Há 50 anos, o quadrinista argentino Joaquín Salvador Lavado Tejón, mais conhecido por Quino, entretém leitores de todo o mundo com o humor crítico das tiras de Mafalda. As primeiras tiras da personagem foram publicadas na Primera Plana, em 1964, uma revista de atualidades políticas, econômicas e culturais. Segundo Quino (CIECHANOWER; JOLICOEUR 1989: 53), esse contexto de publicação foi fundamental para moldar as características das personagens e das tiras, a fim de satisfazer os leitores da revista, que correspondiam à classe média argentina. Assim, logo nas primeiras tiras, o quadrinista aludiu a temas engajados socialmente, como os problemas econômicos e sociais dos países da América Latina, da China, da África e as relações de patriarcado.

Com o tempo, os temas abordados por Mafalda e seus amigos, direta ou indiretamente, foram ampliados para dar lugar a outros problemas da década de 1960: os golpes de estado na América Latina, os confrontos entre os Estados Unidos e a União Soviética, os Beatles, a missão Apollo XI, o fim da guerra do Vietnã, entre muitos outros acontecimentos.

As tiras tiveram boa repercussão mundial, foram traduzidas para muitos países e Quino acredita que Mafalda foi bem recebida na Europa devido às tiras se aproveitarem do boom latino-americano e da figura do Che Guevara. Em países europeus como a Espanha, Portugal - onde as primeiras traduções apareceram em 1970 - e a Grécia, houve afinidade dos leitores com a ambiência e os problemas retratados nas tiras que, em certa medida, eram semelhantes aos dos países latino-americanos. Afinal, Quino não duvidava que os problemas envolvendo as relações da família, da escola, dos amigos do bairro, da casa, da professora, dos vizinhos, dos pagamentos do carro ou do apartamento, do custo de vida e da inflação podiam ser compartilhados por muitos países (CIECHANOWER; JOLICOEUR 1989: 54). Curiosamente, a Inglaterra foi um dos países cujos leitores não compartilharam dessa empatia e as tiras não alcançaram grande popularidade.

No Brasil, as tiras da Mafalda são apreciadas desde a década de 1970 e tiveram suas traduções para o português brasileiro publicadas por três editoras distintas. As primeiras aparições da personagem aconteceram entre os anos 1972 e 1975 na Revista Patota, publicada pela Editora Artenova (RJ). Em 1982, Mafalda reapareceu numa coleção de cinco livretos lançados pela Editora Global (SP), traduzidos por Mouzar Benedito e editados por Henrique de Souza Filho, o Henfil. E desde 1991 até a atualidade, as publicações são realizadas pela Editora Martins Fontes (SP) e traduzidas, principalmente, por Monica Stahel.

Tendo em vista a ampla difusão e a grande popularidade das tiras de Mafalda, suas traduções brasileiras ofereceram um interessante material de pesquisa no que se refere à reflexão sobre características próprias da tradução de histórias em quadrinhos (doravante HQs) e foram amplamente discutidos por Silva (2015). A pesquisa se propôs a observar 72 tiras de Mafalda em língua espanhola e a descrever o tratamento dado às três traduções brasileiras dessas tiras pelos diferentes tradutores, a partir de estudos de função (contextos) e de produto (textos). As tiras foram analisadas com base na taxonomia de procedimentos técnicos de tradução que Aubert (1998) adequou para examinar textos traduzidos e distâncias tradutórias entre pares linguísticos, as denominadas modalidades de tradução.

Este artigo discorre sobre as traduções dos topônimos e antropônimos, a partir de González; González (1991) e Nord (2003), conduzindo a discussão para o contexto das traduções dos nomes próprios nas histórias em quadrinhos, e apresenta os resultados obtidos das análises das tiras de Mafalda que compuseram o corpus da pesquisa desenvolvida por Silva (2015).

A tradução de nomes próprios é marcada pelo mito da impossibilidade. Contudo, segundo Nord (2003: 183), se consideramos a tradução como um processo de transferência linguística e/ou cultural é evidente que os nomes próprios podem, de fato, ser traduzidos.

Há o consenso entre os pesquisadores de que os nomes próprios não acrescentam um significado por si só, embora possam conter grande valor conotativo ou fazer associações muito determinadas que serão distintas para cada indivíduo (GONZÁLEZ; GONZÁLEZ 1991: 50). No caso dos antropônimos, González; González (1991: 50) fazem a distinção entre a tradução dos nomes “motivados” e “não motivados”. Os primeiros referem-se àqueles nomes próprios cujo valor conotativo será essencial na narrativa, são nomes que foram atribuídos (pelo autor, por exemplo) com a intenção de representar ou realçar alguma característica relacionada à personagem (como no caso do nome da personagem Cascão, da HQ Turma da Mônica¹). Os antropônimos “não motivados” não possuem um significado intencionado, ainda que possa tê-lo etimologicamente; sua informação provém de nomes comuns e não se associa a nenhum conceito ou objeto (GONZÁLEZ; GONZÁLEZ 1991: 51).

Em pesquisas mais contemporâneas, inseridas no contexto dos estudos funcionalistas, no qual a tradução é um ato de comunicação intercultural que lida com sistemas culturais de partida e de chegada distintos, Nord (2003: 183) entende os nomes próprios como monorreferenciais, ou monossêmicos, diferentemente dos nomes genéricos; no entanto, não os vê de forma alguma como mono-funcionais, ainda que eles tenham como função principal identificar um referente individual. Além disso, a autora aponta ser frequente a afirmação de que os nomes próprios não têm significado descritivo (STRAWSON 1971: 23 apudNORD 2003: 183) e argumenta que, no mundo real, os nomes próprios podem não ser descritivos, mas eles são, evidentemente, informativos e denotam um tipo particular de referente. Se estivermos familiarizados com a cultura de partida em questão, os nomes próprios podem nos indicar se o referente é uma pessoa do sexo feminino ou masculino (por exemplo, Paula e Paulo), ou se trata de um nome de animal de estimação (por exemplo, Nina e Rex), ou de lugar etc. Na ficção, no entanto, esses indicadores podem ser assumidos como intencionais, quando autores usam nomes que descrevem explicitamente o referente em questão e podem ser considerados “nomes descritivos” (como no caso do nome do personagem Batman, o homem morcego).

Ao pensarmos em traduções de nomes próprios de textos ficcionais, existem certas convenções literárias, próprias de cada língua, que devem ser levadas em conta na tradução. Segundo Nord (2003: 184), uma dessas convenções é a dos nomes próprios como “marcadores culturais”, ou seja, tais nomes podem indicar implicitamente a qual cultura o personagem pertence. Na literatura alemã, por exemplo, se há a presença de uma personagem de nome “Joséphine” em uma história com o enredo ambientado na Alemanha, ela será automaticamente assumida como francesa. Por outro lado, na literatura espanhola, os nomes próprios são geralmente adaptados à morfologia do espanhol. Se houver um médico chamado “don Federico” que apareça em um ambiente espanhol, não é possível identificar a nacionalidade dele a partir do nome; ele poderia ser de nacionalidade espanhola, alemã ou francesa, e se o autor quiser que o personagem seja reconhecido como alemão, por exemplo, ele terá que descrever explicitamente no contexto.

Ademais das convenções, os tradutores podem se valer de muitas técnicas na tradução de nomes próprios, como por exemplo a não-tradução (o nome do personagem Haddock, da HQ Tintin, se mantém em en., de., it., esp.²); a não-tradução que apresenta uma pronúncia diferente na língua-meta (en. Alice [ æl.is], fr. Alice [a’li:s], it. Alice [a’litche]); a transcrição ou a transliteração de alfabetos não latinos (rus. Шкловский, pt. Chklovski, es. Shklovski); a adaptação morfológica para a língua alvo (fr. Milou, es. Milú, it. Milù); a adaptação cultural (en. James, pt. Tiago); a substituição (pt. Cebolinha, en. Jimmy Five) e assim por diante.

Sendo assim, podemos perceber que não há regras herméticas que rejam a tradução de nomes próprios. Como dito anteriormente, qualquer que seja a função do nome próprio, ela é limitada a identificar um referente individual. Dessa forma, apesar das técnicas e convenções criadas e aceitas nas diversas línguas, o principal critério para a tradução de nomes próprios é fazer o trabalho de identificação da função desses nomes para o público alvo. É possível que os tradutores nem sempre usem as mesmas técnicas com todos os nomes próprios de um determinado texto e, em vista disso, é fundamental que prevaleça a coerência de manter uma padronização das traduções ao longo do texto.

Até a primeira metade do século XX, consagrou-se na cultura ocidental traduzir os nomes próprios ou, ao menos, adaptá-los à fonética particular de cada língua, principalmente quando a língua traduzida não era de raiz latina (GONZÁLEZ; GONZÁLEZ 1991: 51). A tradução dos antropônimos nos quadrinhos não foge à regra.

No Brasil, segundo Reis (2012: 31), um dos principais procedimentos técnicos de tradução de nomes de personagens nessa época, que inclusive intitulavam as HQs, era o aportuguesamento. Os nomes traduzidos muitas vezes não faziam qualquer referência ao título na língua fonte, ou apenas destacavam alguma característica do personagem, como nos quadrinhos de Max und Moritz > Juca e Chico (Wilhelm Busch, 1865), L’il Abner > Ferdinando, Buscapé (Al Capp, 1934-1977), Beetle Bailey > Recruta Zero (Mort Walker, 1950), Dennis the Menace > Dennis, o Pimentinha (Hank Ketcham, 1951) e Katzenjammer Kids (The Captain and the Kids) > Os sobrinhos do Capitão (Rudolph Dirks, 1897).

Atualmente, o procedimento que se observa é a não-tradução de antropônimos, principalmente se tais nomes pertencem ao título da obra. Kaindl (2010: 38) observa que as traduções de títulos são consideradas critério de marketing e que, desde 1960, a tendência de manter os títulos na língua meta tem prevalecido, especialmente se eles incluem os nomes dos protagonistas, como no caso dos quadrinhos Turma da Mônica (en. Monica’s Gang, es. Mónica y su pandilla), Les aventures de Tintin (en. The Adventures of Tintin, pt. As aventuras de Tintim) e Mafalda (en. Mafalda, pt. Mafalda, sven. Mafalda).

Aubert (1998: 103), por meio das modalidades de tradução, propõe uma forma de descrição do grau de diferenciação entre um texto-fonte e seus textos-meta em outras línguas, focalizando a descrição de produtos. Essa metodologia conduz a pesquisa de forma a gerar dados quantificáveis apropriados para tratamento estatístico. E para isso, o autor se concentrou em responder à indagação “quantos % do texto original reaparecem no texto traduzido sob forma de determinada modalidade?” (AUBERT 1998: 103).

Silva (2015) considerou todas as modalidades propostas por Aubert (1998), com alguns acréscimos e modificações, que tiveram em vista atender às características que foram se mostrando relevantes para diferenciar os três subcorpora de traduções das tiras de Mafalda, e que derivaram basicamente de dois fatores: serem traduções no par linguístico português-espanhol e serem histórias em quadrinhos dotadas de linguagem verbal em sua narrativa, matéria com a qual o tradutor trabalha, mesmo que para isso se paute também pelo contexto situacional das imagens em sua tradução. Sob mesmo questionamento de Aubert (1998), a autora identificou a ocorrência das principais modalidades presentes em cada uma das três traduções e os métodos de tradução³ escolhidos pelos tradutores, que apontavam ora para uma tradução fluente, ora para uma tradução que deixasse entrever o original em espanhol. Em seguida, traçou o perfil de cada tradutor relacionando-os aos contextos de produção dessas traduções.

Todas as palavras do corpus foram classificadas segundo os critérios de omissão, transcrição, empréstimo, decalque, tradução literal próxima, tradução literal distante, transposição facultativa, transposição obrigatória, implicitação, explicitação, modulação facultativa, modulação obrigatória, adaptação estilística, adaptação cultural, tradução intersemiótica, interferência lexical, interferência sintática, erro encoberto, erro evidente, correção e acréscimo.

Na análise e classificação das traduções dos nomes próprios levantadas para o presente artigo, encontramos com recorrência as seguintes modalidades: a) decalque - palavra ou expressão emprestada da língua-fonte (doravante LF) que foi submetida a adaptações gráficas e/ou morfológicas para conformar-se às convenções da língua-meta (doravante LM), ou que não se encontra registrada nos principais dicionários recentes da LF; b) empréstimo - segmento de texto do texto-fonte (doravante TF) reproduzido no texto-meta (doravante TM) com ou sem marcadores específicos de empréstimo (aspas, itálico ou negrito), como termos e expressões que tenham como referentes realidades antropológicas e/ou etnológicas específicas; c) transcrição - segmento de texto pertencente ao acervo de ambas as línguas envolvidas no TF e no TM (como algarismos, fórmulas algébricas e similares) ou não pertencentes a nenhuma das duas línguas, mas, sim, a uma terceira língua (como frases e aforismos latinos); d) adaptação cultural - elemento pertencente a uma cultura que é substituído por um elemento próprio de outra em busca de maior adequação ao conhecimento de mundo de determinado público, ou a fim de direcionar a tradução para uma finalidade específica.

Outro critério que foi estabelecido para verificar se determinada opção de tradução era usual ou não na língua-meta foi comparar as frequências dos dados encontrados para uma ou outra palavra por meio do uso da ferramenta de busca Google, pois as buscas de palavras ou segmentos entre aspas informam também o número de ocorrências encontradas na internet.

Sendo assim, se para cada tradução de nome próprio é adotada uma técnica ou convenção específica, as classificações das traduções desses nomes também se diferem. Cada nome foi analisado particularmente, o que permitiu identificar a ocorrência das principais modalidades em cada tradução, entender e traçar o perfil de cada tradutor.

Segundo Nord (2003: 184), há também certas convenções relacionadas à tradução de nomes geográficos, os exônimos, que podem adquirir formas específicas em outras línguas. Eles podem diferir-se quanto à pronúncia (por exemplo, fr. Lille, pt. Lille), à ortografia (pt. Paris, es. París), à morfologia (pt. Vietnã, pt. eur. Vietname, in. Vietnam), à entidade lexical (rus. Москва, pt. eur. Moscovo, pt. Moscou; ch. Běijīng, pt. Pequim), alguns nomes voltam à forma latina antiga (de. Köln, pt. Colônia, es. Colonia) e outros são, inclusive, traduções literais (ned. Nederland, pt. Países Baixos). Na tradução de textos não-ficcionais convenciona-se usar geralmente o exônimo da cultura-meta de um nome de origem da cultura-fonte, se houver um.

No entanto, as tiras da Mafalda são textos ficcionais que tratam de topônimos não-ficcionais e seguem diferentes convenções. Há, por exemplo, a tirinha em que Mafalda vê um inseto se debatendo na janela por onde deseja sair, pois está preso. Para confortá-lo de que a situação dentro do cômodo é melhor do que a situação mundial, ela lê as seguintes manchetes do jornal para o inseto: “Dramática situación en Medio Oriente’, ‘Más víctimas en el Congo’, ‘Nuevo choque racial en EE.UU.’, ‘Disturbios en Pekín’, ‘Bombardeos en Vietnam’”. Essa tira, em especial, apresenta muitos topônimos e o tratamento dado a essas traduções foi diverso.

Figura 5:

Figura 6:

Figura 7:

Figura 8:

A partir da análise comparada entre as tiras de Mafalda e suas três traduções brasileiras, observamos que a técnica predominante nas traduções dos antropônimos foi a “não-tradução” e a modalidade que sobressaiu foi a transcrição, devido a presença de nomes familiares tanto da língua-fonte quanto da língua-meta e de nomes “não fictícios”, que denominamos como biográficos, que são grafados da mesma forma na LF e na LM. A segunda modalidade mais frequente foi o empréstimo, em que foram classificados os nomes característicos da cultura-fonte que mantiveram nas traduções os sufixos de diminutivos “-ito” e “-ita” do espanhol.

No caso da tradução dos topônimos, a modalidade mais frequente foi a transcrição, nas traduções da Artenova e da Martins Fontes, que optaram pela “não-tradução”, e a adaptação cultural na tradução da Global, que optou por adaptar alguns nomes de países. As traduções da Global mantiveram-se mais próximas dos textos-fonte, porém realizaram adaptações temporais quando se tratou de traduzir alguns topônimos. Acreditamos que o tradutor tenha realizado tais adaptações, pois pretendia aproximar os leitores do TM aos países que eram retratados com frequência pelas notícias da época, contemplando a distância temporal entre o TF e a tradução. No entanto, o tradutor não se deteve ao fato de que todos os países apresentados no TF tinham ligação ao comunismo e ao tema da Guerra Fria, muito recorrente nas tiras de Quino e contemporâneo às publicações da Mafalda.

Diante das observações apresentadas, percebemos que apesar de cada tradutor ter critérios particulares ao realizar suas próprias escolhas na tradução dos nomes próprios, eles seguiram certos padrões e convenções. O fator mercadológico foi determinante, afinal nenhum dos personagens principais teve seu nome traduzido e os exônimos, por sua vez, ora sofreram decalque, ora sofreram transposições obrigatórias para conformarem-se às convenções da língua-meta.