Na Índia Antiga, música, dança e teatro são compreendidos como uma única expressão artística, o nāṭya. Numa tradução direta do dicionário, nāṭya significa arte dramática, dança e representação mimética, mas mais do que isso, podemos entender nāṭya como a prática integrada de dança, teatro e música, ou seja, artes performáticas integradas. Sua relevância é reconhecida por meio de registros dessas práticas em textos, estátuas e pinturas ao longo dos séculos. Tais registros evidenciam a pluralidade da prática artística no subcontinente ao longo do tempo e espaço. Durante o período da independência Indiana, no século XX, foi-se construindo, a partir de muitas disputas, a noção de uma estética clássica indiana e, no que tange à prática da música, dança e teatro, o Nāṭyaśāstra foi instituído como o principal manual. Sua influência se estende às artes e ofícios, sendo ele considerado um dos Śilpa Śastras, um compêndio de textos relevantes para a arquitetura e escultura. Isso significa que as artes performáticas indianas se relacionam diretamente com sua produção arquitetônica, seja em templos, estatutários, desenhos, pinturas etc. O Nāṭyaśāstra é um tratado que tem como objetivo documentar e guiar a prática performática. Defendemos que ele documenta uma escola de pensamento e linhagem artística, por meio da compilação de práticas e reflexões que anteriormente foram sistematizadas e passadas de forma oral seguindo o sistema de sucessão discipular (guruśiṣyaparamparā). Então, mais do que registrar um tipo de dança, música ou teatro, ele compila uma práxis artística que serviu de base para a construção do fazer estético pan-indiano, como defendido por Vatsyayan (1996).

Devido a evidências linguísticas e de conteúdo da obra, a compilação do Nāṭyaśāstra é datada entre os séculos II AEC e II EC. Seu autor, Bharata Muni, é um ponto de amplo debate entre os pesquisadores, pois existem poucas evidências materiais de sua vida. Kavi e Sastri, na introdução da edição do Nāṭyaśāstra (Kavi 1956), argumentam que há apontamentos no texto que indicam que Bharata foi um sábio que viveu na região dos Himalaias. Aqueles que divergem especulam que, na realidade, o autor não seria um único indivíduo, mas sim um conjunto de intelectuais que utilizam o nome Bharata como um acrônimo de Bhāva (sentimentos), Rāga (harmonia) e Tāla (ritmo), elementos básicos de nāṭya (Das 2015; Vatsyayan 1996; Rangacharya 1966). Vatsyayan (1996) argumenta que a obra é tão coerente e concisa, o que evidenciaria tratar-se de um único autor. A pesquisadora defende que Bharata Muni foi um professor de uma longa linhagem de artistas e que tinha muitos discípulos, como nos é apresentado no primeiro capítulo da obra. Independente das discussões temporais e espaciais que envolvem a obra e sua autoria, a importância do texto para o estudo das artes performáticas indianas permanece.

Embora haja um amplo interesse na obra desde o século XIX, foi apenas no século XX que pesquisadores tiveram acesso a uma cópia completa do Nāṭyaśāstra. A construção e edição de uma versão integral da obra se deu a partir da localização de manuscritos em bom estado de conservação do comentarista Abhinavagupta, da região da Kashmira (Séc. X-XI EC), porém, é importante destacar que existem partes do texto que apresentam lacunas, seja por motivos de má conservação, divergência entre os manuscritos ou confusão entre comentários e obra original (Vatsyayan 1996). A primeira tradução comentada para a língua inglesa se deu em 1951, feita pelo pesquisador Manomohan Ghosh, o que foi fundamental para ampliar os estudos no ocidente. Adya Raṅgacharya publicou, em 1984, uma edição comentada, também em inglês, mas estruturada em prosa. Uma tradução para a língua portuguesa do trabalho de Adya Rangacharya foi publicada em 2022 no Brasil.

Seguindo a metodologia da análise de conteúdo proposta por Bardin (2010), identificamos cinco principais temas abordados na obra (Dança, Drama, Música, Produção e História), sendo que dois deles (Drama e Produção) apresentam subdivisões conforme explicitado na figura 1 A representatividade de cada tema é bem distribuída ao longo da obra, com exceção do tema que classificamos como História, que compreende o primeiro e último capítulo da obra. No capítulo I é explicado a origem divina das artes performáticas (nāṭya) e no último é exposto como as artes performáticas são passadas para os humanos na terra. As posições estratégicas de abertura e fechamento da obra são fundamentais para “costurar” e dar coerência ao discurso, como apontado por Vatsyayan (1996).

Os capítulos que apresentam conteúdos sobre música são divididos em seis, sendo eles do XXVIII ao XXXIII. Os capítulos que apresentam informações majoritariamente de dança são nove, sendo eles o IV e a sequência entre o VI e o XIII. Na Tabela 1, apresentamos o detalhamento do conteúdo identificado em cada capítulo. Podemos observar que em diversos capítulos são abordados mais de um tema, o que compreendemos como um marcador para as características holísticas da obra. Para base desse estudo foram utilizadas as traduções Ghosh (1951, 1956, 2002) e Rangacharya (1984, 2022).

Fig. 1

Esquema de temas identificados na obra Nāṭyaśāstra utilizando a metodologia de Análise de Conteúdo de Bardin (2010).

Na obra, são apresentados quatro tipos de instrumentos que podem ser utilizados em uma composição de arte performática, sendo eles: instrumentos de corda (sânscrito: tata, por exemplo a Vina), instrumentos cobertos (sânscrito: avanaddha, por exemplo Mṛdaṅga), instrumentos sólidos (sânscrito: ghana, por exemplo címbalos) e instrumentos vazados (sânscrito: suṣira, por exemplo as flautas). Uma peça deve ser estruturada musicalmente de três maneiras: com preponderância de instrumentos de cordas, com preponderância de instrumentos cobertos (percussão) ou uma combinação dos quatro tipos de instrumentos. Para a produção de uma peça dramática a música, o drama e a dança devem ser pensados como um conjunto. Ao longo dos seis capítulos, Bharata Muni explica os detalhes de cada tipo de instrumento, os tipos de músicas com seus ornamentos e variações, seus diferentes tipos de andamentos e suas relações com a expressão de sentimentos (rasas), seguindo a teoria estética proposta nos capítulos VI e VII, o que constrói uma robusta teoria musical para a produção de arte performática.

Além dos instrumentos e seus elementos, são descritas em detalhes os principais tipos de composições musicais presentes em uma peça, as Dhruvās. Elas são organizadas em cinco tipos, sendo: canções para indicar a entrada de personagem (praveśa), canções para indicar acontecimentos inesperados ou interpostos (ākṣepa), canções para indicar a saída de personagens (niskrama), canções para indicar uma situação ou momento agradável (prāsādika), e canções intermediárias para preencher lacunas (āntara). Tais canções podem incorporar elementos regionais, como o idioma ou preferências rítmicas, apresentando variações de acordo com a localidade na qual a peça é performada. Outro elemento musical apresentado são as composições musicais do tipo Gāndharvas. Elas são assim chamadas por referência ao deleite que proporcionam aos deuses e aos seres celestiais. Sua estrutura é organizada em três tipos: notas (svara), rítmica (tāla) e palavras (pada) e sua execução é realizada por diferentes instrumentos. Ghosh (2002) aponta que canções Gāndharva seriam um tipo de música que combina a voz com instrumentos.

Tabela 1:

Detalhamento de temas por capítulos identificados na obra Nāṭyaśāstra utilizando a metodologia de Análise de Conteúdo de Bardin (2010).

Tendo apenas o Nāṭyaśāstra como referência, as diferenças entre as músicas Dhruvās e as Gāndharvas são nebulosas. Em nossa interpretação inicial, entendemos que as canções Gāndharvas teriam como objetivo alegrar os deuses, enquanto as canções Dhruvās estariam voltadas para a construção dramática da peça. Na tradução de Ghosh (2002), no capítulo XXIX localizamos uma diferenciação técnica entre elas. Nos ślokas 77 - 81 são apresentados quatro tipos de Gīti, que compreendem a um antigo sistema de classificação de ritmos que organiza formações especiais de sílabas e variação de velocidade da música. Bharata Muni explica que esses elementos são performados apenas em canções Gāndharvas. Tarlekar (1991) explica que as diferenças são:

em relação a notas, rítmica e palavras: sendo as canções Gāndharvas mais rigorosamente estruturadas no sentido das notas e ritmos e as palavras são direcionadas proeminentemente ao louvor a Deus, seu significado é secundário. Ação diretamente conectada com as emoções que se busca produzir no drama. Promovendo uma flexibilização no que consiste na construção de notas e ritmo, podendo haver influências regionais e os significados das palavras são relevantes.

o resultado esperado: as canções Gāndharvas dependeriam apenas das pessoas que as executam, uma vez que seu objetivo é agradar aos deuses. Já as canções Dhruvās, para terem seus resultados alcançados, dependem de um duplo resultado, ou seja, a realização da equidade bem-sucedida dos personagens e o prazer dos espectadores.

referente às causas e efeitos: As canções Gāndharvas originam-se do Sāmaveda, um dos quatro textos que compreendem os textos sagrados Vedas, assim devem ser empregados nas etapas ritualísticas preliminares à peça para proteção e garantia de sucesso. A canções Dhruvās estão mergulhadas na totalidade da arte dramática, sua execução produz beleza para a peça.

Por fim, Tarlekar (1991: 698-699) nos aponta que “a mudança nos tipos de melodia estritos do Gāndharva para se adequar à Dhruvā permitiu a não observância da natureza fixa do Gāndharva. Isso acabou levando ao conceito posterior de Rāga, que encontrou ampla base na música popular”. Atualmente, os Rāgas tem como objetivo agradar tanto os Deuses, quanto à humanidade, ele é performado com ou sem acompanhamento de dança e drama. A total compreensão desses elementos exige um profundo conhecimento da teoria musical proposta na obra.

Para refletirmos sobre a dança descrita no Nāṭyaśāstra precisamos observar os capítulos IV e VIII a XIII, em que são apresentados os elementos fundamentais do que estamos compreendendo como a teoria corporal proposta por Bharata Muni. Essa teoria corporal estrutura as partes do corpo em aṅgas - membros maiores (ou primários), pratyaṅgas - membros menores (ou secundários) e upaṅgas - partes do rosto; além das cārīs - que são deslocamentos no espaço criados a partir do estudo dos membros inferiores do corpo divididos entre terrestres (bhūmīcārīs) e aéreos (ākāśikīcārīs); os hāstas - gestos de mão; e os sthānas - posições estáticas de pernas para homens e mulheres, conforme esquema da Figura 2. Tais elementos combinados produzem um Karaṇa, um complexo passo de dança.

No início do capítulo IV, Bharata nos conta como a dança (nṛtya) foi incluída no repertório de nāṭya (arte cênica que compreende a música, dança e drama de forma integral). Assim que o deus Brahma terminou de compor a primeira peça intitulada Amṛta-manthana (A agitação do oceano), pediu que Bharata dirigisse uma apresentação para o deus Shiva e outros seres celestiais na região dos Himalaias. No final da noite, Shiva ficou muito satisfeito com tudo que viu e, lembrando-se de sua dança, pediu ao sábio Taṇḍu que a ensinasse para Bharata e que ele a incluísse no repertório de nāṭya. A partir daí, o capítulo prossegue descrevendo os detalhes dessa dança. Assim, somos apresentados aos 108 Karaṇas, 32 Aṅgahāras (sequências coreográficas) e outros elementos relevantes para a prática e apresentação de dança. Os Karaṇas são definidos na obra como:

hastapādasamāyogo nṛtyasya Karaṇaṃ bhavet | śl 31

Numa tradução nossa para o português a combinação dos movimentos das mãos e dos pés em uma dança é chamado Karaṇa. Então mais do que poses estáticas, os Karaṇas são movimentos de dança, ou seja, passos de dança. Como aponta a pesquisadora Bindu S. Shankar (2004: 3) “um Karaṇa é a unidade fundamental de movimento e a fonte a partir da qual os artistas iniciam sequências de movimentos cada vez maiores. Devido à sua natureza fundamental, o Karaṇa é central para o vocabulário de dança e movimento”. No Nāṭyaśāstra, os Karaṇas são apresentados em forma de lista e são descritos utilizando o vocabulário técnico de sua teoria corporal, o que demanda que o interlocutor já esteja familiarizado com os conteúdos dos capítulos VIII a XIII.

Fig. 2

Esquema do estudo corporal na perspectiva do Nāṭyaśāstra.

No final dos anos 1970, a pesquisadora indiana Dra. Padma Subrahmanyam (2003) desenvolveu uma extensa pesquisa buscando (re)construir os movimentos dos Karaṇas descritos no Nāṭyaśāstra. Na pesquisa, foram utilizadas as representações dos passos presentes nos templos do sul da Índia, o Nāṭyaśāstra com comentários de Abhinavagupta (Séc. X EC) e o seu conhecimento corporal oriundo da prática do Bharatanatyam (modalidade de dança indiana). Seguindo os ensinamentos do Nāṭyaśāstra, o estudo dos Karaṇas pode ser estruturado em quatro partes principais:

Investigação das articulações com os Aṅgas (membros principais) e Prathyaṅga (membros secundários),

Referencial estético de mãos e pernas utilizando os Nṛtta Hāstas (gestos de mão) e Sthānas (posições dos membros inferiores),

Movimento dos membros inferiores a partir das Cārīs e

Movimentos de dança completo dos Karaṇas.

Posteriormente, sua pesquisa foi reconhecida como uma nova modalidade de dança indiana chamada Bharatanrityam. O trabalho pioneiro de Padma Subrahmanyam nos auxilia a acessar a essa teoria corporal proposta por Bharata Muni.

Assumindo o Nāṭyaśāstra como um integrante dos Śilpa Śastras que influenciou diretamente as artes e ofícios do período clássico indiano com sua estética corporal, propomos neste estudo agregar a teoria corporal e a teoria musical presente na obra à análise e interpretação arqueológica no contexto indiano. Desta forma, buscamos abordar as representações corporais como cenas, investigando a performatividade (composição, elementos coreográficos, elementos musicais, experiência estética proposta etc.) da materialidade. O nosso método analítico é estruturado em três fases:

Análise das estruturas corporais da representação: nos debruçamos nas representações e construímos pontos de referências ósseas das partes dos corpos e elementos identificados (como instrumentos e acessórios). O destaque da marcação foi organizada em: 1) Membros inferiores - Laranja, 2) Coluna - Vermelho, 3) Membros superiores - Amarelo e 4) Acessórios/destaque - Verde.

Análise referencial do Nāṭyaśāstra: construímos uma série de matrizes analíticas em que identificamos os elementos da teoria corporal e musical do Nāṭyaśāstra em cada representação.

Interpretação: proposta interpretativa dos dados levantados. Indo além da narrativa, buscamos identificar elementos performáticos como os Karaṇas, os Aṅgaharas e os Rasas que operam a cena.

A seguir, apresentaremos três estudos de caso em que aplicamos o método aqui proposto buscando evidenciar que, além de ser possível utilizar o Nāṭyaśāstra como base para a análise da materialidade no contexto indiano, ele enriquece a interpretação arqueológica. Como resultado da discussão, selecionamos cenários em que a dança e a música são tema da materialidade, são contexto da produção material e em que não há nenhuma conexão direta da dança e da música com a materialidade.

Sambandar foi uma criança santa que compôs diversos poemas devocionais shivaístas no século VIII E.C., na região de Tamil Nadu. Dehejia (1987) aponta que quando escultores visualizaram Sambandar dançando, utilizaram a iconografia já estabelecida do jovem Krishna dançarino, trocando apenas o gesto da mão direita para o dedo indicador apontando para o céu. O autor acredita que essa escolha foi intencional, numa busca de popularização do ícone shivaísta no período Chola. Em uma variação da representação de Sambandar, ele encontra-se segurando um címbalo na mão esquerda remetendo às suas canções devocionais à Shiva e Parvati. Para nosso estudo de caso, utilizaremos uma escultura de bronze datada do século XII E.C. (Chola), da região de Tamil Nadu, que se encontra no British Museum. Como resultado da primeira fase do método proposto, a análise das estruturas corporais da representação, temos a Figura 4.

Na segunda fase, a análise referencial do Nāṭyaśāstra, podemos identificar que a cabeça (śira), caixa torácica (uras) e tronco (pārśva) encontram-se alinhados (sama). A mão direita realiza o Hāsta Recita mantendo o braço direito abduzido até o nível dos ombros, e a mão esquerda, com o Hāsta Suci, tem o braço (bāhu) em uma flexão (aviddha) no cotovelo. O quadril (kaṭi) apresenta uma elevação do lado esquerdo (udvāhita), as articulações coxofemoral estão em rotação externas, a perna esquerda está abduzida até a altura do quadril e ambos os joelhos estão flexionados (nata). O pé (pādā) direito encontra-se totalmente repousado no solo e o pé (pādā) esquerdo encontra-se em flexão plantar (kuñcita). Na Tabela 3, apresentamos a matriz de análise dos elementos da teoria corporal do Nāṭyaśāstra que identificamos na Figura 4.

Fig. 4

Imagem de Sambandar dançando produzida em bronze na região de Tamil Nadu, século XII E.C.

Seguindo para nosso último estudo de caso, apresentamos a representação da deidade Bhūmī Devī, também conhecida como Bhudevi, cujo nome significa literalmente “a deusa que é a terra”. Uma importante característica da reverência pelo divino feminino, na tradição hindu, é o respeito pela sacralidade da própria terra e do subcontinente indiano como um todo. Sendo Bhūmī Devī a mãe terra, ela representa o aspecto da deusa que protege aqueles que estão sendo oprimidos por governantes perversos. Ela está conectada com a mitologia e iconografia Vaisnava, sendo comum ver Viṣṇu flanqueado por Lakṣmī de um lado e Bhūmī Devī do outro (Kinsley 1988, Dallapiccola 2002). Para nossa análise, utilizaremos uma escultura de bronze datada do início do século XII E.C. (Chola) da região de Tamil Nadu, que também se encontra no British Museum. Como resultado da primeira fase do método proposto, a análise das estruturas corporais da representação, temos a Figura 6.

Fig. 5

Representação do Karaṇa Ūrdhvajānu localizado no templo de Shiva Nataraja em Chidambaram - Tamil Nadu (séc. XI E.C.).