Apesar do chamado boom da literatura russa no Brasil e do crescente interesse pelo tema entre os leitores, as obras traduzidas e publicadas no país compreendem majoritariamente os clássicos russos do século XIX e as vanguardas do século XX. Exceto alguns casos isolados - Dostoiévski Trip, de Vladímir Sorokin, Nova antologia do conto russo, organizada por Bruno Gomide, e a obra de Svetlana Aleksiévitch - a literatura russa contemporânea permanece inexplorada até mesmo entre especialistas. Estancado ainda no período comunista, o marco temporal que baseia a impressão da literatura russa do público geral está alguns anos defasado, superado por uma série de mudanças históricas, sociais, culturais e literárias na Rússia. Evgueni Dobrenko e Mark Lipovetsky (2015) afirmam que, embora o senso comum não pense ou saiba sobre literatura russa após os anos 1990, foi a partir de então que a Rússia viveu um momento inédito: a ausência de censura oficial.

Em uma primeira instância, o enfraquecimento da censura dos últimos anos de URSS e seu consequente fim no governo de Gorbatchov trouxeram de volta à circulação livros estrangeiros e nacionais proibidos anteriormente, ou ainda publicações que antes estavam disponíveis somente em samizdat. A geração de tais anos podia agora ler e descobrir Mikhail Bulgákov, Anna Akhmátova, Boris Pasternak, autores emigrados como Nabókov ou Brodsky, incorporando-os gradualmente ao imaginário coletivo. Fora os autores consagrados do século XX, autores contemporâneos puderam emergir da cena alternativa que estava debaixo da prática oficial do realismo-socialista e serem também publicados. Isso trouxe à tona manifestações estéticas diversas que não dialogavam entre si, e que agora tomavam conhecimento umas das outras. Além da expansão do horizonte literário e cultural, a ausência de censura, em um segundo momento, possibilitou transformações internas na literatura, fossem elas de gênero, estéticas ou ideológicas.

Nesse período, governado por Boris Iéltsin e marcado por ampla liberdade de imprensa, a literatura de massa, gêneros policial, de mistério e ficção científica ganharam espaço e popularidade. Do ponto de vista estético, talvez o que mais seja divergente na literatura russa pós-soviética em relação aos clássicos do séc. XIX ou a vanguarda do séc. XX seja a linguagem. Marcada por jargões, gírias, baixo calão, expressões étnicas ou de “tribos” específicas da população, muitas vezes marginalizadas ou pertencentes ao mundo do crime, talvez a linguagem, nos anos 1990, possa ter sido influenciada pela transformação socioeconômica do período, uma vez que

Registrada na linguagem literária, as transformações sociais também apareceram nas obras pelo viés ideológico e temático, ora de maneira nostálgica em relação à Rússia pré-revolucionária e clássica, ora repleta de indeléveis, controversos e irônicos sentimentos em relação à URSS. Isso porque a abertura dos anos 2000 veio carregada da ascensão, novamente, do poder centralizador, simbolizado por Vladímir Putin e pela Igreja Ortodoxa. Esse fenômeno típico da cultura russa - categorizada por Iuri Lótman como estruturalmente binária, isto é, que “vive uma constante oscilação entre dois polos totalmente opostos” (AMÉRICO 2015: 81) - levou o panorama cultural russo novamente ao resgate do passado, à busca pela “verdadeira Rússia”. Diante disso, pode-se compreender a presença também binária da nostalgia oscilante entre um passado e outro.

É possível notar na literatura pós-soviética esses aspectos sociais, políticos e culturais de uma Rússia que não sabe por qual passado optar, e tampouco para qual futuro caminhar. É engano pensar, porém, que há uma reflexão, um viés filosófico que aborde tais questões. Resumidamente, as camadas dos textos autorais são compostas por uma sobreposição de referências e símbolos que gritam dentro da narrativa, disputando a atenção do leitor, como se esse obrigatoriamente tivesse que notá-los, compreendê- los e decidir entre a afirmação ou desconstrução de um outro. Assim, o intertexto, a metalinguagem, a ironia e o humor são características muito mais relevantes para essa do que a proposição filosófica de uma saída para o conflito perene da “alma russa”.

Ainda que não se possa garantir com veemência a existência de um movimento literário coeso pós-modernista russo, e sabendo que existem diferentes tendências entre os principais autores contemporâneos, além dos aspectos citados, é evidente que todos eles têm em comum essa forte marca da intertextualidade com a tradição literária. Ainda que

Assim, para exemplificar como esse contexto da era pós-comunista e sem censura se materializa no texto ficcional, e para ilustrar a presença do amplo espectro intertextual em um caso específico, a seguir tratarei da obra Contos de ferrovias (ЖД-Рассказы, 2007), de Dmitri Bykov. O comentário partirá do ponto de vista da tradução para o português e não só do texto matriz porque, sabendo que o conhecimento do período histórico em questão não é amplamente difundido e que, no entanto, está presente na obra em camadas profundas que ultrapassam o nível da palavra ou do sintagma, levanta-se a questão de como levar a compreensão dos sentidos intertextuais ao leitor brasileiro, uma vez que não são transparentes na leitura e precisam de conhecimento prévio.

Diante dessa dificuldade do ato tradutório, certas teorias dos estudos tradutológicos podem auxiliar a tomar decisões ou pautar o direcionamento da análise do texto traduzido. Ademais, o tema da intertextualidade em tradução conduz à reflexão complexa sobre a participação do leitor na construção de sentidos e seu comportamento “ideal”, mas essa questão demandaria um outro espaço de discussão. Antes de me debruçar sobre a coletânea, então, apresentarei o autor e alguns de seus dados biográficos e profissionais, relacionando o contexto histórico já apresentado com o contexto artístico pessoal de Bykov.

Dmítri Lvóvitch Bykov nasceu em Moscou, em 1967. Filho de Lev Iossifitch Zilbertrud e Natália Iossifovna Bykov, usou durante toda a vida o sobrenome da mãe por ter sido criado exclusivamente por ela, após a separação dos pais. Concomitantemente ao fim da URSS, em 1991, formou-se na Faculdade de Jornalismo da Universidade Estadual de Moscou Lomonóssov, após ter ficado afastado dois anos para servir ao Exército. Detentor de uma carreira profissional múltipla, Bykov é poeta, romancista, ensaísta, professor de escola básica, crítico de cinema, roteirista de televisão e rádio - pelo qual se destacou com a criação do programa Grajdanin poet [Poeta cidadão] (Гражданин поет); é biógrafo oficial de Boris Pasternak, Bulat Okudjava e Vladímir Maiakóvski, tendo escrito também a biografia de Maksim Górki. É conferencista e vencedor de diversos prêmios nacionais. Já escreveu uma dezena de livros entre romances, coletâneas de poemas, de contos e de ensaios críticos, sobretudo sobre literatura russo-soviética.

A multiplicidade e produtividade de seu trabalho autoral impressiona não só pelo volume, mas também pela qualidade e sofisticação das referências culturais aplicadas, digeridas e transformadas em sua literatura. A todo momento Dmítri Bykov está em diálogo tanto com a tradição, como com o que há de mais recente e imediato no panorama russo. Sem dúvida, um pouco disso pode ser sentido em Contos de ferrovias, em que os doze contos aparentemente reunidos sob a temática clichê das histórias de trens guardam em si a renovação de símbolos típicos e sua consequente reformulação, bem como a validação ou crítica de novos autores e tendências. A primeira impressão que se tem ao ler tais contos é que, da janela da cabine de Bykov, nada lhe escapa, pois tudo é orquestrado e organizado para a viagem do leitor.

Publicados inicialmente na revista Sakvoiage-SV (Саквояж-СВ), os contos de ferrovias foram definidos pelo editor que os encomendou como “prosa curta de primeira classe” e como sendo histórias sobre o nosso tempo, para o qual Bykov tem um espelho completamente preciso (KABAKOV, 2007). Cada um dos doze contos, independentes entre si, trazem presos à trama outros escritores, obras e símbolos referentes à temática da ferrovia, que é constante e crucial para a cultura russa, sendo esse o primeiro e amplo índice de intertexto. É o caso, por exemplo, de Almôndegas tolstoístas (Битки “толстовец”)⁴ e Assassinato no expresso do Oriente (Убийство в Восточном экспрессе). Neles, Bykov apresenta justamente o amplo espectro intertextual de que falam Dobrenko e Lipovetsky. No primeiro, Bykov insere a vida de Tolstói, bem como sua obra literária e filosófica, em meio a personagens contemporâneos típicos como um businessman ou um escritor de ficção científica popular, sem esquecer, é claro, das pitadas irônicas aos símbolos soviéticos, como os trens agit⁵ ou o filme Moscou não acredita em lágrimas.

Em Assassinato no expresso do Oriente, a repetição do título de Agatha Christie nos faz pensar imediatamente na influência da escritora estrangeira durante os anos de abertura pós-soviética. Essa menção deixa evidente também uma leve ironia à popularidade do gênero policial. No conto, o protagonista - misto de Paulo Coelho com Arturo Perez-Reverte - é um escritor esotérico latino-americano que viaja de trem pela Rússia divulgando seu novo lançamento e seu programa de iluminação espiritual. Pela miscelânea de matrizes tão díspares, pode-se notar o teor de não digressão, veloz e pós-moderno de Bykov.

Com o contexto histórico e as principais características dos dois contos citados em vista, pode-se refletir, no entanto, sobre a recepção de tal literatura no Brasil. É evidente que trens agit, um filme soviético ou a ironia sobre a popularidade de escritores esotéricos de massa não despertem o imaginário do leitor brasileiro de imediato, e, portanto, deve-se pensar no papel e no tipo de tradução a ser apresentada. Não se trata aqui somente da velha máxima de Schleiermeicher sobre estrangeirizar ou domesticar, uma vez que uma estratégia adaptativa e facilitadora resolveria e apagaria a questão. O que se pretende, no caso da tradução de Contos de ferrovias, é compor o mecanismo de passagem, de transposição de um texto matriz (em russo) para um em português, compreendendo texto não só como o literário em si, mas também pela acepção lotmaniana de texto como unidade organizada mínima de uma cultura, e também o produto dela (AMÉRICO 2012: 110).

Esse conceito semiótico de Iuri Lótman somado a outras teorias de tradução que mencionarei adiante é bastante válido para o caso aqui apresentado. Segundo Martins,

Pensando então nessa visão cultural - e intertextual - da tradução, pode-se adotar a visão funcionalista de Itamar Even-Zohar, a respeito dos polissistemas literários. Isto é, o texto literário não funciona sozinho em determinada cultura, pois está em contato dinâmico com os demais elementos culturais, sejam eles outras obras literárias ou de outros aparelhos semióticos. Aplicada a Contos de ferrovias, a teoria de Even-Zohar, dentro dos estudos literários e tradutológicos, fortalece a justificativa histórica da presença marcante da intertextualidade nessa obra contemporânea. Isto é, dentro de um polissistema cultural, todos os signos estão em contato e movimento, dialogando entre si. A apropriação do título de Agatha Christie, ou a referência direta à filosofia tolstoísta criam essa dinamicidade.

A tradução de Contos de ferrovias, no entanto, segundo a conceitualização de Even-Zohar, ocupa um novo lugar em um novo sistema, regido por diferentes referências e normas. Dentro do polissistema brasileiro, Dmítri Bykov não é um autor central, de destaque, mainstream, como é na Rússia. Igualmente, as referências e ligações de sua obra funcionam de uma outra maneira, segundo outras normas - como já foi dito, de maneira não imediata. Assim, a tradução oscila entre a adequação à cultura de partida e à aceitabilidade da cultura de chegada. Para tanto, não basta valer-se do que já está disponível no sistema brasileiro, como por exemplo, no âmbito das traduções de russo, o modelo narrativo dos clássicos do século XIX, a linguagem e as opções de tradução lexicais anteriormente usadas. A transferência de um sistema cultural para outro deve ser feita, arrisco dizer, a partir de uma “abstração” textual, isto é, a tradução dos elementos fundamentais do texto da cultura de partida em elementos essenciais da cultura de chegada. Ou seja,

A ideia de reproduzir as relações textuais dominantes, bem como a de abstração remetem ao conceito de refração (ou reescrita) de André Lefevere. Esse conceito endossa o ponto de vista aqui apresentado de que, ao traduzir uma obra repleta de intertexto, deve-se recriar as relações de memória cultural, as transgressões de linguagem, ou ainda incorporar as novas referências sem plano de fundo pré-existente, de forma a inovar o polissistema de chegada. Partindo da afirmação de Lefevere de que

E que,

Acredita-se então que a tradução dos contos de Dmítri Bykov deve ser feita de forma a considerar que o texto-meta deve resultar em um completo novo texto, o qual deve recriar as “transgressões” do texto matriz para que se possa não só obedecer aos critérios de adequação como trazer em sua intrínseca forma a inovação de um autor inédito no sistema literário brasileiro.

Portanto, de acordo com as teorias apresentadas e com as especificidades do texto trabalhado, bem como do cumprimento do objetivo de se apresentar um autor inédito ao público leitor, a noção de refração e de tradução como um mecanismo cultural dinâmico e inovador, é a mais oportuna no caso de Contos de ferrovias, não só por se adequar ao trabalho textual em si, mas por ser uma maneira de ressoar o estilo do autor - inventivo e múltiplo - e transmitir o significado de sua literatura rica em intertextualidade cultural diante de uma Rússia que cada vez mais se fecha.