais inseridos nos medalhões, podemosencontrá-los no trono do Arcebispo Maximiano (499-556) no Museo Arcivescovile, emalguns capitéis da igreja de San Vitale, ambos em Ravena ; e nos frisos da ermidavisigoda de Santa Maria de Quintanilla de las Viñas, Burgos, do século VII.

A mobilidade dos objetos ativava ainda mais a transculturação e a reconceitualizaçãodos locais e das circunstâncias de produção. No caso dos olifantes - aos quaisvoltaremos mais à frente - dragões de corpo retorcido encontram-se nos medalhõesesculpidos no registro superior o Olifante Borradaile, do British Museum (P&E1923, 1205.3), ca. séculos X-XI, elaborado no sul da península itálica. Rosser-Owenchamou a atenção para o fato de que a representação de monstros, dragões ou cobrascom corpos retorcidos tornou-se amplamente empregada na Itália, principalmente noséculo XII. Essas figuras podiam ser encontradas desde a ilustração que Rábano Maurofez do Monte Cassino em 1023; em pavimentos de igrejas, como a da abside central daCapela Palatina em Palermo, no pórtico da Catedral de Terracina, Lazio, e na entradado lado direito do Campanillo em Pisa (ROSSER-OWEN, 2015, p. 42).

Outras bestas fantásticas como os Senmurvs , que ornamentavamtêxteis de origem bizantina ou iraniana, foram inseridos em relicários como o de SãoGermano, ca. 1000, da Igreja de Santo-Eusébio de Auxerre, hoje no MuséeSaint-Germain, - antiga Abadia de Saint-Germain, Auxerre-, e no túmulo de CarlosMagno, aí colocado por Oto III no ano mil (RICE,1963, p. 106). Utilizados como invólucros, esses tecidos proporcionavamuma aura de idade e autenticidade às relíquias (COLLON, 1995, p. 216).

De fácil circulação, distintos exemplares com Senmurvs foramencontrados em um caftã de seda (do século VIII-IX) no norte do Cáucaso, hoje noMuseu Hermitage, São Petersburgo, e em Shoso-in em Nara, no Japão (COLLON, 1995, p. 218). Isso nos remete a pensarnas relações interculturais promovidas pela portabilidade que teriam culminado, noséculo XIII, em subsistemas definidos a partir de enclaves de comércio que seconectavam com outros maiores. No mapa de Janet Abu-Lughod, alguns deles sãoapresentados (figura 5) (ABU-LUGHOD, 1989), mas faltam aí alguns círculos de contato: o“corredor suaíli”, da costa leste africana (Moçambique, Tanzânia e Quênia) à Europa,Índia e China (HORTON, 1987); as navegaçõesárabes na costa atlântica da África ; os contatos com o norte da Europa, entreoutros. Ainda assim, o mapa nos mostra as várias conexões por onde circulavam osartefatos; em alguns casos, as conexões transculturais estavam entrelaçadas de talmaneira que nos é difícil desmembrá-las.

É parte dessa cultura compartilhada que se vê na vitrine da Galeria 457 PattiCadby Birch - Spain, North Africa, and the Western Mediterranean (8th-19thcenturies). Comecemos pelo olifante, muito popular na Idade Média,usado como um instrumento de sopro em cerimoniais de caça ou para acordar os mongesadormecidos durante as rezas (DALTON, 1913), resguardar relíquias ou símboloslegais, até como símbolo de propriedade de terras . Trata-se de um tipo de artefatoentalhado a partir da presa de um elefante, importada da África ou da Índia, comdimensões entre cinquenta e setenta centímetros. Datando dos séculos XI e XII,aproximadamente setenta e cinco deles chegaram até nós. Para David Ebitz (1986), é possível que tivessem existidomuitos mais.

Todos os exemplares conhecidos se encontram em museus e coleções particulares daEuropa. Neste artigo, não nos ocuparemos de suas trajetórias, apesar de termos emmente que, antes de comporem os atuais acervos, os olifantes circularam por meiosculturais específicos e históricos, foram frutos de trocas, escolhas e significadose tiveram uma “vida social”, nos termos propostos por Arjun Appadurai (2008). O mesmo pode-se dizer das formas de suainstrumentalização e conservação. Uma das explicações possíveis para a presença emcoleções europeias reside no fato de que muitos olifantes fizeram parte dos Tesouroseclesiásticos, tendo “firmes procedências medievais” (ROBINSON, 2008, p. 286), sendo por isso mesmo bem conservados.Sobre outros, como o Olifante Clephane do British Museum (1979, 0701.1) sabe-se quepertenceu à uma família de mesmo nome proprietária do Castelo Carslogie, em Fife.Não se tem notícias de como o objeto foi parar na Escócia medieval, mas JamesRobinson aventou uma hipótese: “a atração do olifante como peça de coleção para umperegrino rico ou um cruzado e a possibilidade de que ele tenha sido formalmentepresenteado por uma transação desconhecida não podem ser totalmente descartadas”(ROBINSON, 2008, p. 290). O site do museu informa que o artefato ingressou no acervoem 1914, mas não fornece outros comentários sobre sua vida pregressa. Do jámencionado Olifante Borradaile, British Museum (P&E 1923, 1205.3), só o que sesabe é que, antes de doá-lo, Charles Borradaile teria adquirido a peça em um leilão,em 1892 (MAGNIAC, 1892).

Por conta da matéria prima utilizada e da habilidade requerida para sua manufatura,os olifantes eram considerados presentes altamente preciosos, ofertados a membros danobreza/realeza bizantina e dos reinos cristãos e islâmicos na Europa, assim como àsigrejas “mais provavelmente logo após serem construídas” (SHALEM, 2004, p. 107) ou em outras ocasiões especiais. Citamoscomo exemplo o olifante que se encontra no Musée de Cluny (Cl. 13065), Paris,proveniente do Tesouro de Saint-Arnoul, Metz, e aquele da vitrine no MetropolitanMuseum (Rogers Fund, 1904 04.3.177a) que pertenceu a um monastério beneditino deDijon, França (figura 6) (BUSH, 2011, p. 69).

Como mencionado, alguns olifantes foram utilizados como relicários. Para protegera(s) relíquia(s) guardada(s) em sua cavidade, as presas receberam tampas adicionaisafixadas na parte superior por aros, como observou Ebitz a partir das marcas decortes, rachaduras, brocas e entalhes (EBITZ,1986). Ainda que datada do século XVI (figura 6), é possível ter uma ideia de outro tipo de proteção, como oestojo de couro que acompanha o olifante do Metropolitan Museum (Rogers Fund, 190404.3.177b).

A superfície desse olifante (figura 7) apresentamedalhões circulares em que, em seu interior, se encontram animais diversos ealgumas bestas fantásticas, entre os quais leões e os grifos com cabeças de pássarosem suas caudas - esse mesmo elemento ornamental encontra-se na superfície daMorgan Casket, da qual nos ocuparemos mais à frente, e na caixade marfim no Museum of Islamic Art at the Pergamon Museum (K 3101), Berlim,elaborada entre os séculos XI-XII provavelmente no sul da Itália ou na Sicília. Comojá mencionamos, medalhões circulares com animais em seu interior eram bastanteutilizados pelos artesãos, resultando em uma cultura visual compartilhada e alargadageograficamente. Se tal apreço facilitou a portabilidade, por outro, aguçou acuriosidade dos estudiosos em descobrir quais eram as rotas dessa mobilidade.

David Ebitz (1986) e Avinoam Shalem (2004) acreditam que parte dos olifantestenham partido de: a) oficinas fatímidas de localização desconhecida ouestabelecidas no Egito (provavelmente Cairo); b) de localidades com ambienteislâmico ou em uma área fortemente influenciada por essa cultura (podemos pensar, noAl-Andalus, na Sicília normanda, em Veneza, em Bizâncio, entre outras); e c) do sulda Itália (Amalfi, Salerno). Ao chamar a atenção para a dificuldade em atribuir aprocedência dos objetos, Shalem argumentou que mais vale pensar na existência de um“estilo internacional” que justificaria a elaboração dessas peças em oficinas quesurgiram de forma concomitante, mas que apresentaram em suas ornamentações algumasmodificações, conforme a localidade (SHALEM,2004, p. 67). Esse pode ser o caso do fragmento do olifante noMetropolitan Museum (Gift of J. Pierpont Morgan, 1917 17.190.219), de estilofatímida (figura 8), atribuído a uma oficina naSicília e que apresenta videiras, medalhões interligados que encerram pássarosmíticos e bestas, cujas caudas apresentam características similares ao do olifante(Rogers Fund, 1904 04.3.177 a), da Morgan Casket e da caixa doMuseum of Islamic Art at the Pergamon Museum (K 3101).

De fato, a ideia de Hoffman e Shalem de um ambiente familiar que transmitia asensação e a aparência mediterrânica também pode ser aplicada à caixa conhecida comoMorgan Casket (Gift of J. Pierpont Morgan, 1917 17.190.241),lavrada em marfim nos séculos XI-XII e atribuída aos domínios normandos no sul daItália (figura 9), provavelmente em Amalfi.Novamente, percebe-se os medalhões que circundam bestas e pássaros com suas caudasfantásticas por todos os lados e na tampa. Na parte frontal, há ainda a cena de umhomem caçando um animal com lança. Para Olga Bush, a caixa apresenta “tradiçõesfatímidas (filtradas através da comunidade islâmica do sul da península itálica),com novas aproximações artísticas que surgiram na França, norte da Itália e no mundogermânico” (BUSH, 2011, p. 70).

Vale observar que pares de homens com barba cheia, turbante na cabeça, vestidos comtúnicas que seguram espadas e montam guarda nos quatro cantos da caixa, lembramtanto as formas quanto o uso programático de algumas figuras pintadas no teto daCapela Palatina, em Palermo, comissionada pelo rei normando da Sicília, Rogério II(1130-1154). Turbante semelhante ao da Morgen Casket também podeser visto no fragmento de pintura da muqarna que ornamentava umacasa de banho em Abu Su’ud at Fustad, Cairo, e que hoje se encontra no Museum ofIslamic Art, Cairo (inv. 12880).

Cenas de caça ao falcão por cavaleiros ricamente vestidos, animais como gazelas,leões, pequenos pássaros e pavões em meio a arabescos ornamentam outros três objetosda vitrine (figuras 10, 11 e 12): a caixacilíndrica (The Cloisters Collection, 1955 55.29.2), a caixa retangular (Gift ofAlastair Bradley Martin, 1973 1973.90) e a píxide (Egleston Fund, 1915 15.107)atribuídas à Sicília - nunca é demais mencionar que essa região que já tinha sidoocupada por romanos e grego-bizantinos bem antes dos islâmicos ou normandos. A caçaao falcão era uma prática muito apreciada pelos nobres, independentemente de sua fé.Tanto na caixa cilíndrica do Metropolitan Museum (The Cloisters Collection, 195555.29.2) como na retangular Musée Cluny (Cl. 9698), elaborada no final do séculoXII, estão pintados homens ricamente vestidos para a caça ao falcão. EmMediterranean Falconry as Cross-cultural Bridge: Christian-MuslimHunting Encounters¸ Ewa Lukaszyk afirmou que:

Caixas retangulares como a da figura 11, com desenhos de pavões e arabescos,sobreviveram em grande número nos tesouros das igrejas na Europa. Muitas delasapresentam inscrições em árabe com desejos de felicidade, glória ou bênçãos, o queleva a pensar que podiam ser ofertadas como presentes de casamento ou como cofre(atenção ao espaço da fechadura na parte frontal da Morgan Casket ena caixa retangular) para guardar objetos de uso pessoal, como joias. Contudo, assimcomo os olifantes, algumas também serviram como receptáculos para relíquias. Essesdois tipos de caixa, com montagens em metal e terminais lanceolados, foramproduzidos em larga escala tanto para os mercados locais, quanto para o comérciopan-Mediterrâneo (SHALEM, 2017).

A píxide (Egleston Fund, 1915 15.107) era outro tipo de artefato bastante desejado(figura 12). Como a caixa cilíndrica (The Cloisters Collection, 1955 55.29.2) e acaixa retangular (Gift of Alastair Bradley Martin, 1973 1973.90), sua superfícieestá coberta com desenhos em têmpera - no caso da Egleston Fund, 1915 15.107, apreservação das imagens se apresenta bastante prejudicada, dificultando avisualização dos desenhos dos arabescos, leões e folhas de videira. A pintura sobreas placas de marfim era bastante difundida por ser bem mais barata e rápida do que oentalhe. Essa técnica também foi aplicada em inúmeros outros objetos, como nospentes litúrgicos dos tesouros da igreja de Santa Trinitá, Florença; da Catedral deRoda, Espanha; e naquele do The Walters Art Gallery (71.58), Baltimore, queapresenta guepardos e pavões inseridos em medalhões circulares. Caixas em marfimpintadas com cenas lúdicas também foram elaboradas no Reino ou Emirado nasrida deGranada, séculos XIII-XV, que incluía as atuais regiões de Sevilha, Córdoba, Málagae Granada. Galán y Galindo nos conta que aí surgiu “uma produção relativamente amplamas pouco estudada”, que compartilharia textos e desenhos de outras proveniências,“como a caixa Pitcairn no Museu de Filadelfia, a caixa da Concatedral de San Pedroem Soria; a n° 136 do Museu da Catedral de Toledo; a n° 76 do Museu da Catedral deGirona e várias da coleção palmesana reunida por Bartolomé March Severa” (GALÁN Y GALINDO, 2008, p. 204; GALÁN Y GALINDO,2011).

Segundo Shalem, a pintura sobre as placas de marfim se configurou como uma “novaestética”, resultado da produção de artefatos de luxo elaborados na Síria e no Egitodurante o período das Cruzadas. Para esse autor, a linha à mão livre “sugere umanotável autoconfiança por parte dos artesãos; veja por exemplo os contornos dos doispássaros nos dois lados da parte de trás” (SHALEM,2017, p. 571) da caixa da figura 11 (Metropolitan Museum of Art, NovaYork, Gift Alastair Bradley Martin, 1973. 90). O mesmo tipo de linha rápida podiaser encontrado em vidros esmaltados, como aquele de ca. 1250, ornamentado comcavaleiros, no Musée du Louvre AO 6131, Paris ; e nas cerâmicas conhecidas comoRaqqa (ou Rakka), elaboradas no nordeste da Síria no período da dinastia aiúbida(séculos XII-XIII), com sua “decoração preta vívida sob esmalte azul” (SHALEM, 2017,p. 571).

Flood argumenta que esses artefatos refletiram a migração dos mesmos do ambiente dacorte para o “mercado livre”: “o principal objetivo da esfera mercantil eraapresentar o objeto como atrativo para aumentar seu preço de venda e valor, apesarde ter sido feito de maneira (...) menos cuidadosa (...) ou como parte de umaprodução em série” (SHALEM, 2017, p. 571).Ora, arriscamos dizer que esse não era um fator que fizesse por desmerecer osobjetos; pelo contrário, a produção em série demonstra a demanda cada vez maior porpossuí-los, recebê-los ou presenteá-los. A nosso ver, trata-se de: a) incluir “asvisões e a cultura material de muitos círculos” (FARAGO, 2017, p. 289), b) incorporar as produções culturaistradicionalmente afastadas das práticas disciplinares da história da arte para fugiràs hierarquias das diferentes materialidades, c) perceber melhor tanto a culturavisual compartilhada quanto a importância da circulação e das redes de conexãoimpulsionadas pela portabilidade.

E aqui tornamos ao ponto de partida deste artigo. Como já explanado, a vitrinedisponibilizada na Galeria 457 Patti Cadby Birch - Spain, North Africa, andthe Western Mediterranean (8th-19th centuries), que nos serviu comobase para a apresentação da “virada global” (global turn), permiteapresentar ao espectador contemporâneo as criativas trocas recíprocas entre ascortes mediterrânicas. A vitrine está em meio a outros artefatos “islâmicos” (figuras 4 a,b), dos quais gostaríamos de citar somente alguns: manuscritos daTunísia, Espanha e Marrocos; um capitel em mármore, ca. 972-973, provavelmente deCórdoba, cuja decoração reflete modelos bizantinos (O’NEILL, 1993). Há também duas píxides em marfim do califado Omíada,elaboradas provavelmente no período de Abderramão I, Emir de Córdoba (912-929) eprimeiro califa do Al-Andaluz (929-961): a da Theodore M. Davis Collection. Bequestof Theodore M. Davis, 1915 30.95.175) e da The Cloisters Collection, 19701970.324.5. Esse tipo de artefato era muito apreciado pela nobreza omíada e vinhaofertado como presente para comemorar algum evento especial, muitas vezes continhaminscrições com o nome do(da) destinatário(a) (BUSH,2011). Sua função era a de armazenar unguentos, cosméticos, joias ououtros pequenos objetos. A superfície, cuidadosamente entalhada, vinha lavrada comleões, gazelas e pássaros em meio a ornamentos vegetais, elementos que tambémornamentavam diversos outros marfins e manuscritos do período por toda a Europa.Elementos e funções similares aos artefatos descritos anteriormente.

Apresentados aqui rapidamente, todos esses objetos e seus inúmeros pares promoveram aconexão de espaços distintos, borraram as fronteiras religiosas e políticas eestimularam a formação de significados em cada um de seus observadores ou usuários.Pensá-los a partir da cultura compartilhada permite romper com as antigas estruturase métodos do campo da história da arte, pois possibilita a análise fora dascategorias de período ou estilo, cultura, nação, território geográfico. Afinal, porséculos, circularam livremente em uma ampla rede de trocas e comércio até o momentode serem inseridos nas coleções particulares e nos acervos dos museus.