Em As palavras e as coisas¹, Michel Foucault lança-se a refletir sobre a arbitrariedade do signo como representação. Suas reflexões concernem à palavra, embora, dentro de um estudo comparatista de base histórica, ele inclua até mesmo a moeda como atribuição de valor e, por conseguinte, como significante. Para a reflexão que apresento neste espaço interessará o modo como ele elucida os percursos evolutivos da escrita como registro da língua falada, das demandas por uma gramática geral abrangente de toda variação linguística, (tarefa impossível, como Foucault não deixará de mencionar).

Ao chegar nesse ponto, destaco uma frase do filósofo, na qual ele diz: “o que torna as línguas estrangeiras opacas umas às outras e tão difíceis de traduzir, mais que a diferença de palavras, é a incompatibilidade de sua sucessão”². É possível que esse seja o mesmo motivo pelo qual, por oposição, os discursos visuais, tais como o desenho ou a pintura, predisponham-se a ser amplamente compreendidos³: a sucessão de traços, de manchas coloridas, enfim, a produção de uma sintaxe visual passa em primeiro lugar por uma cognição do corpo (da mão, do gesto, da sensibilidade fisiológica ocular), produzindo significados imediatos a partir de dados imanentes ou substanciais (icônicos, remáticos, qualissígnicos⁴). Embora a representação pictográfica possa ser, tanto quanto a palavra, convencional ou simbólica, indireta ou indicial, sua aderência à coisa representada⁵ e sua composição diagramática⁶, ainda que arbitrária e complexa, resulta minimamente compreensível por praticamente qualquer mente humana em sãs condições físicas. Trata-se de uma língua irradiada pela totalidade de um corpo, feita para ser lida e compreendida por uma mente-corpo. Nem por isso a linguagem pictográfica prescinde de conhecimento ou de conceitos para sua produção ou interpretação, tal como se requer para os usos competentes do verbo. Também não significa que ela será compreendida de forma absoluta, produzindo uma única e irrevogável exegese. Contudo, diferente da língua falada e escrita, o idioma plástico conversa, numa primeira instância, com nossa emoafetividade através de dados estéticos e, mais diretamente, com nosso imaginário visual.

É possível dizer que uma concepção pictográfica será tanto mais opaca quanto mais ela se aproximar de um conceito de escritura⁷. Será por isso que, para uma dada localidade cultural, um objeto visual produzido por outra corre o risco de parecer destituído de sentido⁸? Cores, formas, marcas pictóricas ou gráficas, podem ser reconhecidas, talvez apreciadas; mas a sintaxe diagramática que modula esses elementos, quanto mais desloca seus significados para os níveis convencionais (simbólicos), quanto mais depende de um conceito anterior à sua configuração (abstraindo-se), menos compreensível será ao olhar leigo ou estrangeiro. Nesse sentido ela se aproxima das variações idiomáticas e suas atribuições significativas, igualmente dependentes de valores simbólicos e de conceitos gramaticais e fonéticos.

A linguagem dos quadrinhos é frequentemente categorizada como uma facilitadora da leitura do código verbal. Essa afirmação deve ser, contudo, relativizada com respeito ao que eu disse acima. Para que a parte figurativa ou visual do discurso híbrido que define o gênero seja compreendida, ou para que conduza à compreensão do todo discursivo, é preciso que seus elementos pictográficos constituam parte do campo significativo e cultural conhecido pelo leitor.

Quando fui convidada pelo Instituto Goethe de Porto Alegre⁹ para participar do seu projeto de intercâmbio cultural para produção de uma história em quadrinhos¹⁰, foi o nome com que o designaram a minha primeira motivação: osmose. Sabemos a que fenômeno biológico ela se refere¹¹. E sabemos a que esta palavra objetivaria, por derivação. A relação osmótica não metaforiza aqui, de modo algum, uma operação de tradução (traduzir a cultura alheia para uma cultura local), mas quase o oposto: fazer emergir, através da fricção linguística e cultural, o intraduzível. A ação de traduzir não se faz por equivalências, mas por compensações assimétricas. Uma tradução não equivale à leitura do original, mas é sempre uma protoleitura¹², realizada pelo mediador da língua¹³.

A operação mais próxima à metáfora que resume os objetivos do Projeto poderia ser semiotizar, derivada da função que Nicolas Bourriaud atribui ao artista contemporâneo - concebido como um semionauta¹⁴. Com base nisso, ao produzir o meu conto gráfico, menos me preocupei em traduzir a minha experiência cultural em Berlim do que em semiotizar essa experiência de modo a retroalimentar os sistemas envolvidos como um todo: eu, minha cultura, o projeto, a cidade de Berlim para onde emigrei, e a cultura alemã, de um modo geral.

Pouco preocupada em traduzir, da mesma forma não determinei a escritura ou o idioma que substanciaria a minha história. Uma das condições para ser escolhido a participar do Projeto era não falar alemão. Tomei-a por premissa: a partir daí a localização da língua tornou-se secundária, ou melhor, meu interessese voltaria para a sua desterritorialização. Brasileira, falante de português, em Berlim me comunicava basicamente em inglês (às vezes em francês) ouvindo e lendo em alemão. Eram férias de verão, e o bairro onde eu residi por quase um mês fervilhava de turistas: muitos idiomas se entrelaçavam ao longo da Kurfürstendamm¹⁵.

Outra diretriz, pré-estabelecida por mim, seria a escolha temática, a ser trabalhada em torno de um conceito osmótico. Minha ligação com a Alemanha vem sobretudo através dos contos-de-fadas (märchen). Selecionei Schneeweißchen und Rosenrot (literalmente, Branca Neve e Rosa Vermelha, aqui no Brasil conhecido como Rosa Branca e Rosa Vermelha) em virtude do personagem urso, símbolo da capital alemã¹⁶. Outra motivação importante foi a possibilidade de explorar as cores da bandeira desse país (vermelho, amarelo e negro), através dos índices cromáticos presentes nos nomes das duas irmãs, somadas a do urso (em preto na bandeira e na minha configuração): apenas o nome da personagem Schneeweißchenfoi alterado para Rosengelb (Rosa Amarela). O título do conto (que fiz questão de colocar em alemão) anuncia o intertexto: Zwei Rosen in Berlin (Duas rosas em Berlim).

Fig. 1

A partir daí, outros significados e significantes se entrecruzam no discurso visual: a transposição de um conto cuja origem se perde nos tempos para a contemporaneidade, resultando num conto totalmente novo; a sua apropriação por uma autora brasileira e o modo como ela incorpora a história e a devolve à cultura alemã, equilibrando os dados culturais e dissolvendo suas fronteiras através de uma operação osmótica traduzida pelas fotografias que registraram, dia após dia, o justo local de aderência entre o meu corpo e o da cidade; essas fotografias que são também a comprovação de que a Berlim vivida por mim é tão única quanto a subjetividade que nela habitou. Muitos desses rastros de aderência foram diretamente transferidos para a versão gráfica, na aplicação dessas mesmas fotografias.¹⁷ Essas não são necessariamente imagens fiéis de Berlim: antes, derivam do jogo gráfico e interativo que eu estabeleci com a cidade.

Fig. 2:

Como veem, eu estava configurando minha narrativa a partir de uma grade semântica - visual e verbal - planejada previamente, cujas conotações envolvem dados simbólicos e poéticos que contaminam a linguagem híbrida dos quadrinhos e se encontram além das questões tradicionais que envolvem uma tradução. E, dado que meu propósito era falar de um processo de trocas (físicas e simbólicas), muito mais do que de um objeto pronto e destacado de seu contexto de produção, o mesmo acordo teve que ser feito em relação ao roteiro. Uma história alemã (refiro-me simultaneamente ao conto e a minha experiência), contada por uma brasileira que mal ultrapassou o dankeschönou o bis bald, mas serviu-se abundantemente do inglês, não seria honesta se não revelasse justamente esse intercâmbio igualmente intraduzível, resultante desse roçar de membranas linguísticas. Por isso, o roteiro de Zwei Rosen in Berlin foi escrito em três línguas, e inscrito em meio às artes de modo que as frases apontassem a si mesmas e a sua própria opacidade, emanada através do contato de umas com as outras. Por isso, justaposições, contraposições presentes no próprio grafar da escritura.

Fig. 3

É claro que podemos falar em um objeto resultante, e de um equilíbrio apaziguador: após a ebulição das linguagens visuais e verbais, o que até a mim surpreendeu foi a convergência inesperada entre a temática selecionada (o nome do projeto e o conto de fadas alemão) e os processos desenvolvidos para contá-los. Para apreciar Zwei Rosen in Berlin, não se faz necessária nenhuma tradução; pois é justamente nos interstícios entre o verbo e a imagem, entre o conto antigo e sua recriação, entre as línguas e as culturas envolvidas, entre a minha pessoa e a cidade, lá onde nenhuma tradução é possível, que ele será compreendido.