Traços osteomusculares costumam aparecer nos relevos palacianos, sobretudo nos membros superiores (nas partes anterior e posterior do antebraço) e inferiores (joelhos e na parte posterior, medial e lateral das pernas; em poucos casos, na parte inferior das coxas). Contudo, nos relevos da sala do trono (denominada sala B) do palácio noroeste de Kalhu/Nimrud, do período de reinado de

Assurnasirpal II, há alguns aspectos musculares mais realçados em figuras humanas em cenas de batalha. Além dos traços já mencionados, encontramos um realce (com uma linha curvada, parcialmente representada, já que sua continuidade é encoberta pela manga da vestimenta das figuras) no braço, destacando visualmente o bíceps¹. Tal realce não ocorre uniformemente, mas aparece em combatentes, sejam assírios, sejam inimigos, incluindo a figura do rei, quando representada². Em alguns registros das placas esculpidas, há um conjunto de figuras humanas nuas, aparecendo, então, mais realces osteomusculares: no tórax, nos glúteos e coxas, além dos traços corriqueiros nos membros superiores e inferiores (Fig. 2-3 4). Essas imagens estão na parede sul da sala (Fig. 1): as placas B-9, B-10 e B-11 estão de frente para parede entre entradas ‘e’ e ‘d’, sendo B-11 mais próxima da entrada ‘e’. Todos os sujeitos representados estão fazendo atividades físicas vigorosas, como nadar e remar. Um deles aparece se preparando para o nado (Fig. 2), com uma espécie de prancha ou objeto flutuante (provavelmente de origem animal)³.

Fig. 1

Plano da sala B (sala do trono) do palácio noroeste de Kalhu.

Considerando o argumento de Winter (1989, 1997), os aspectos musculares nos relevos são mais um elemento daquilo que forma uma expressão do querer que seja visto de determinado modo, o que é uma característica da retórica ideológica assíria, tanto das descrições presentes nas inscrições reais, como das imagens oficiais da realeza. Os elementos corporais servem como forma de expressar a força do corpo. É preciso não perder de vista que tal realce corporal nos relevos funciona em paralelo com as descrições dos reis e deuses nas inscrições reais. O músculo realçado é uma qualidade visual e seu paralelo textual são os adjetivos utilizados.

É preciso lembrar do aspecto realista das narrativas dos relevos: “[…] figuras narrativas são uma condição necessária para a identidade pessoal e para ideia de sobrevivência, via um processo de acesso e correlação empático” (Nadali 2019a: 73), que apontam para a identificação no presente com um passado vitorioso. Nadali (2019a: 74) acredita que os relevos refletem a sociedade, a forma como lidam com a memória e com a consciência. Relevos trabalham fazendo uma referência ao passado¹⁷.

Para entendermos como essas imagens em termos de representação (da força física, do poder etc.), bem como de que modo elas podem impactar emocional e sensorialmente, é preciso ter em vista a concepção de imagem mesopotâmica.

Tratamos brevemente os relevos palacianos como imagens a partir de uma noção de imagem na língua acadiana. Seria interessante pensar os relevos e suas imagens dentro de um quadro conceitual que apresenta uma noção de imagem, mesmo que esse quadro não contenha uma autorreflexão direta sobre o significado das palavras, no sentido de uma filosofia da imagem, ou da percepção. A palavra ṣalmu, que é utilizada para se referir a imagem e aparência, aparece para expressar diferentes objetos, conforme os dicionários de língua acadiana trazem: estátua, relevo, desenho; também aparece para se referir à forma corporal, estatura, semelhança-aparência (The Assyrian dictionary of the Oriental Institute of the University of Chicago [CAD] Ṣ: 78-85). Seu significado não implica a semelhança física entre uma entidade real e sua “representação” imagética, como um retrato, mas seu sentido comporta a concepção de uma imagem como cópia de um ser, numa relação de identidade entre representante e representado (Gillmann 2014: 397; 399). Grosso modo, ṣalmu significa a comunhão entre a imagem (abstrata) e sua materialização (Nadali 2012: 584). Apesar de se referir tanto à semelhança como à aparência, ṣalmu não implica semelhança física, como no caso de um retrato. Imagem, nesse caso, seria como o próprio ser ou como cópia do ser¹⁸.

Uma ocorrência apontada por Gillmann (2014: 396), anteriormente presente nas pesquisas de Winter, é a expressão ṣalam šarrutiya, em referência a uma imagem ou representação do rei, sem implicar um suporte material. Na visão do autor, considerando essa noção de ṣalmu, é possível refletir sobre o quanto uma imagem real pode conter traços fisionômicos de uma realeza histórica (dos reis assírios). Nesse sentido, o autor defende que nesse caso há uma “ausência de individualização”, no sentido de uma imagem própria de um rei. Então, ṣalam šarrutiya é entendida como “a imagem de minha realeza” (Gillmann 2014: 398), ou seja, por mais que seja relativa a um rei, a expressão refere-se à imagem de sua função como soberano. A noção de imagem a partir de ṣalmu não é a de um rei, de uma individualidade, mas uma imagem da realeza.

Outra expressão seria ṣalam bunnannîya ou tamšil bunnannîya, com um sentido de “imagem de meus traços/de minha aparência” (Gillmann 2014: 400). Novamente, tal expressão suscita o questionamento sobre se essas imagens remetem a traços idiossincráticos, ou se são “produtos de uma convenção ou de uma fórmula” (Gillmann 2014: 399) que pode variar com o tempo. Ancoradas na acepção da palavra ṣalmu, ambas as figuras são relativas a “atributos fisionômicos do poder” e a “sinais visíveis da realeza” (Gillmann 2014: 401), sendo, então, uma concepção de imagem que exprime os traços que traduzem a natureza e a função de um sujeito . Portanto, a análise de Gillmann (2014) reforça essa concepção imagética pela sua “presença autêntica” e sua “dimensão autenticamente mágica” (Gillmann 2014: 405), concluindo que a imagem no horizonte semântico acadiano é a presença de uma existência, ambas se relacionando (Gillmann 2014: 408). Como afirma Bahrani (2008, 2014), o papel social da imagem é uma forma de existência, mais uma maneira de ser no mundo, não apenas um objeto passivo e imitativo. Sendo assim, há uma “equivalência ontológica” (Bahrani 2008, 2014) entre o real e o expresso imageticamente.

A correspondência entre o real e o imagético no caso dos relevos está na possibilidade de comunhão entre a ação vivenciada (o evento real) e uma ação representada (na narrativa visual), constituindo uma performance (Nadali 2012: 592). Essa noção apresenta a imagem como possuidora de um poder e de uma performatividade, especialmente dentro de seu contexto de prática, não significando somente um registro histórico e ideológico (Bahrani 2008, 2014; Fales 2009; Nadali 2012). Além da vinculação entre o evento real e a narrativa visual do relevo, sua expressividade no ambiente palaciano coliga o observador e o objeto observado, propriedade também implicada na noção de ṣalmu.

Nossa concepção de imagem como representação, como cópia de algo, que não é o algo, mas o algo representado, nos faz pensar no suporte no qual essa imagem aparece. A noção é de imagem como meio que permite a representação de algo; temos então aquilo que distinguimos entre representação e representado. Não é que sempre são feitas considerações sobre o suporte, ou que sempre se pense diretamente no suporte (por exemplo, sempre lembramos e falamos da materialidade quando tratamos de uma imagem), mas se é imagem, é imagem de algo num suporte. A diferença com relação a nós talvez seja que na visão mesopotâmica a imagem seja algo, e não só imagem de algo; ela não representa, mas é uma existência daquilo que expressa.

Uma concepção de existência também está implicada e é alargada por essa concepção: conforme aponta Gillmann (2014), o ser, a existência, na Mesopotâmia é “potência de ser”, que pode ser manifestada em diversas formas (corpo, imagem, escrita, pronunciamento). Nesse sentido, a imagem mesopotâmica é considerada como presença, como modo de aparição particular, não uma presença em si de algo, mas uma presença de uma existência e de um ser. É a partir dessa noção que muito se tratou sobre a performance das imagens, que, no caso mesopotâmico, também estaria registrada no nível conceitual.

Então, os relevos seriam apenas decoração e registro, mas um ser, uma realidade que corresponde a outra realidade, uma realidade temporal da cena que aparece esculpida, de um tempo de vários momentos inseridos num espaço material, num mesmo suporte de placas de pedra. Os relevos não são só imagens de algo, mas são, de modo mais próximo aos nossos recursos conceituais, imagens quase (≈) algo. Pensar os relevos dessa maneira não é enquadrá-los totalmente a esses sentidos, mas é preciso pensar nesse quadro em que a imagem pode estar relacionada com presença, com um poder relativo num dado local, bem como com um ambiente e uma cultura visual que não são os nossos. Dessa forma, ganham sentido as noções de duplicidade e de relação da imagem com as pessoas e com o espaço no qual se encontra (diminuindo ou ao menos alterando aquela noção de decoração e ornamento, sendo capaz de remeter, por exemplo, ao aspecto cerimonial e performático dos espaços palacianos).

Contudo especificamente sobre a imagem com aspectos corporais realçados, que nos dedicamos aqui, acreditamos que haja outras facetas do uso desses aspectos corporais para além da concepção de imagem ṣalmu. Conforme a literatura mais recente, os aspectos musculares e o corpo como um todo, podem funcionar como representação, elementos evocadores de emoções e conteúdo representativo que desperta uma simulação incorporada.

Os traços musculares nos relevos palacianos destacam aspectos masculinos e guerreiros, implicando a força física que é vista por meio dos músculos realçados. Gansell (2016: 90) afirma que a musculatura é parte dos ideais masculinos¹⁹. Conforme Bahrani (2001: 125-127), os gestos masculinos representam a agressividade e o guerreiro²⁰. Como a autora lembra (2001: 88), o vigor é uma parte desejável do homem - sendo, então, destacado tanto pela figura masculina nos relevos, como na descrição dos reis nas inscrições reais. Corpo assírio, guerreiro, e o corpo do rei, também guerreiro, caçador, construtor e devoto são ideais. É nesse enquadramento que os corpos musculosos devem ser vistos. A musculatura é uma representação da força como valor guerreiro. Todos os outros corpos, nunca igualmente representados como os assírios - mesmo nas procissões - formam a caracterização do outro, do vencido e do dominado.

Bennett (2019) examina as características masculinas nas titulações dos reis assírios destacando, conforme nosso escopo, o lugar da força masculina, do heroísmo, da virilidade. A autora destaca (2019: 379), dentre as titulações dos reis assírios, a força associada ao masculino, com o epíteto “homem forte” (zikaru dannu)²¹, e afirma que tal ideal se associa à figura do rei, não à realeza. Tal epíteto costuma preceder a descrição de feitos bélicos da parte do rei²². A autora também lembra (2019: 380) a associação do masculino com a violência²³.

Além disso, a autora destaca o realce dado nas inscrições a linhagem dinástica e que isso também pode estar associado à virilidade. “O rei assírio poderia, portanto, provar que ele também era viril e capaz de criar uma dinastia forte e estável por meio da procriação de um herdeiro exitoso - assim como seus ancestrais” (Bennett 2019: 383). As listas genealógicas seriam uma prova dessa ancestralidade viril. A título de comparação, essas menções não ocorrem na descrição de inimigos, o que é uma representação da incapacidade de outros soberanos em produzir uma dinastia forte²⁴. O reconhecimento da virilidade de outros também serve ideologicamente: o rei assírio é capaz de derrotar todos, inclusive inimigos difíceis²⁵.

Winter (1996: 11), analisando a estela de Naram-Sîn (sobrerano de Akkad, séc. XXIII A.E.C.) lembra da sexualidade, forma e substância como valores. “[…] sexualidade estava inextricavelmente ligada à potência, potência ao vigor masculino e este à autoridade e dominância, então governo”. Esses atributos estão relacionados a palavras acadianas: banû (boa forma), damqu (força/forte, auspicioso), baštu (vitalidade, vigor, uma qualidade visual e inscrita no corpo), kuzbu (apelo, charme sexual, abundância, deleite)(Winter 1996). O poder e a força do soberano não estão associados somente ao que a figura porta na imagem, mas ao próprio corpo (perfeito e apelativo) da imagem do soberano. Conforme Winter lembra, tais atributos não são considerados fruto de treinamento e criação, mas atributos divinamente concedidos (1996: 17). Em síntese,

Bahrani (2001) se estendeu mais na relação entre corpo masculino e feminino na arte mesopotâmica, especialmente no que se refere à nudez. Sem perder de vista que a masculinidade é um produto cultural, “[e]ntretanto, masculinidade, especialmente em termos visuais, não é equivalente ao pênis. Ao contrário, a musculatura de partes específicas da anatomia foi enfatizada, ou certas atividades e posicionamentos dos corpos foram repetidamente favorecidos” (2001: 42). Como nota Cifarelli (1998: 212; 220), a maioria das representações é de corpos masculinos assírios, sempre numa posição dominante (1998: 213), o que se materializa pela postura rígida (1998: 214-215), ou é favorecido pela verticalidade corporal (Ranieri 2018a: 102, 104-106, 120, 173)²⁶. Cifarelli (1998: 224) detalha a associação da figura do arco²⁷ com poder e vitória, na forma que é representada do lado assírio, e com derrota e falta de virilidade, no caso dos arcos baixados dos inimigos.

É uma dupla expressão do corpo: realça claramente atividade e passividade; nudez e exposição funcionam nos dois modos. Em nosso caso de interesse, realçam a atividade e a masculinidade. Como afirma Bahrani (2001: 127), “os relevos representam não somente o feminino como passividade, mas também a agressão masculina como normativa”. É válido lembrar, com a ajuda da presença das figuras femininas em cenas de batalhas nos relevos, que a vitória assíria é uma vitória masculina (Bahrani 2001: 130; Cifarelli 1998)

Assim, a nudez, o posicionamento corporal não vertical (Ranieri 2018a) e a decapitação são elementos que obviamente enfatizam a vitória da ação assíria, como também são elementos que subjugam a imagem do inimigo duplamente vencido (na realidade e na imagem). Aspectos musculares realçados também querem estimular e educar o atributo do guerreiro, ou seja, a capacidade necessária à guerra: a força física. Então, os sujeitos musculosos servem como representação, são modelos daquilo que se faz necessário à guerra e, consequentemente, ao império.

Por fim, é válido destacar que os relevos em contexto²⁸ de maneira geral atendem às necessidades da comunidade interna, servindo como elemento de autoconsumo. Nesse sentido, as imagens de vitória, guerra, construções favorecem a formação de uma identidade assíria: guerreira, palaciana, vitoriosa e abençoada pelos deuses. Dessa forma, a frase de Susan Sontag é representativa: “Para o militante, a identidade é tudo” (Sontag 2003: 14). O realce corporal também é consonante à ideologia real do período, devido seu aspecto ritual, que conjuga a comunidade interna, favorece a manutenção da memória e a destinação a um futuro desejado, inclusive criando ancestralidade²⁹.

Pesquisas recentes têm sugerido o papel dos relevos palacianos como evocadores de emoções, seja pelo seu conteúdo representado, seja pela sua presença em determinados ambientes.

Wagner-Durand (2017a, 2017b) destaca a presença de “emblemas” nos relevos palacianos como pontos que podem afetar e evocar emoções. Ela os define (2017a: 565, 2017b: 88) como movimentos, gestos e posturas que possuem significado preciso e reconhecível por todos os membros da sociedade em questão e que expressam um sentimento ou algo relativo a uma emoção³⁰. Então, conceitualmente, a noção de emblema está ancorada nas formas e usos do corpo na imagem, que podem servir de modelo para expressar uma emoção. Por exemplo, o medo pode ser evocado por suas expressões faciais, ou por gestos e movimentos corporais (2017b: 83). Emoções podem ser também evocadas pela cena como um todo, como situações de rituais e banquetes (2017b: 85). Por sua vez, as expressões de emoções pelos gestos corporais, especialmente no caso dos relevos, podem ser uma forma de representar o poder (2017b: 90). Wagner-Durand (2017a, 2017b) retoma Bahrani (2001) que trata sobre a diferença de representação de homens e mulheres para destacar que o aspecto emocional evocado pode ajudar tanto para realçar a narratividade, como para destacar a soberania assíria guerreira. Além disso, segundo Kipfer (2017), “representações oficiais dos reis não mostram nenhuma emoção, mas servem para provocar emoções no observador” (Kipfer 2017: 13).

Apesar do realce interessante sobre o aspecto emocional das imagens, Wagner-Durand (2017a, 2017b) apenas menciona genericamente uma ou outra emoção despertada. Já Portuese (2019) tem destacado a programação da sala do trono do palácio noroeste de Kalhu, que comporta uma evolução emocional: da tensão com a presença de motivos bélicos ao entrar pela sala à calmaria e cerimônia em direção ao trono do rei (Fig. 5).

Fig. 5

Modelo tetraédrico de emoções (bipolares).

Os relevos assírios já foram entendidos e realçados em seus aspectos representativos e afetivos. Os aspectos musculares não são somente representativos da força guerreira, mas da guerra em si; os músculos, que compõem um elemento iconográfico conhecido no Antigo Oriente Próximo, são as engrenagens da guerra e do guerreiro e, sobretudo, da vitória. Força não é um atributo reduzível ao físico, a uma capacidade corporal, mas a um atributo dado pelos deuses, juntamente com as armas e o poder de governar.

Até aqui as perspectivas das pesquisas revisadas destacam, numa vertente comunicacional e representacional, a musculatura como símbolo de força. Há ainda uma vertente científica, baseada na teoria da simulação incorporada, ou incorporação (embodiment), e na descoberta dos neurônios-espelho. Existe o aspecto sensorial do apelo aos corpos que combatem: quer-se mostrar sensorialmente a força. A hipertrofia muscular, ou apenas o realce e visibilidade do membro, objetiva o impacto visual.

Conforme Freedberg e Gallese (2007: 198), a simulação incorporada é a “capacidade de pré-racionalmente fazer sentido de ações, emoções e sensações de outros […] nós ativamos nossas próprias representações internas de estados corporais que estão associados com esses estímulos sociais”. Essa capacidade está vinculada a um grupo de neurônios, chamados neurônios-espelho, que se relacionam a esse processo de espelhamento, de ativação de partes cerebrais específicas (ou seja, pré-racionalmente) no momento da exposição a um estímulo social, por exemplo, a visão de um movimento corporal. Essa ativação ocorre sobretudo quando se tem contato com uma ação orientada por um objetivo; a região cerebral responsável pela ação motora é ativada quando se é exposto à mesma ação (2007: 200), ou ao ambiente virtual em que ela ocorre. Ou seja, é uma habilidade de reconhecimento dos objetivos de uma ação quando se observam outros (Gallese & Guerra 2020: 204). Essa ativação também ocorre quando se tem contato com imagens estáticas de uma dada ação (Freedberg & Gallese 2007: 200). Outrossim, o mecanismo de espelhamento (ou ainda ressonância corporal) funciona, num ambiente intersubjetivo, para emoções e sensações (Gallese 2014). Desse modo, “o chamado sistema de neurônios-espelho [mirror neuron system, MNS] responde quando humanos observam ações realizadas por membros de sua própria espécie. Essa atividade é entendida como uma representação motora interna de um padrão de movimento observado” (Engel et al. 2008: 368).

Alguns campos do conhecimento científico têm se dedicado a investigar o papel da simulação incorporada (ou ainda incorporação) no processamento mental, como a neurociência, psicologia, computação e robótica etc. (Lux et al. 2021). Para além de ser um modelo teórico, a incorporação tem sido tratada como um conjunto de teorias com base empírica; em seu bojo, a constituição do conhecimento como um todo tem sido revisada, no sentido de não ser restrita a um processo abstrato/conceitual, mas as representações conceituais, por sua vez, são fundamentadas em processos de incorporação, ancorados na motricidade e no sensorial (Pezzulo et al. 2011). Além disso, como comentado, o processamento de informações das relações sociais possui como patamar a incorporação, tanto quando uma pessoa interage no real com outra pessoa ou objeto como quando os representa mentalmente (Niedenthal et al. 2005).

Também baseada em Freedberg e Gallese (2007), McFerrin (2022) destaca o papel dos neurônios-espelho em sua análise dos relevos das escadarias de Apadana e do Palácio Central do Império Aquemênida. Conforme a autora,

Uma das ideias de McFerrin (2022: 197) é que a disposição corporal nos relevos (no caso da autora, dos relevos de Apadana, do Império Aquemênida) instrui o visitante, pelo processo de simulação incorporada e consequente espelhamento dos movimentos do corpo, a como se comportar num ambiente cerimonial como o palácio. Ou seja, ter contato com os relevos, sobretudo sujeitos de fora da corte palaciana, gera um tipo de “entendimento empático”³⁵ (2022: 197), que estimula o aprendizado e tem a ver com o tipo de “pedagogia” num contexto no qual a presença dos relevos colabora. Há uma “reciprocidade” entre o movimento observado e a ação (esperada) a ser realizada no espaço palaciano; como McFerrin afirma, há uma conversão da “observação em ação” (2022: 199)³⁶.

Acreditamos que as figuras com músculos realçados no palácio de Assurnasirpal tenham sido usadas, para além de seu significado representacional exposto acima, para impactar corporalmente quem as visse. Não é possível saber se os artífices assírios trabalhavam com tal meta em vista (obviamente não mobilizando a simulação incorporada como conceito científico), mas é possível que fizessem uso do corpo para afetar corporalmente. As imagens dos músculos seriam semelhantes ao impacto esperado das cenas de brutalidade³⁷ nos relevos (Bagg 2016; Nadali 2020b; Ranieri 2021): o uso da figura corporal visa uma ressonância corporal. Nesse caso, o corpo representado deve ser considerado na sua materialidade e, sendo um objeto material, pode suscitar e evocar sentidos e a percepção de volume e tamanho realçado, da mesma forma que monumentos, descritos e observados na realidade³⁸.

Essa perspectiva permeia um campo de Estudos Visuais (no qual David Freedberg é referência), mas Davide Nadali foi o primeiro (até onde sabemos) a trazer, ao menos teoricamente, tal perspectiva para pensar a arte e a arquitetura mesopotâmicas³⁹. Acreditamos, conforme apresentado na linha de Freedberg e Gallese (2007: 197), que haja uma sensação de ativação muscular ao ver os músculos representados numa imagem dos relevos assírios.