A elaboração de uma adaptação cinematográfica caracteriza-se pela ressignificação de signos entre linguagens, criando uma obra originária a partir de uma (re)leitura e cotejamento seletivo, de forma que “o signo estético, quando é traduzido por outro signo estético, mantém com este uma conexão por similaridade” (PLAZA 2003: 32), estabelecendo uma “relação íntima com seu original, ao qual deve sua existência” (Ibid.). Todavia, esse processo independe de fidelidade à obra original, apresentando múltiplas configurações e intencionalidades que se remontam segundo as dinâmicas de cada mídia e autor. Assim,

Isso significa que a adaptação é uma interpretação passível de redefinir os valores e o sentido da experiência narrativa, utilizando-se de recursos semióticos próprios de sua mídia para (re)criar uma obra; dialogando com o original, mas sem a obrigatoriedade de replicá-lo. Dessa forma, os estudos de tradução intersemiótica não devem se ater à ideia de ‘traição’ e ‘fidelidade’, mas à compreensão do diálogo latente no processo de recriação e transmutação sígnica.

Segundo Roman Jakobson (2015: 65, grifos do autor), a “tradução intersemiótica ou transmutação consiste na interpretação dos signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais”. Apoiando-se no conceito de intersemiose de Jakobson e nos estudos de Charles Peirce e Walter Benjamin, Plaza entende a tradução intersemiótica como “transação criativa entre diferentes linguagens ou sistemas de signos” (apudAMORIM 2013: 18), não ocorrendo relações de equivalência nesse processo, pois a transmutação parte de um ato criativo que concebe um novo original, explorando diferentes signos, objetivos e estratégias narrativas. Portanto, os processos de “leitura, tradução, crítica e análise são operações simultâneas, embutidas/ou paralelas que serão sintetizadas na tradução” (PLAZA 2003: 30).

Tendo em vista que “a cultura contemporânea é sobretudo visual” (PELLEGRINI 2003: 15), a tradução cinematográfica de uma obra literária atua como um expoente orgânico do texto original, fomentando novos leitores ao alcançar espaços e públicos que tangenciam o ambiente literário, seja pelo caráter imagético de ‘consumo passivo’ (e gama de estímulos sensoriais do audiovisual) ou por construtos socioculturais. Fato é que a tradução entre mídias, independente da lógica de mercado, gera debates e discussões, corroborando com pesquisas e análises teóricas. Dessa forma, os estudos comparados, como nos informa Carvalhal (2006), amparam o imbricamento entre diferentes linguagens e áreas do saber, possibilitando aproximações entre textos literários e narrativas cinematográficas sob múltiplas perspectivas.

Para analisar as obras, utilizar-se-á como referencial teórico o conceito de tradução intersemiótica, de Julio Plaza (2003), complementado pelos estudos de Xavier (2003) e o mecanismo do bode expiatório, de René Girard (2004).

Abarcando uma metodologia de caráter qualitativo e natureza analítico-descritiva, sob a esteira do comparativismo, a investigação ocupa-se da interpretação dos fenômenos e atribuição de significados (BRASILEIRO 2013), dividindo-se em dois momentos:

(1) discussão do texto literário;

(2) análise da tradução cinematográfica em diálogo.

Assim, concebendo a arte literária e a arte cinematográfica como expressão humana e espelho do ser social e político, propomos enriquecer o debate por meio de uma análise girardiana das interações sociais, nos embasando no Desejo Mimético (GIRARD 2009; KIRWAN 2015), que elucida a origem e criação de bodes expiatórios (GIRARD 2012: 88) ao desvendar a dimensão da mímesis do desejo como um dos elementos estruturantes da violência (HAMERTON-KELLY 2012: 58).¹ Essa discussão justifica-se por esclarecer um dos pontos centrais de ambas as obras, contribuindo para o debate da transmutação e composição do foco narrativo.

O fenômeno do bode expiatório será analisado a partir dos estereótipos persecutórios do mecanismo vitimário (GIRARD 2004: 19-32), sendo estes: a (i) Crise Indiferenciadora; o (ii) Crime Indiferenciador; as (iii) Marcas Vitimárias; e a (iv) Violência ou Expulsão Coletiva (simbólica ou física, lançando à vítima a responsabilidade sobre a crise).

Com uma narrativa permeada pela realidade humana e social, tendo como palco o Brasil Central, Ermos e Gerais marca, em 1944, a estreia de Bernardo Élis - livro composto por dezenove contos e a novela André Louco (1978).²

Situada em um contexto de agitações e conflitos, a obra estrutura-se em um interregno marcado por lutas entre o velho e o novo, construindo um registro da cultura e identidade rural que engatinhava em seu processo de urbanização. Élis assume a forma do conto e rompe com a tradição nordestina do romance de 1930, produzindo uma obra estranha e original (TELES 2003: 9) que se utiliza do grotesco como expressão da mudança histórica. Demonstrando consciência das nuances e do caráter estrutural da violência, o autor dá voz àqueles que foram preteridos e apagados pela história, denunciando as oligarquias e desmandos do coronelismo que relegaram uma realidade ‘semifeudal’ a esses sujeitos esquecidos, abandonados aos ermos e gerais.

Inserida nesse quadro, André Louco é uma novela literária de 47 páginas, com traços regionalistas, que explora o imaginário popular a partir da figura do louco. Contada em primeira pessoa por um narrador-personagem, utilizando-se de analepse, há “uma distância temporal entre o passado da história e o presente da narração, vazios muitas vezes preenchidos pelas observações do adulto que se faz um narrador menino” (MARCHEZAN 2005: xxv).

Explorando a realidade de uma comunidade interiorana, Bernardo Élis tece uma união coesa entre a linguagem culta e coloquial, na qual cada personagem possui suas idiossincrasias;³ destaca-se a estética literária do narrador que não perde o caráter intimista da oralidade.

Plasmando um Brasil mítico, repleto de crendices, medos e lendas folclóricas, o espaço ficcional remonta um pequeno município (anônimo) marcado por uma linha tênue entre a cidade e o campo, com suas instituições estatais em processo de formação. A partir das descrições, costumes e componentes imediatos, é possível inferir que a novela se passa no período entreguerras da primeira metade do século XX. O pai do narrador, João Ferreira, conversa com o médico alemão sobre a Grande Guerra. Fala sobre o Comunismo. E em outro momento, relata-se o uso de ‘Réis’ como unidade monetária, posteriormente substituída pelo Cruzeiro, em 1942: “meu pai não pediu diferença, pagou cinco contos de réis e saiu falando para todo o mundo que pagou somente 200$000” (ÉLIS 1978: 18).

A construção narrativa apresenta digressões com cortes de cenas que se assemelham a takes cinematográficos. O autor estimula nossos sentidos por meio da palavra, trabalhando nosso imaginário ao conceber imagens que se formulam pela oralidade.

Assim, a trama se desenvolve pelo ponto de vista do narrador- personagem, compondo um relato de caso calcado nas memórias da infância. Essa ótica dita o foco narrativo da novela, que se fixa na dinâmica entre os moradores da comunidade, com destaque para João Ferreira, estabelecendo uma relação periférica da personagem André que permeia a sociedade reverberada pelos ruídos e ecos do imaginário coletivo. Essa perspectiva nos mostra como João direciona seus ressentimentos e recalques para André, apontando-o como o culpado por tudo o que lhe aflige e buscando disseminar essa ideia para expulsar o Louco do município.

Essas informações são importantes para contextualizar a análise dos estereótipos persecutórios e o modo como a trama nos é apresentada.

Desse modo, João vivia agastado, até eleger sua vítima expiatória:

A partir desse momento, João começa a advogar contra o Louco: “Esse endemoniado, qualquer dia, sai pela rua e será muito bom se não matar alguém” (ÉLIS 1978: 23). Logo em seguida:

A comunidade se reúne na casa de João para escutar a história, e é nesse momento que ele consegue a atenção desejada; apontando André como o causador de todos os males do lugar. Apesar de conseguir plantar a semente dessa narrativa, as pessoas não se revoltam contra André, mesmo após a morte do filho do Valentim: “Se não fosse o louco não teríamos hoje este prosão animado, - continuava chistoso o dentista” (ÉLIS 1978: 37).

O ápice da crise indiferenciadora, no entanto, ocorre quando alguém grita o nome de ‘André Louco’ na porta da igreja. Os moradores entram em pânico ao pensar que o louco tinha escapado novamente. Assim, esse mal- entendido começa a gerar inúmeros conflitos entre os habitantes, até chegar a notícia de que a mulher do escrivão sofreu um aborto ao fugir da igreja: “Foi aí que a revolução de meu pai encontrou clima propício. - Bem que o senhor disse, seu João. É preciso mandar esse tranca embora. Veja quanta discórdia, quanta coisa ridícula” (ÉLIS 1978: 46).

O crime indiferenciador,⁶ segundo estereótipo, não precisa efetivamente ter sido cometido pelo bode expiatório, visto que ele tem valor simbólico. O foco é atribuir a André a culpa por toda a crise mimética. Assim, há um apontamento genérico: André é a origem de todos os problemas; é o responsável pelo aborto.⁷ Mas, no âmbito pessoal, cada um atribui um crime específico: João culpa André por tudo o que lhe acontecera com o alemão, Pedro e o coronel Bentinho. Para Joana, “André Louco estava possuído do capeta” (ÉLIS 1978: 38).

Quanto às marcas vitimárias, Girard (2004: 26-27) aponta que a multidão tende a canalizar sua violência às ‘minorias’, atribuindo-lhes a culpa pela crise mimética. Assim, os traços culturais, religiosos e físicos, como a Loucura e deformações, tendem a polarizar os perseguidores. Pois são traços que diferenciam o bode expiatório da multidão escandalizada.

Por fim, temos o último estereótipo: a violência ou expulsão coletiva. André Louco sofre ambos. Sendo expulso da comunidade e posteriormente morto no sítio de sua família. Conforme Rocha (2017: 59),

Assim, “André é louco, é pária, é um indivíduo privado de todos os direitos sejam eles religiosos ou sociais e, portanto, excluído da sociedade e aprisionado em sua loucura em contraponto a (in)sanidade social” (CURADO 2016: 347).

André Louco (1990), de Rosa Berardo, é um curta-metragem (p&b) em película 35mm, filmado na Cidade de Goiás, com duração de 16:30 min, uma adaptação da novela homônima de Bernardo Élis. O curta foi premiado no Festival de Cinema de Locarno (Suíça), sendo exibido em Gramado; Rio Cine Festival; e no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.⁹ A obra estava guardada e jamais havia saído da ‘lata’ para livre circulação. Assim, com a inserção e disponibilização digital propiciada pela cineasta, finalmente foi possível retomá-la para estabelecer um diálogo com o texto literário, no qual analisamos a transmutação conduzida pela ótica de Berardo.

Ao justapor as obras, constatou-se que o curta-metragem não pleiteou se afastar do texto original, dialogando com o mesmo contexto ficcional e utilizando-se de cenas e falas literais da novela. Atentando-se ao sincretismo semiótico e as demandas do formato empregado, Berardo realizou um recorte e rearranjo de símbolos e acontecimentos, transmutando-os em outra “configuração seletiva e sintética” (PLAZA 2003: 40). Desse modo, há uma redução da narrativa acrescida de duas cenas inéditas/originais, estabelecendo um plano simbólico sensível ao audiovisual. Esse procedimento corresponde a base da transcriação aplicada por Berardo, pois na tradução intersemiótica

Assim, Berardo reafirma as figuras do texto de Élis, acrescentando novos elementos ao (re)interpretá-los e dar-lhes nova forma, manifestando uma “consciência tradutora capaz de perscrutar não apenas os meandros da natureza do novo suporte, seu potencial e limites, mas, a partir disso, dar o salto qualitativo, isto é, passar da mera reprodução para a produção” (PLAZA 2003: 109).

Na prática, podemos observar esse procedimento logo nos primeiros segundos da película. Replicando a cena inicial da novela, há sons de latidos e o tilintar de correntes, recurso objetivo retirado do texto bernardiano:

Berardo complementa a cena com o uso de música instrumental não diegética, que auxilia na construção lúgubre e dramática do clima, introduzindo a personagem André Louco de forma indireta, por meio de sombras distorcidas (figura 1); tal como uma assombração entrando na cidade. Observa-se, nas figuras 1 e 2, a aplicação do contraste de luz e sombras como recurso estético, marcando a mise-en-scène noturna.

Figura 1: Fonte: André Louco (1990: 01:50/16:30)

Figura 2: Fonte: André Louco (1990: 01:23/16:30)

O uso de sombras distorcidas, ou em contraste, é pinçado do texto literário, adquirindo uma nova configuração e intencionalidade na película, estando presente em algumas passagens:

Na composição da tradução, por meio do contraste de luz e sombras, Berardo cria um efeito estético que ambienta a diegese, transmitindo uma percepção de ‘atraso e de trevas’ de um município rural, sem luz elétrica; compondo uma dualidade entre dia/segurança e noite/terror:

Ao sintetizar esses elementos, a cineasta ressignifica a cena, passando da reprodução à construção de um novo original.

Quanto à estrutura narrativa, observa-se que a perspectiva foi modificada devido à retirada do narrador-personagem, alterando a forma como a trama nos é apresentada. Portanto, não há uso predominante de voz- over,¹⁰ recorrendo-se a ela uma única vez como recurso para desenvolver um flashback de André. Assim, as personagens João, Antão e o sacristão assumem, brevemente, o papel de narrador, mantendo uma coesão narrativa entre os cortes.

O texto literário aborda vários acontecimentos do passado de André, nem sempre confiáveis. Desse modo, Berardo decide contar apenas um desses casos, utilizando-se de um trecho literal da novela,¹¹ substituindo a voz do narrador-personagem por um diálogo, em voz-over, entre as três personagens citadas acima. Em seguida, há uma cena inédita na qual André faz um discurso em um curral, cercado por vacas (Figura 3).

Figura 3: Fonte: André Louco (1990: 03:27/16:30)

Essa cena, elaborada e criada exclusivamente para o curta-metragem, apresenta o momento exato em que André enlouquece, sendo preso por querer “distribuir o [gado] que não tem”, como afirma o delegado. Ensandecido, André produz um discurso aparentemente sem nexo, mas que remete à denúncia do coronelismo e exploração do trabalho.

Há uma construção simbólica por trás da decupagem e ações da personagem. Enquanto discursa, André começa a se despir, arremessando o chapéu pelos ares (figura 4). Aqui, as roupas representam as amarras e laços sociais, os acordos tácitos entre os indivíduos, a sanidade e racionalidade que nos permite viver em sociedade. Há um rompimento claro da personagem com o tecido da malha social, o diruir psicológico que abraça a loucura, tornando- se um sujeito imprevisível e de difícil convívio. E, por isso mesmo, incômodo. Assim, André Louco incomoda, mas produz fascínio: “Precisamos do louco, seu João. Precisamos muito dele. Sem o louco, ninguém aguenta a insipidez da cidade” (ÉLIS 1978: 37).¹²

Figura 4: Fonte: André Louco (1990: 03:44/16:30)

Em seguida, há um corte de cena, saltando para o delegado na cadeia. Se no momento anterior André se despia e arremessava o chapéu pelos ares, agora a película nos mostra o delegado pegando o chapéu na mesa (Figura 5), finalizando o plano simbólico ao ‘restabelecer’ a ordem: sendo André uma voz incômoda à sociedade, cabe às instituições coercivas do Estado calá-lo, segregando-o do convívio social.

Figura 5: Fonte: André Louco (1990: 03:45/16:30)

Assim, Berardo segue um padrão ao pinçar trechos da novela, mesclando-as para produzir novos significados. Ao transpor os diálogos do texto, a cineasta mantém as marcas de oralidade, transmitindo o pensamento, nível de escolaridade e visão de mundo pessoal de cada personagem. Seja o religioso, científico ou mítico.

Próximo ao desfecho que leva a expulsão de André, Berardo ressignifica o diálogo entre o filho de João e a empregada Joana (figura 6), construindo um novo significado ao unir a passagem: “Joana começou a soprar o ferro, na janela, para avivar as brasas, e voltou à conversa” (ÉLIS 1978: 23), ao diálogo:

- Joana, se ele fugir, acha que ele vem aqui em casa?

- Ele quem? André Louco?

- É.

- Ora, se évem! Évem, mas é feito cobra mandada. Seu pai mandô botá ele no pote (ÉLIS 1978: 7).

Essa combinação nos antecipa que algo está para acontecer. Desse modo, após o diálogo, o filho de João pula a janela para seguir o menino que levava o almoço aos presidiários, incluindo André. Nesse momento, Joana encara o horizonte, torpe, como se pressentisse algo, um presságio; queimando a roupa com o ferro de passar (figura 7).

Figura 6: Fonte: André Louco (1990: 05:16/16:30)

Figura 7: Fonte: André Louco (1990: 05:52/16:30)

O menino joga a marmita de André pela fresta da janela, provocando o louco. Com feições animalescas (figura 8), André ataca, arrancando a grade e fugindo da prisão. Dessa maneira, Berardo combina essa cena com o ápice da crise indiferenciadora do texto literário (quando alguém grita o nome de André Louco na porta da igreja, assustando as pessoas). Aqui, no entanto, é o filho de João que avisa os moradores.

Figura 8: Fonte: André Louco (1990: 06:42/16:30)

Se a novela desenvolve pequenas tramas para mostrar como João (e a comunidade) concebe o louco como um bode expiatório, na película, Berardo não se propõe a construir essa dinâmica; direcionando a câmera para André e sua jornada. Todavia, utilizando-se de um dos conflitos de Antão, a cineasta sintetiza o modo como direcionamos nossos ressentimentos em forma de violência. Expondo, assim, que todos nós temos nossos bodes expiatórios.

Enquanto Antão se escondia na igreja, verificando se o louco não estava por perto, Sá Maria o chama, assustando-o (figura 9). Ressentido por perder a pose de valente, ele canaliza e transforma esse sentimento em violência contra André Louco. Desse modo, Berardo recorta um fato da novela e o transforma, criando outra cena original (figura 10).

Após fugir da prisão, a comunidade expulsa André, e é Antão que o leva para fora da cidade. Ao atravessarem um rio, Antão afoga o louco, gargalhando e repetindo: “Quem é que tem medo de louco?”.

Figura 9: Fonte: André Louco (1990: 07:44/16:30)

Figura 10: Fonte: André Louco (1990: 10:24/16:30)

André é levado para um sítio, sendo acorrentado ao tronco e abandonado (figura 11). Ressalta-se que há uma ruptura narrativa, quebrando a coesão, pois em nenhum momento temos informação sobre o lugar e as pessoas que ali estão, ou qual a conexão delas com André Louco. Essa lacuna propicia certa confusão caso o receptor não tenha lido a novela a priori. Situação que se agrava após a chegada da comitiva; visto que André é içado na cozinha, preso a um colete de couro, dando início a um processo de tortura movido pela ignorância. Maltratado e com os ferimentos expostos às moscas, um dos homens conclui que André está ‘entupido de demônio’. Juntos, jogam creolina nas feridas do louco. Urrando de dor e içado pelo colete de couro, André se debate em “polichinelos diabólicos”, até cessar.

Santo André Louco, mártir, orai por ele” (ÉLIS 1978: 49).

Figura 11: Fonte: André Louco (1990: 11:41/16:30)

E se é por meio de sombras distorcidas e ângulos indiretos que André nos é apresentado, também é dessa forma que ele se retira e morre ao final da película (figura 12).

Figura 12: Fonte: André Louco (1990: 14:45/16:30)

Apesar de apresentar dois estereótipos imediatos (as marcas vitimárias e a violência/expulsão coletiva), Berardo utiliza-se de outro foco narrativo ao realizar a transmutação, negligenciando a construção da crise da indiferenciação. Portanto, a câmera se direciona para a personagem André em detrimento das interações sociais da comunidade, buscando a catarse na exposição da fragilidade humana. Nesse aspecto, Rosa Berardo se recusa a transpor uma realidade maniqueísta redutora, desenvolvendo uma percepção para além do bem e do mal; expondo a banalidade da violência social, a qual todos compartilhamos em algum grau - seja por dinâmicas miméticas situacionais ou pela reprodução da violência intrínseca às estruturas de poder, condicionadas pelo modo de produção da vida material.

Quanto ao terceiro estereótipo (crime indiferenciador), pode-se argumentar que a morte do filho do Valentim se enquadra. Mas a película não visa se aprofundar nesse debate. Assim, há uma crise, um crime, uma indicação de conflito social e intui-se que André é o culpado por tudo. Dinâmica exemplificada no ressentimento e vingança de Antão.

O processo de tradução intersemiótica exercido por Rosa Berardo pauta-se no texto literário, realizando um recorte e rearranjo de signos. Dessa forma, ela (re)cria outro original a partir da combinação e síntese, seja entre cenas da novela ou entre um recorte factual e uma proposta criativa dialógica, concebendo novos símbolos e significados.

O texto bernardiano é um ensaio sobre as interações sociais de uma comunidade interiorana do Brasil e de como seus habitantes reagem à presença de André, um homem mentalmente instável; enquanto a película desenvolve um caráter sintético, com enfoque na construção da imagem e martírio do louco.Essa divergência do foco narrativo está relacionada à retirada do narrador-personagem, alterando o ponto de vista segundo a intencionalidade de cada autor. Cabe ressaltar que “a fidelidade ao original deixa de ser o critério maior de juízo crítico, valendo mais a apreciação do filme como nova experiência que deve ter sua forma, e os sentidos nela implicados, julgados em seu próprio direito” (XAVIER 2003: 62). Isso significa que a tradução deve criar seu próprio mundo ficcional autossustentável, uma vez que “a operação tradutora como trânsito criativo de linguagens nada tem a ver com fidelidade, pois ela cria sua própria verdade [...] onde se processa o movimento de transformação de estruturas e eventos” (PLAZA 2003: 1). Portanto, “ao cineasta o que é do cineasta, e ao escritor o que é do escritor” (XAVIER 2003: 62).

Ampliando a discussão, temos que o bode expiatório girardiano constitui-se da canalização da violência coletiva contra um indivíduo ou grupo específico, atribuindo-lhe a responsabilidade pela crise social. Destarte, tanto a novela quanto a tradução cinematográfica apresentam o mecanismo do bode expiatório, apesar de divergirem na forma de explorar as interações sociais.

A novela contextualiza e desenvolve os conflitos miméticos, explorando todos os estereótipos persecutórios do bode expiatório. A película, no entanto, renuncia à construção dos estereótipos em detrimento de outra perspectiva do foco narrativo.

Assim, a ótica de Berardo possui divergências da novela literária, mas sustenta-se por si só (apesar da ruptura narrativa no plano final), explorando novas configurações a partir das especificidades semióticas de sua mídia.