O tradutor é um mediador de culturas, um arauto de universos culturais. Trata-se de uma tarefa que ultrapassa as questões gramaticais, que, no caso do russo, entre declinações, verbos de movimento e força consonantal, já atormentam o suficiente qualquer falante de língua de base latina. O tradutor, de alguma maneira, precisa imprimir ao texto de chegada o “tom” do texto de partida e, para isso, vê-se frequentemente obrigado a abrir mão da literalidade da palavra, num vaivém que ora o aproxima da língua-alvo, ora da língua-fonte: “[a precisão de tom] requer uma preocupação com o efeito artístico e certa leveza, que implica, não raro, relativa liberdade quanto à semântica pura e simples” (SCHNAIDERMAN 2011: 31). Assim, esse movimento envolve, pensando na linha de tradutores do russo seguida por Boris Schnaiderman e Aurora Bernardini, uma dose de criatividade, além de esmero e obsessão:

Em entrevista, Schnaiderman (2004) expressa de forma ainda mais evidente a percepção que tem do ofício: “Nesse livro [Tradução: ato desmedido], defendo a posição, que até anos atrás era considerada ousada demais, de que o tradutor, na verdade, é coautor da obra na língua de chegada”. Essa percepção claramente dialoga com as conceituações de tradução ligadas a Augusto e Haroldo de Campos, sintetizadas por John Milton nos olhares de Benjamin, Jakobson e Pound:

E o tradutor é essencialmente um “recriador”, pois não se trata de uma criação pura, como pontua Octavio Paz, já que se conhece de antemão o ponto de chegada:

Essa “contínua e mútua fecundação” é baseada no conhecimento que o tradutor tem do autor e de seu contexto, das duas línguas (culturas) envolvidas e das versões já empreendidas do texto, além, claro, de ser baseado em ousadia ao enfrentar esse “contínuo ir e vir verbal”.

Entre os artigos que Fiódor Dostoiévski (1821-1881) publicou em 1873 na revista O cidadão (Grajdanin), fundada em 1872 pelo ultraconservador príncipe Vladímir Meschiérski (1839-1914), na coluna de nome Diário de um escritor, achamos uma noção de tradução não muito distanciada, pelo menos de certo ponto de vista. Repare-se num comentário que aparece no artigo “A propósito de uma exposição” sobre uma versão de Gógol feita por Ivan Turguêniev (1818-1883) e Louis Viardot (1821-1910) ¹:

A tradução em questão foi intitulada Nouvelles russes, traduction française publiée par Louis Viardot (Ed. Paulin, 1845), com versões de contos de Nikolai Gógol como “Taras Bulba” e “Diário de um louco”. Mas aqui não se pensará nesse caso em particular, e sim no fato de Dostoiévski buscar, no gesto de traduzir, algo que vai além do domínio gramatical: “Observo ainda que o Sr. Turguêniev provavelmente conhece a língua francesa com perfeição”, continua ele. Percebe-se ainda que Dostoiévski estava muito atento à recepção dos russos pela Europa. Da mesma forma, é inegável o teor nacionalista extremado de sua colocação, o que constitui uma variação de pensamento que permeia estes textos de 1873: ao lado de um posicionamento político, no mínimo, questionável, o autor não raro traz um ponto de vista estético surpreendente. Vejamos esta passagem formidável, do mesmo artigo:

Como autor traduzido, Dostoiévski chegou a ser literalmente mutilado por alguns tradutores franceses no séc. XIX. Bruno Gomide relata alguns casos extremos em entrevista:

Essa prática não era algo incomum na França e conheceu seu apogeu no séc. XVIII, como explica Milton (1998: 55): “(...) quando os tradutores franceses, a fim de chegar à clareza de expressão e à harmonia de som, muitas vezes faziam acréscimos, alterações e omissões nas suas traduções”.

No entanto, traduzir o autor de Crime e castigo no séc. XXI conta com aparato teórico e prático de que os franceses não dispunham, ou talvez não quisessem dispor; no séc. XIX., Fiódor Dostoiévski tornou-se sinônimo de “escritor desleixado”, como explica, em ensaio de 1947, Aleksei Riémizov (1877-1957), que parece reagir precisamente às “mutilações” cometidas no texto do escritor que tanto admirava:

Entre os autores russos traduzidos no Brasil, certamente Dostoiévski ocupa posição nevrálgica, temos uma tradição de certa forma consolidada: décadas de versões esmeradas, como as de Boris Schnaiderman e Paulo Bezerra, e de uma produção crítica sobre elas. Ambos os tradutores insistem, oportunamente, para que se mantenha a aspereza peculiar da escrita de Dostoiévski; a narrativa em estado bruto (daí a sua beleza!), a intensidade de uma retórica que vai se avolumando:

Contudo, não “amaciar” a escrita de Dostoiévski não é tarefa simples e necessita de anos de “tirocínio”, na expressão de Schnaiderman. Em primeiro lugar, há questões que transpassam a língua russa, e não apenas os textos de Dostoiévski. Talvez o exemplo mais flagrante sejam as repetições de termos na frase. Todo tradutor do russo certamente se deparou com este problema. O grande desafio, o tempo todo, é discernir o específico do idioma russo do específico do autor. As repetições são encontradas, em menor ou maior grau, em vários autores, Tolstói, Sologub, Bulgákov, Kharms, etc., e até em livros didáticos, enfim, na língua russa em geral, para a qual a reiteração não fere obrigatoriamente a harmonia de um texto. O desafio, então, é tentar diferenciar a reiteração usada como ênfase de uma ideia, de uma característica de uma personagem ou mesmo para presentificar a narrativa (como, por exemplo, o uso reiterado do advérbio vdrug, “de repente”, em Crime e Castigo, que traz a sensação de limiar, de urgência, como tantas vezes foi apontado) da simples repetição, que pode ser substituída em português por um pronome ou um sinônimo sem adulterar o tom da frase. Apenas para ilustrar, segue uma passagem do artigo “Algo pessoal”, em Diário de um escritor (1873):

No original, não há “bicho”, mas “crocodilo”, visto que este termo, além de se repetir na oração, havia sido usado várias vezes em parágrafos anteriores. Já no trecho abaixo, de “O meio”, aparece o uso sublinhado do adjetivo “infeliz”, que, por representar uma ideia, um tipo, não foi substituído:

Há outras questões inerentes à escrita russa, além das repetições, que repercutem nesses artigos de Dostoiévski, como o uso peculiar que os russos fazem dos tempos verbais. O que talvez cause mais estranheza ao tradutor/leitor é a mistura temporal: o passado e o presente podem surgir numa mesma frase (algo como: “Ele foi e diz...”). Parece que, nesse caso, por ser algo muito característico da língua russa, normalizar o período (tudo no presente ou tudo no passado) mostra-se uma solução quase inevitável. Um evento passado descrito por meio de verbos no presente também não é procedimento raro. Por mais que o mesmo tipo de dispositivo possa ser delineado em português, em russo essa presentificação é mais frequente.

Nesse caso, cabe ao tradutor manter ou não essa variação temporal, o que depende da proposta do enunciado.

O discurso direto também é usado com constância (Ela disse: “...”, Ele disse: “...”), em momentos nos quais não o aplicaríamos em português. E os advérbios, como abordado, são utilizados a torto e a direito como ênfase. Nesse ponto, devemos observar que muitos advérbios em russo, como o citado vdrug, são mais curtos e mais sonoros que os nossos “felizmente”, “rapidamente”, “repetidamente”, “repentinamente”, etc. E o tradutor pode alternar o advérbio simples, terminado em “mente”, e o composto, como pontua sempre Aurora Bernardini. Todos esses elementos fornecem uma oralidade peculiar à língua russa, característica já destacada por alguns tradutores, como Lucas Simone (2016), e que pode ou não ser suavizada na versão. Nos artigos de Diário, houve a tentativa de manter, na medida do possível, essa oralidade: o tom eloquente, o diálogo demarcado com o leitor e a presentificação em alguns casos. Embora sejam especificidades do idioma russo, são usados pelo autor de forma pronunciada, tornando-se também parte de seu estilo particular.

Afora as repetições e a oralidade, estes textos de Dostoiévski, em consonância com suas criações, são compostos por períodos longos, muito longos. Este sim um elemento mais ligado ao estilo individual do autor do que à estrutura da língua russa. Se em geral os textos de Dostoiévski não apresentam neologismos e arcaísmos, pelo menos não como em Leskóv ou Gógol, trazem o tom da urgência, a densidade, as múltiplas camadas em períodos extensos. Aqui o tradutor precisa se desdobrar para, sem dividir o período ou simplificá-lo, não perder o ritmo: por mais longas que sejam as frases, Dostoiévski nunca perde o fio da meada nem sequer por um segundo! Para contornar isso, o tradutor pode se valer da estrutura das orações do próprio autor (como um poema é dotado de estrutura, um texto em prosa também é). Vejamos uma sentença do artigo “O meio”:

O autor escreve: “não estariam inclinados nossos jurados” e, depois de alguns apostos, reitera o início da frase: “não estariam eles inclinados a pregar”. Essa composição, na verdade, reflete de certo modo a estrutura eloquente do Diário de o escritor. Em “Velhos conhecidos”, por exemplo, Dostoiévski começa falando de Belínski, insere Herzen na conversa, contrapondo-os, e, quando volta a Belínski, já estamos imbuídos de um número imenso de impressões. Essa narrativa circular, espiralada, é reiterada em vários artigos, se não em todos. Dostoiévski vai até o fundo do abismo, em parágrafos enormes, mas sempre volta à tona. Assim, o mecanismo de repetição do sujeito pode ser reaplicado em outras sentenças, mesmo quando não foi usado no original. Em outras palavras: uma solução formal da língua- fonte, como no caso da poesia, pode ser usada nas compensações que a tradução nos obriga continuamente a fazer. Essa dinâmica pendular entre a língua-alvo e a língua-fonte foi explorada por Umberto Eco, em “Riflessioni teorico-pratiche sulla traduzione”:

Entre os textos do Diário de um escritor, temos ensaios e crônicas, mas também obras ficcionais, como “Bobók” e “Meia carta de um sujeito” (este com o mesmo narrador de Bobók), expressões artísticas esteticamente inovadoras. Isso não significa que as crônicas não sejam dotadas de apuro formal, ao contrário, são, inclusive, permeadas pelo humor e pela ironia, um lado muito saboroso da escrita do autor. A discussão que Dostoiévski tem com Leskóv (sob pseudônimo), em “Mascarado”, por exemplo, é hilária. O fato é que, quando Dostoiévski começou a publicar a coluna Diário de um escritor, em O cidadão, revista da qual foi também o redator-chefe, ele já havia tido outras experiências jornalísticas, já havia escrito romances como Crime e castigo e Os demônios, quer dizer, estamos lidando com um Dostoiévski maduro, com um estilo maduro, com domínio pleno de sua escrita, de seus períodos prolongados, de suas inúmeras interjeições e advérbios, etc.

Em todo caso, pensando nos dois textos ficcionais do volume, uma situação particular se coloca - não tão complexa, mas vale como ilustração da ideia de Eco. A língua russa, como a francesa e outras, usa o pronome pessoal “vós” como forma de tratamento habitual, que não vem, portanto, obrigatoriamente carregado de formalismo, como o nosso “vós”, bem entendido do português falado no Brasil. A maior parte dos tradutores aqui vem substituindo o par “tu”/“vós” pelo “você”/ “senhor”, o que também foi feito nesta versão de Diário de um escritor (2016). No entanto, em “Meia carta de um sujeito”, o narrador nos conta de um sujeitinho que trata seu alvo, o “folhetinista”, por “tu, como nas odes de tempos longínquos”:

Assim, optou-se pelo uso do “tu”/“vós” quando o narrador, em 1ª pessoa, era o sujeito “dos tumulozinhos”, apenas nesses dois textos. Vejamos o resultado num trecho de “Meia carta de um sujeito”:

Nesse caso, a língua de chegada, a língua-alvo, ofereceu um alargamento do sentido original: foi ressaltado o elemento cômico, pelo arcaísmo e pelo contraste com os outros artigos, na utilização de um recurso inexistente no idioma russo (variação de “tu” e “você”, “vós” e “senhor”). O tom arcaico, naturalmente, foi construído por outros elementos além dos pronomes, mas os verbos na segunda pessoa (do singular e, sobretudo, do plural) tiveram função primordial. Ao mesmo tempo, essa solução pode não funcionar daqui a cinco anos e, mesmo agora, não funciona igualmente em todos os países lusófonos. Eis um dos limites da arte de traduzir: é temporal, local e discutível: trata-se sempre de uma tradução. Se um tradutor optasse por verter todos os artigos mantendo o “vós” para demarcar uma época, por acaso estaria errado?

Outra dificuldade ao lidar com estes textos jornalísticos de Dostoiévski ultrapassa questões linguísticas e estéticas. Se nos romances do autor algumas de suas idiossincrasias podem se diluir na narrativa, nas inúmeras personagens, em pensamentos e discursos heterogêneos, em alguns artigos reunidos no Diário de um escritor, como “Devaneios e delírios”, o posicionamento político do autor pode ser perturbador. Veja-se uma passagem do artigo em questão:

No texto “Paradoxos da profissão impossível”, dentro de Tradução, ato desmedido, Boris Schnaiderman enfrenta a questão sem reservas:

É escusado dizer, sem a pretensão de justificar as posições políticas de Dostoiévski, que o antissemitismo na Rússia do séc. XIX não lhe era atributo particular, mas nele, de fato, achamos uma expressão categórica do assunto. Por outro lado, nem todos os literatos russos compartilhavam dessa opinião. Da mesma maneira, como não é de admirar, nesse mesmo conjunto de artigos de 1873, achamos um lado humano incontestável de Fiódor Dostoiévski (pelo menos, quando o escritor lida com os “humilhados e ofendidos” russos) e uma visão estética refinada e muitas vezes arrojada. O próprio Schnaiderman bem resume o paradoxo Dostoiévski “nessa relação de amor e ódio”.

Ler/traduzir Dostoiévski define, enfim, um dilema dostoievskiano, uma aventura sem igual e sem volta: