Chamada para Submissões - Dossiê "Festa e Guerra nas Artes Cênicas ( e para além delas)"

Festa e Guerra nas Artes Cênicas ( e para além delas)

A Revista Sala Preta abre chamada para contribuições ao dossiê  FESTA E GUERRA NAS ARTES CÊNICAS (E PARA ALÉM DELAS), com submissões até 06 de setembro de 2026 e publicação prevista para fevereiro de 2027.

 

“Tudo que morre pode viver pela palavra, pela celebração dos ritos de lembrança e pelo arrebatamento. Tem morto mais vivo e dançando mais do que muito vivo que, ainda que respire, morreu: essa gente que não dança” (Simas, 2019, p.151). 

 

1. Uma festa pública nas ruas de uma grande cidade colonial durante o início do século XVIII no Brasil. Os corpos em procissão, por entre arcos triunfais e cânticos religiosos, são os mesmos que se levantam contra a política metropolitana, insubordinados de Minas Gerais. (1) 

2. Um corpo mutilado e morto luta para recuperar seus ossos, reivindicando ao mesmo Estado que o assassinou, o direito de ser digno e inteiramente enterrado. Esse corpo despedaçado é representado/presentificado por um ator desde o início dos anos 1990 até os dias atuais, que joga com a figura de um Q´olla, cômico presente nas festividades da Virgen Del Carmen, na cidade de Paucartambo, Cusco, Peru. (2)  

3. Corpos jovens em motim articulados a partir da ampla mobilização do movimento dos secundaristas de 2015. Um coletivo insurgente que pulsa, dança e canta em cena na mesma intensidade e vitalidade em que se rebela contra a política educacional do Estado de São Paulo. (3) 

4. Corpos indígenas, mineiros e camponeses bloqueiam as estradas que conectam El Alto a La Paz em maio de 2026. Por meio de repertórios de luta como barricadas, ocupações, assembleias e marchas, reinscrevem, no presente, uma memória longa de resistência à ordem colonial e estatal, reativando formas coletivas de ação que remontam aos cercos indígenas liderados por Tupaj Katari no final do século XVIII. (4)

Festejo e revolta, alegria e luto, festa e guerra. Nas quatro cenas relatadas, tão distantes em termos temporais quanto espaciais, vemos a imbricação de sentidos aparentemente díspares, mas recorrentes na história e no cotidiano latino-americano: ímpetos de vida e alegria que fazem frente às estruturas de violência e dominação. Perseguindo tais relações entre festa e luta ou a festa como luta, a Revista Sala Preta propõe o dossiê Festa e Guerra nas Artes Cênicas (e para além delas), com o interesse de reunir textos que contribuam com as práticas criativas cênicas, performativas e ativistas que celebram liberdades, dissidências e desobediências de vidas em um mundo cada vez mais homogeneizante e homogeneizador. 

Neste imenso território de línguas, identidades e lutas que compõe a América Latina, encontramos diversos exemplos de manifestações artísticas, políticas e cidadãs, no campo das artes da cena e/ ou para além delas, que atuam - persistentemente - como práticas de resistência vitais, produzindo um corpo urgente e coletivo como força de afirmação de existência. Sendo assim, nos inquieta se seria possível identificar princípios em comum entre tais festas e lutas como: a ação e autogestão em comunidade; a reivindicação pela memória e a justiça através de operações simbólicas dilatadas; a tomada de espaços públicos; a irreverência contra esquemas normativos; e o constante estado de jogo. 

Nos perguntamos também quais são os coletivos cênicos e performativos que pesquisam e inventam procedimentos e dispositivos capazes de tecer estas duas instâncias, a festa e a guerra, construindo imagens que grifam na retina da memória a ideia e prática contida na expressão quéchua Kaschkaniraqmi: “apesar de tudo, apesar da ameaça de morte, apesar inclusive de estarmos mortos, seguimos sendo, ainda estamos aqui, ainda existimos” (Arguedas, 2020). (5)  

Se festa e luta podem constituir estratégias de afirmação da vida, também se configuram como respostas aos mecanismos históricos de extermínio e apagamento, nesta confluência, a ideia de Política de cinzas, cunhada pelo pesquisador brasileiro Luiz Paulo Pimentel, pode nos ajudar a definir práticas institucionalizadas, especialmente na América Latina, nas quais os projetos de poder não apenas se empenham em triturar vidas consideradas descartáveis, mas também em apagar qualquer vestígio dessas existências, incluindo suas memórias, saberes e cosmopercepções, transformando-as em pó no vento. 

A política de cinzas opera também no post mortem, depois da violência, quando desaparecem não só os corpos assassinados, como seus pedaços e vestígios que comprovariam que o terror de fato ocorreu. A política de cinzas é uma política de mutilação, uma sistematização da morte – que se instaura mesmo quando a vida biológica já cessou – sustentando modos de controle e alastrando a violência colonial há mais de meio milênio. A incineração do que não interessa a tais estruturas de poder se materializa em matar, em deixar morrer e borrar do mapa as provas do crime. Acompanhando essa maquinaria de mortandade, o poder prefere corpos tristes (Grupo Cultural Yuyachkani, 2026) (6), anestesiados, objetificados, desencantados, fáceis para exercer seu domínio. 

Entretanto, na festa e através dela, pensada não como o contrário da luta, mas como uma de suas formas, uma defesa contra os colonialistas (Bispo, 2023), tornam-se presentes  almas vibrantes em corpos orgulhosos, mesmo quando mutilados. Esses corpos andam de cabeça para baixo, põem a cabeça no chão, emparafusam-se nas coisas, conhecendo-as por dentro. No giro, produzem ideias subterrâneas capazes de nos transformar, encantar, alegrar, celebrar e encarar o mundo como nos ensina o Mestre Canjiquinha e Luiz Rufino (2018).

Nesta chamada, ao final, destacamos o interesse editorial em receber textos que lidam com práticas e poéticas de vitalidade e encantamento para afrontar as políticas de morte. São bem vindas as perspectivas interdisciplinares, frutos do trabalho de pesquisas em diálogo e/ou realizadas em diferentes faculdades, como as de Antropologia, Artes Cênicas, Performance, Artes Visuais, História, Sociologia etc. Os tópicos a seguir apontam possíveis enunciados para o desenvolvimento do tema central do dossiê, sem prejuízos para outras abordagens:

• Festas, rituais e práticas de reexistência: corpos, memórias e ancestralidades;

• Insurgências performativas: artes, ocupação e desobediências nos espaços públicos;

• Corpos-território em festa e insurgência: epistemologias negras, indígenas e ciganas;

• Dissidências sexuais, de gênero e raça em festa: corpos cuir, pessoas com deficiência, carnavalizações e insurgências da alegria;

• Experiências de criação comunitária, coletiva e horizontal que produzem afirmação de existência e pertencimento diante de estruturas de dominação;

• Vitalidade como estratégia de resistência: práticas artísticas que mobilizam alegria, irreverência e jogo como dispositivos pedagógicos e de criação;

• Memória e reparação simbólica: manifestações cênicas e performativas que reivindicam justiça e verdade frente às maquinarias de olvido e desaparecimento;

• Teatralidades, narrativas e operações simbólicas das festas populares latino-americanas;

• Festas populares latino-americanas como espaço de construção de identidade, pertencimento e memória;

• Proibições e clandestinidade de festas e danças ao longo da história colonial e pós colonial na América Latina;

• Rituais de luto e festividades populares: a festa como elaboração da dor e despedida;

• Operações da festa como homenagem, memória e celebração dos ausentes.

 

1. Referência a Revolta de Filipe dos Santos, de 1720, em Vila Rica, atual cidade de Ouro Preto, que se iniciou a partir de uma festa pública.

2. Referência ao espetáculo Adiós, Ayacucho (1990), do grupo peruano Yuyachkani, dirigido por Miguel Rubio Zapata, com atuação de Augusto Casafranca, a partir do romance Adiós, Ayacucho, de Julio Ortega, publicado em 1986.

3. Referência ao espetáculo Quando quebra queima (2018), da ColetivA Ocupação, dirigido por Martha Kiss Perrone.

4. Referência às mobilizações do Movimento Indígena Ponchos Rojos, da Federación de Trabajadores Campesinos Túpac Katari, da Central Obrera Boliviana e de cooperativas de mineiros, que reivindicavam o restabelecimento dos subsídios aos combustíveis e à mineração, a defesa das organizações indígenas e camponesas e o reconhecimento das autonomias comunitárias. 

5. Tal ideia da cosmovisão andina, que também alude a um comprimento usual entre pessoas que não se encontram faz tempo, é retomada por José María Arguedas. Em sua obra, Kaschkaniraqmi adquire o símbolo de persistência da memória, especialmente no poema A nuestro padre creador Tupac Amaru, também entoado no espetáculo Alpa Rayku pelos atores de Yuyachkani. A ode ao líder indígena clama para que o sangue derramado em nome da luta pela independência não seja apenas lembrado em vida, mas encoraje e abra caminhos às resistências do porvir. 

6. Espetáculo Antes de irnos para siempre (2026), Yuyachkani.
   
   

   Referências bibliográficas: 

   ARGUEDAS, José María. Katatay. Lima: Casa de la Literatura Peruana, 2020.

   BISPO, Nêgo. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora; PISEAGRAMA, 2023.

   PIMENTEL, Luiz Paulo Souza. “Tragédia, destino dos ossos: políticas da cinza e da exumação”. Sala Preta 20 (1), São Paulo, 2020.

   SANTOS, Antônio Bispo dos. A terra dá, a terra quer. São Paulo: Ubu Editora; PISEAGRAMA, 2023. 

   SIMAS, Luiz Antonio; RUFINO, Luiz. Fogo no mato: a ciência encantada das macumbas. Rio de Janeiro: Mórula Editorial, 2018. 

   SIMAS, Luiz Antonio. O corpo encantado das ruas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2019.