O primeiro indício de comicidade se encontra no pedido realizado por Pedro aos músicos, logo que entra em cena: “O, play me some merry dump to comfort me” (SHAKESPEARE 2004: 164). A expressão “merry dump” é um oximoro, pois “merry” significa alegre, enquanto “dump” remete a uma tensão melancólica na música (WILSON; CALORE 2005). Esse oximoro realça a ironia presente na solicitação do bobo da corte para os músicos tocarem canções de amor naquele contexto.

Nunes, Medeiros e Funck logram recriar a equivocidade proposta. O primeiro traduz o oximoro por “litania alegre”, no qual litania designa uma súplica ou intercessão. A escolha de Medeiros, “alegre lamentação”, também produz um oximoro em português, sem deixar de remeter ao sentido técnico de “dump”, pois a lamentação é um gênero musical religioso e ritualístico. Funck traduz o oximoro por “lamento alegre”, uma vez que lamento é um gênero triste. Neto, Pennafort, Fondelli e Heliodora não traduzem o oximoro, optando por traduzir a expressão por “alguma coisa”, “alegre melopeia”, “alguma coisa alegre” e “bobagem alegre”, respectivamente. Viégas-Faria optou por “música triste”, deslocando o oximoro da expressão “merry dump” para o verbo “comfort”, dando mais coesão às orações anteriores e realçando o propósito humorístico de Pedro: “Ah, toquem para mim alguma música triste que me alegre o coração, que me console”. Botelho optou por “cançãozinha alegre”, não traduzindo a alusão triste do oximoro.

Os músicos se recusam a tocar, pois consideram que isso é impróprio para aquele momento. As próximas passagens são marcadas pelo uso constante de trocadilhos homógrafos e homófonos entre Pedro e os músicos, os quais produzem o humor desse interlúdio. Por ter sido contrariado pelos músicos, Pedro dá início a uma série de gracejos. Na ameaça realizada pela personagem diante da recusa dos músicos - “I will then give it to you soundly” (SHAKESPEARE 2004: 165) -, há equivocidade em “soundly”, cujo sentido concreto remete ao universo da música, mas, no contexto, também significa “profundamente”.

Pennafort traduz a passagem por meio desta construção: “Vou dar uma boa e bem sonante”. O sentido concreto de “sonante” mantém o campo semântico da música e, em sentido metafórico, acrescido da expressão “uma boa”, permite insinuar uma ameaça. Funck também faz a mesma opção: “Neste caso vou dar-lhes algo bem sonante”. Medeiros optou por uma linguagem mais direta: “Pois, então, irei eu cantá-la e muito bem”. Essa tradução não mantém a equivocidade sugerida no texto de partida, mas deixa claro o tom de ironia de Pedro para com os músicos. Em Neto, a ameaça é suprimida em benefício da referência ao campo semântico da música: “Pois eu lhes hei de dar o tom”. A mesma escolha é adotada por Fondelli, cuja tradução “darei o tom” mantém, como a de Neto, o trocadilho musical da expressão.

Heliodora propõe a seguinte tradução: “Pois vão acabar sentindo o meu toque!” A expressão “sentir o toque” é equívoca, pois remete não apenas ao contato físico (no sentido de agressão), como também ao toque de um instrumento. Viégas-Faria também soube recriar a equivocidade: “Pois então vou lhes tratar com o tom exato que merecem”. A expressão “tom exato” enfatiza a agressividade de Pedro e, ao mesmo tempo, faz referência à noção de tom musical. Por fim, Botelho transpôs o sentido equívoco da seguinte maneira: “Vou lhes pagar de acordo com esse acorde”. A paronomásia entre “acordo” e “acorde” enfatiza o escárnio de Pedro para com os músicos. O único que não remete ao trocadilho musical proposto no texto de partida é Nunes, que assim traduz o trecho: “Vou tratar-vos como o mereceis”.

Em seguida, o primeiro músico faz uma pergunta de caráter provocativo: “What will you give us?” (SHAKESPEARE 2004: 165). Na passagem, o músico mostra que ainda não renunciou a receber o pagamento que esperava receber para tocar na celebração do matrimônio de Julieta com Páris. Heliodora transpõe a passagem da seguinte maneira: “E que toque vai nos dar?” Ela realça o caráter equívoco proposto no substantivo “toque” que, referido anteriormente, refere-se tanto ao teor físico quanto musical do termo. Viégas-Faria também retoma a alusão musical anteriormente utilizada: “E que tom é esse?” Aqui, o primeiro músico parece desafiar o criado, ao lhe conferir um tom áspero.

Neto e Fondelli - “Que é que nos ides dar?” - , Funck - “O que vais nos dar?” - , Pennafort - “O que é que vai nos dar?” - e Medeiros - “Que nos dareis?” - convertem todos a provocação irônica em um tom de expectativa por uma resposta. Embora enfatizem o caráter irônico do músico, eles deixam implícita a referência musical. Essa referência também fica implícita em Botelho, cuja pergunta retoma o mesmo termo utilizado anteriormente na acepção de moeda de troca: “Vai pagar com o quê?” Como na fala anterior, o único que não deixa a referência musical nem sequer implícita é Nunes: “De que modo pretendes tratar-nos?”

À questão colocada pelo primeiro músico, o bobo da corte responde que eles não serão pagos com dinheiro, mas com “gleek”, termo que designa piada e zombaria (não necessariamente de tom agressivo). No entanto, esse termo contém um novo trocadilho musical, já que “gleek” também designa “um trio” (RUBINSTEIN 1989: 215) - referência aos três músicos. As traduções de Botelho e Nunes optaram por “pilhéria”, e Medeiros usa o substantivo “diversão”. Os três mantê m o sentido irônico da resposta. Fondelli opta por “tapa”, Funck por “insulto”, e Viégas-Faria por “menosprezo”. Os três conferem um tom agressivo ao gracejo de Pedro. Essas seis traduções comprometem a referência musical presente no gracejo de Pedro com o primeiro músico.

Os únicos que mantiveram a alusão musical foram Neto, Pennafort e Heliodora. Neto traduz o termo “gleek” por “música”. Pennafort logra manter a referência ao campo semântico da música, ao empregar a palavra “toada”. No entanto, ambos enfraquecem o sentido mais reconhecível de “gleek” como “zombaria”. Heliodora encontra uma solução para reproduzir a ambiguidade, ao deslocar a referência musical para o verbo “tocar” e retomar a ameaça anteriormente feita por Pedro por meio da menção agressiva ao “couro”: “Em dinheiro não tocam, só em couro” .

O criado complementa esse trecho, ao afirmar: “I will give you the minstrel” (SHAKESPEARE 2004: 165). Com o termo “the minstrel”, Pedro está fazendo referência tanto à figura do músico (menestrel) quanto ao seu sentido pejorativo, pois esse termo também possuía a conotação de fanfarrão e vagabundo. Neto, Pennafort, Fondelli, Funck e Medeiros utilizam todos o termo “menestrel”, como forma de Pedro insinuar ironicamente que os músicos não sabem tocar e aprenderão com ele. Viégas-Faria propõe “menestréis saltimbancos”, esclarecendo a equivocidade. Heliodora lhes confere escárnio por meio da expressão “saltimbancos ordinários”, rebaixando a condição dos músicos a meros artistas de rua que tocam mixarias. Botelho ressalta a agressividade do criado por meio da paronomásia entre “bardos” e “bastardos”: “Vocês não são bardos, mas bastardos”. Nunes usa a expressão “arranhador de rabeca” para mostrar que o músico não sabe exercer a técnica musical.

A resposta do músico procura retribuir o ataque: “Then I will give you the serving creature” (SHAKESPEARE 2004: 165). Ao utilizar o termo “serving creature”, o músico afirma que o criado nada mais é do que um servo. Neto opta por suprimir a referência ao servo e reduzir a expressão a “criado”. Medeiros realiza uma tradução equívoca: “Então, eu vos darei a entrada”. O termo “entrada” pode ser entendido como o início da diversão ou como o início de um repasto, ridicularizando o papel do criado. Heliodora transforma em pergunta o tom irônico do músico, ressaltando seu menosprezo pelo criado: “Quem, você? Um criado ordinário?” Viégas-Faria, Botelho, Nunes, Funck, Pennafort e Fondelli explicitam o rebaixamento de Pedro pelo músico através da menção a seu ofício. Viégas-Faria utiliza a expressão “trabalho escravo”, conferindo uma conotação distorcida ao ofício de criado. Botelho propõe a paronomásia entre criado e criatura: “E você não é um criado; é uma reles criatura”. Nunes especifica o ofício do bobo como “servente de cozinheiro” e Fondelli seu caráter: “criado atrevido”. Pennafort usa o termo técnico “lacaio”, e Funck o rebaixa por meio do diminutivo “criadinho”.

Retomando a expressão “serving creature”, Pedro responde: “Then will I lay the serving creature’s dagger on your pate” (SHAKESPEARE 2004: 166). Na obra de Shakespeare, é frequente o uso de “dagger” (adaga) como metáfora para palavras ou pensamentos afiados (isto é, que ferem¹⁹), como ocorre nessa passagem em que “golpe de adaga” designa, metaforicamente, uma agressão verbal. Neto, Nunes, Funck, Heliodora, Viégas-Faria e Botelho reduzem a passagem à ameaça de usar a violência, elidindo o sentido metafórico. Heliodora reduz o qualificativo “serving creature” a “adaga ordinária”: “Pois vai sentir minha adaga ordinária na cabeça”. Neto opta por uma tradução destituída de qualquer jogo de palavra: “Pois eu meto o punhal do criado na tua cabeça”. Botelho substitui “cabeça” por “garganta” para enfatizar o discurso agressivo do criado: “Pois esta criatura vai lhes pôr faca na garganta!” Nunes especifica novamente o sentido de “serving”: “E eu vos atirarei na cabeça a faca do servente de cozinheiro”. Funck enfatiza o caráter agressivo do criado: “Então o punhal do empregadinho vai parar na tua cabeça”. Mais uma vez, Viégas-Faria desloca o sentido de criado para o de escravo: “Pois então eu toco a adaga deste escravo na sua cabeça”.

Fondelli, Pennafort e Medeiros produzem novos trocadilhos musicais que, embora estejam ausentes desse trecho, logram enfatizar o sentido metafórico de “dagger”. Pennafort o faz por meio da expressão “marque o compasso”: “Toma cuidado, então, para que o meu punhal de lacaio não marque o compasso na tua cachola!” Em Medeiros, a adaga é explicitamente comparada à batuta utilizada pelo maestro na regência de uma orquestra: “Com minha adaga que servirá de batuta!” Fondelli produz um trocadilho musical por meio do termo “bordão”, que é referência à corda grossa do violão: “Espera só levar na cabeça o meu bordão de criado”.

Pedro continua explorando sua agudeza com os músicos, passando, em seguida, a explorar vários trocadilhos musicais: “I will carry no crotchets. I’ll re you, I’ll fa you. Do you note me?” (SHAKESPEARE 2004: 166). O termo “ crotchet” significa, no vocabulário musical, uma colcheia (RUBINSTEIN 1989: 72). O termo “crotchet” é um trocadilho com “crochet”, que designa “gancho”, como o dos anzóis. Pedro também brinca com o sentido das notas musicais ré e fá, além de sugerir que o nome das notas implica uma batida agressiva, assim como “note” que, em inglês, da mesma forma que em português, é tanto um verbo (“notar” no sentido de “compreender”) quanto um substantivo (“nota” no sentido de “nota musical”).

Botelho produz uma paronomásia entre flautista e flauteia: “Nenhum flautista me flauteia. Vou meter um dó-ré-mi na sua cara! Está notando?” Essa tradução propõe para a sequência de notas musicais um sentido metafórico de agressão física, como faz o texto de partida. Essa metáfora é mantida por Heliodora, que suprimiu a primeira frase e, na segunda , utilizou a expressão “vou dó-ré-mi-fá vocês; pode notar”. Neto e Pennafort propõem um jogo com a palavra “pausa” - no sentido de “pausa musical”. No entanto, Neto não explicita a ameaça de Pedro e traduz a pergunta em sua dimensão estritamente semântica: “Compreendeste?” Pennafort utiliza um novo jogo de palavras entre a nota musical e a ameaça velada: “Não darei a vocês a mínima pausa; não me venham lá, que eu não terei dó. E tomem nota!”

Viégas-Faria também explora esse jogo entre a nota “dó” e a expressão “sem dó” e acrescenta ao sentido equívoco da palavra “note” a brincadeira com a nota “mi”: “[...] e olhe que eu não suporto notas desafinadas. Posso ir sem “dó” para cima de você; posso ir de “ré” para cima de você”; agora você “mi” nota?” Nunes transpõe o termo inglês “crotchets” por “semínimas”, que corresponde ao dobro de uma colcheia, e também retoma o sentido equívoco de “note” com a mesma expressão utilizada por Pennafort, mas sem ameaça: “Tomaste nota?” Medeiros transpôs o termo em inglês “crotchets” por “colcheia” e se distanciou do uso das notas musicais, usando uma advertência: “Ah! Minhas colcheias!... Esperai só para ver!”

Fondelli elide a referência musical ao traduzir o termo “crotchets” por “gracinhas” e não retoma a equivocidade de “note”, utilizada no texto de partida. Ele retoma o jogo com as palavras musicais e ressalta o caráter agressivo da passagem: “Vou dar o fá e o ré marcando o tempo em vossas costas com o meu cajado”. Ao traduzir “I will carry no crotchets” por “não aguento tuas manias”, Funck não recupera o trocadilho musical. Ele é o único a destacar em itálico as sílabas das palavras para aludir às notas: “Não aguento tuas manias, te retalho com minha faca. “Mi” notas bem?” Como Viégas-Faria, também brinca com a nota “mi” e com o verbo “notar” e, como Fondelli, ressalta a agressividade por meio dos termos “retalho” e “faca”.

A resposta do primeiro músico retoma o trocadilho musical de “note” (com o sentido de realizar uma notação musical) e a brincadeira com as notas musicais: “An you re us and fa us, you note us” (SHAKESPEARE 2004: 166). Neto não soa tão musical, mas transpõe o deslize proposto do trocadilho na fala do músico: “Se isto chama ré e fá, está nos notificando”. Pennafort transcriou a oração original: “Si não tens dó, te rebateremos no mesmo tom!” Ele utiliza as notas musicais em funções gramaticais (si como conjunção condicional, dó como substantivo, re como prefixo) e o uso equívoco de “tom”, que discutimos anteriormente. Medeiros não recupera o jogo de palavras com as diversas notas musicais, mas mantém a metáfora musical da adaga: “Se nos levai o compasso com a adaga, serei vós quem dará conta de nós”.

Tal como Neto, Heliodora também não soou tão musical, mas transpôs a equivocidade com “notas” (que pode designar tanto notas musicais quanto anotações): “Se nos mi-fá, vai receber nossas notas”. Viégas-Faria também explora o trocadilho com as notas musicais: “Pode vir sem “dó”, pode vir de “ré”, é você quem de nós vai tomar nota”. Botelho tornou a sentença de certo modo explicativa, mas manteve o equívoco de “note” por meio do adjetivo “notável”: “Se começar com um dó-ré-mi, vamos lhe dar fá-sol-lá-si, e o estrago vai ser bem notável”. Funck elide a brincadeira com as notas musicais: “Se tu estás conosco e a nosso favor, é claro que nos notas”. Nesse trecho, Nunes - “Se de nós fizerdes ré e fá, viraremos notas” - Fondelli - “Para dar o fá e o ré tereis primeiro que nos dar a nota” - reduzem toda a passagem a um sentido estritamente musical.

Na fala do segundo músico, é utilizado pela primeira vez o termo wit, que é retomado duas vezes na resposta dada pelo criado. Esse termo possui um sentido metalinguístico, pois, em todo o interlúdio, o bobo da corte disputa com os três músicos para saber quem possui mais wit. Em A Dictionary of the English Language, os autores (JOHNSON ET AL. 1828) elencam estes sentidos para wit: poderes da mente, faculdades mentais, humor, intelecto, imaginação, agilidade mental e gênio.²⁰ Na fala do segundo músico, há um contraste entre o punhal e o engenho (wit), segundo a tópica que opõe violência e linguagem: “Pray you put up your dagger, and put out your wit” (SHAKESPEARE 2004: 166). O convite feito pelo segundo músico para um duelo armado com Pedro será retribuído pelo desafio proposto por esse último aos músicos no final do interlúdio, como veremos a seguir.

Neto, Nunes, Pennafort, Medeiros e Fondelli optaram por traduzir o termo wit por “espírito”. Em Neto, o segundo músico exorta o criado a ser menos agressivo fisicamente e ser inteligente no momento de um possível apaziguamento dos ânimos: “Eu vos peço, guardai vosso punhal e mostrareis o vosso espírito”. Pennafort soa mais provocativo, como se o segundo músico estivesse desafiando Pedro para o embate trocadilhesco: “Queres me fazer o favor de botar o punhal para dentro e o espírito para fora?” Medeiros faz a mesma escolha de Neto, e o músico solicita que Pedro demonstre inteligência, para evitar que tenham necessidade de brigar: “Por favor, guardai vossa adaga e soltai um pouco vosso espírito”. Para traduzir “wit”, Heliodora e Funck utilizaram o termo “bestunto”, que significa cabeça, mas pode ter um sentido pejorativo, designando um indivíduo dotado de pouco juízo. Lembramos que “bestunto” é usado como sinônimo de racionalidade e de golpe, o que enfatiza o caráter cômico dessa personagem, que afeta uma linguagem formal e acaba se tornando ridícula. Viégas-Faria e Botelho optaram por traduzir o termo wit por “bom senso”, que enfatiza a ironia do segundo músico para com Pedro.

Na resposta dada pelo criado, os dois termos “dagger” e “wit”, que tinham sido contrastados pelo músico, são aproximados pelo bobo da corte através da utilização do mesmo adjetivo “iron” (férreo) para qualificar a ambos: “Then have at you with my wit! I will dry-beat you with an iron wit, and put up my iron dagger” (SHAKESPEARE 2004: 166). Pedro afeta guardar seu “punhal férreo” (iron dagger), mas ameaça dar uma surra nos músicos com seu “humor férreo” (iron wit). Por meio da expressão “iron wit”, Pedro atribui ao seu engenho (wit) a mesma violência férrea de seu punhal. Assim, a expressão metafórica confere ênfase à ameaça de agredir com violência o músico por meio de seu engenho afiado.

Pennafort usa as contrapartes “fio” e “lâmina” para tratar verbalmente do desprezo de Pedro para com os músicos: “Então, ponham-se em guarda contra o meu espírito. Vou guardar o fio do meu punhal e aguçar a lâmina do meu espírito!” Medeiros opta por transpor o sentido exato da aspereza do criado: “Então tende cuidado com meu espírito! Vou atacar-vos com um espírito de aço mais agudo do que minha adaga”. Pennafort e Medeiros brincam com o sentido próprio e metafórico da agudeza e, retomando a metáfora shakespeariana para “adaga”, referem-se ao aço ou lâmina aguda e ao engenho aguçado, respectivamente.

Neto utiliza metaforicamente o aço para tratar do espírito férreo do criado em sua crítica aos músicos: “Pois tomai lá o meu espírito! Vou bater-vos com o aço do meu espírito e guardar o meu punhal de aço”. Heliodora prioriza a repetição dos termos “bestuntada” e “bestunto”, recriando da seguinte maneira a fala do criado: “Vou liquidá-los com uma bestuntada. Dou-lhes uma surra com bestunto de ferro, e descanso o ferro da faca”. Funck opta pela ênfase do próprio texto de partida na expressão “de aço”: “Então te ataco com meu bestunto, te esmago com meu bestunto de aço e guardo meu punhal de aço”. Viégas-Faria também soube trazer a superioridade de Pedro, sem se distanciar do teor agressivo: “Então defendam-se do meu bom senso! Dou uma surra em vocês com meu férreo bom senso e guardo minha adaga de ferro”.

A única passagem versificada do interlúdio é a citação do trecho de uma canção pelo bobo da corte no final de sua discussão com os músicos. Os únicos tradutores que não utilizaram nem rimas nem metros para verter os quatro versos da canção foram Fondelli e Funck; com isso, eles elidem a principal característica formal que permite reconhecer a citação de uma canção. A maioria dos tradutores utilizaram versos rimados e metrificados para verter essa citação. Cinco tradutores - Neto, Nunes, Pennafort, Heliodora e Botelho - utilizaram, além de versos metrificados, a estrutura de duas rimas cruzadas para reproduzir o trecho de quatro versos da canção citada por Pedro. Desses cinco, todos utilizam decassílabos, com exceção de Botelho, que emprega octossílabos. Viégas-Faria também usa decassílabos, mas introduz apenas uma rima cruzada, não as duas rimas dos textos de partida. Medeiros, por sua vez, utiliza dodecassílabos, mas não rimas.

No terceiro verso, é utilizada na posição da rima a expressão “silver sound”, cujo sentido será objeto do desafio colocado por Pedro aos músicos. Na canção, o som de prata faz referência às cordas prateadas da lira de Apolo, mas Pedro aproveitará o desconhecimento dessa referência pelos músicos para ridicularizar o pagamento módico que receberão por não terem tocado. Apenas três tradutores explicitaram a referência de “silver sound” às cordas da lira de Apolo - Nunes - “notas argentinas” - , Viégas-Faria - “notas feito prata” - e Neto - “voz de prata”. Os demais optaram seja por “som de prata” - Heliodora, Funck, Pennafort, Botelho - , seja por “som argentino” - Medeiros e Fondelli. A referência a “som de prata” ou “som argentino” enfatiza nessas traduções o barulho do tilintar das moedas destinadas a pagar os músicos.

A maioria dos tradutores optou por verter a palavra “silver” em inglês por “prata” na posição final, produzindo uma rima com a última palavra do primeiro verso - “mata” (Neto) ou “maltrata” (Pennafort, Heliodora e Botelho). De todas as traduções, apenas Nunes, Medeiros e Fondelli optaram por usar os termos “argentino” ou “argentinas” para traduzir “silver”. O único que utiliza “argentinas” com vistas a rimar com a palavra “libertinas” é Nunes. Os outros dois não utilizam rimas e, portanto, o uso desse termo não é exigido pela necessidade de rimar. Além de poder ser incompreensível aos destinatários que não têm familiaridade com o elemento químico “argento”, a utilização dos adjetivos derivados desse elemento obscurece o contraste estabelecido na passagem entre o ouro e a prata.

O primeiro músico enfatiza o belo som da moeda de prata, o segundo responde ao desafio, referindo-se à moeda de prata como o ganha-pão dos músicos nas festas medievais. Nas duas respostas, Pedro exclama “marry” e “pretty” para o primeiro e o segundo músicos, respectivamente. Essas exclamações contêm uma ironia velada em forma de admiração pela suposta esperteza dos músicos. Neto optou por usar a qualificação “bonito” nas duas falas do criado - o elogio pode ser entendido tanto no sentido de que acertou a resposta, quanto no sentido irônico de que não é bem isso. Pennafort optou por traduzir as falas do criado por “besteira”, distanciando-se do sentido irônico e sendo mais direto. Medeiros optou pelas construções “muito bonito” e “melhor ainda”, introduzindo um crescendo entre as qualificações.

O terceiro músico reconhece ser incapaz de depreender o sentido proposto no desafio. O comentário de Pedro à resposta do terceiro músico é irônico, afirmando que não precisa saber o sentido do que canta, segundo a tópica platônica do imitador como um ignorante. Todas as traduções souberam transpor essa dificuldade do cantor nos seus textos. Nunes salta o diálogo com o terceiro músico e, com isso, elide essa ironia. Além disso, ele coloca a resposta do bobo no plural - “E sois cantores” -, como se a resposta dirigida especificamente para o cantor fosse destinada a todos os músicos.

A resposta dada por Pedro ao desafio contém um novo jogo de palavras: “Because musicians have no gold for sounding” (SHAKESPEARE 2004: 167). A construção sintática “no gold for sounding” é equívoca, referindo-se tanto ao fato de que os músicos não encostam em ouro ao tocar, já que as cordas da lira de Apolo são feitas de prata, quanto ao fato de que eles não têm moedas de ouro no bolso para tilintar (e produzir música). O primeiro sentido pode ser entendido, em sentido irônico, como uma ameaça velada, por meio da qual Pedro escarnece do pagamento módico que os músicos receberão por não tocarem; no entanto, a passagem também contém um subentendido, que remete com sarcasmo ao pouco dinheiro recebido pelos músicos, como prova a sua viagem perdida para tocar em um casamento que não ocorrerá; por isso, eles não têm ouro a tilintar em suas bolsas.

Para verter a equivocidade dessa passagem, os tradutores optaram seja por um, seja pelo outro desses dois sentidos. No grupo de tradutores que salienta a ameaça realizada pelo bobo da corte, segundo a qual os músicos não serão pagos, podemos incluir as traduções de Botelho - “As canções têm ‘som de prata’ porque vocês, músicos, vão ficar sem um pingo de ouro no bolso” - e de Pennafort - “A gente diz que a música tem ‘sons de prata’ porque a músicos como vocês ninguém paga em ouro para que toquem!”

No grupo de tradutores que salienta a viagem perdida pelos músicos, podemos incluir as traduções de Heliodora - “É ‘música com som de prata’ porque os músicos não ganham ouro pra tocar” -, de Funck - “‘Música com som de prata’ porque os músicos não ganham ouro pra tocar” - e de Viégas-Faria - “É música com notas feito prata porque os músicos não ganham moedas de ouro por suas canções”.

As traduções de Neto - “É ‘a música e sua voz de prata’ porque os músicos não têm ouro” - , de Nunes - “A frase ‘música de notas argentinas’ significa que os músicos nunca veem ouro com suas notas…” - e de Fondelli - “‘A música tem som argentino’ porque os músicos nunca têm ouro…” - enfatizam esse sentido, ao fazerem o bobo menosprezar, não sem certa dose de crueldade, a pobreza dos músicos.

Por fim, a tradução de Medeiros é a única a recuperar a polissemia da passagem por meio da expressão “soar ouro”: “É ‘música, com seu som argentino’ porque os músicos não fazem soar ouro”. É verdade que o contraste entre o ouro e a prata é atenuado pela opção de traduzir “silver sound” por “som argentino” - que pode até sugerir, inadvertidamente, uma musicalidade própria ao país sul-americano. No entanto, essa tradução resgata a polissemia da passagem, pois, além de menosprezar a pobreza dos músicos, cujo “som argentino” não faz “soar ouro”, a ameaça do bobo da corte aos músicos também é indicada: ao afirmar que os músicos não “fazem soar ouro”, Pedro estaria criticando os músicos por não tocarem.

A resposta dada ao desafio pelo bobo permite conferir uma nova camada de significação ao último verso da canção: “With speedy help doth lend redress” (SHAKESPEARE 2004: 167). Introduzida pelo contexto da citação, essa nova camada está ausente da canção e depende da resposta ao desafio antecipada pelo bobo. Assim entendido, o verso confirma essa resposta e confere sarcasmo à fala do bobo: o som da prata do instrumento serve como consolo ao pagamento módico dos músicos (isto é, à falta do pagamento em ouro).²¹ Dessa perspectiva, o sentido que o verso possui na canção adquire sentido irônico: associada metaforicamente ao deus Apolo, a música confere consolo aos músicos pelo sofrimento trazido por não serem pagos, segundo a tópica da música como remédio para a tristeza.

No texto de partida, o efeito simultaneamente irônico e sarcástico do último verso da canção depende da equivocidade da resposta dada pelo bobo ao desafio da canção - com efeito, essa resposta contém, ao mesmo tempo, a ameaça de os músicos não serem pagos e o menosprezo pela sua pobreza. Da mesma forma, a chave para a interpretação da canção nas traduções depende das opções realizadas para verter a resposta ao desafio: no grupo dos tradutores que enfatizou a ameaça pelo bobo de os músicos não serem pagos (Pennafort, Botelho e Medeiros), a ênfase da canção recai sobre a sua ironia: ainda que não recebam pagamento algum, eles poderão se consolar com a música; no grupo de tradutores que salienta o menosprezo do bobo pela pobreza dos músicos (Heliodora, Funck, Viégas-Faria, Neto, Nunes, Fondelli e Medeiros), a ênfase da canção recai sobre o seu sarcasmo : ainda que ganhem pouco com seu trabalho, os músicos poderão se consolar com a música.