O tema que escolhi para esta apresentação está relacionado a três pesquisas desenvolvidas atualmente na Universidade Federal do Rio Grande do Sul. A primeira teve início no mestrado, com a tradução de contos do escritor russo Mikhail Zóschenko. A segunda consiste na análise da terminologia em traduções de textos de teoria literária do russo para o português. E a terceira integra o projeto multilíngue de versão de contos do escritor brasileiro Simões Lopes Neto.

De que modo essas três pesquisas estão relacionadas? Na tradução de contos de Zóschenko, ficou clara a importância da categoria skaz, que liga esse autor do período soviético a clássicos da literatura russa como Nikolai Gógol e Nikolai Leskov. Na análise da terminologia da teoria literária traduzida, o primeiro texto estudado foi Como é feito O capote, de Gógol, de Boris Eikhenbaum, que explica o papel do tom pessoal do autor como princípio organizador da narrativa; o skaz predomina nos casos em que esse tom pessoal suplanta em importância o enredo da narrativa, o desenrolar dos acontecimentos. No projeto de versão de Simões Lopes Neto algumas características do texto do autor brasileiro levaram à hipótese de que o conceito de skaz poderia ser aplicado a sua obra, sobretudo aos Contos gauchescos, e, assim, desempenharia papel importante na versão para outras línguas.

Portanto skaz e tradução são os pontos de ligação entre as três pesquisas citadas.

Se o termo skaz passa a ser utilizado com frequência na década de 1930 pela crítica, é no artigo de Boris Eikhenbaum, escrito em 1918 e publicado pela primeira vez em 1919, na coleção Poética, que vamos encontrá-lo inicialmente. Como é feito O capote de Gógol é um dos textos basilares do formalismo russo. Tem sido publicado no conjunto dos Manifestos da Opoiaz¹ e apresentado como um dos documentos mais significativos da história do formalismo. A essência do artigo está em relacionar texto literário, consciência autoral e realidade e em se contrapor à ideia do determinismo da literatura por fatores sociais externos.

Para Eikenbaum, há casos em que o tom pessoal do autor serve de princípio organizador da narrativa. Nesses casos, o texto cria uma ilusão de skaz e o narrador passa a atuar em primeiro plano, como se fizesse uso dos acontecimentos do enredo apenas para costurar procedimentos estilísticos. O centro da narrativa desloca-se para os procedimentos do skaz. Para estudar esse tipo de texto, segundo o crítico russo, é necessário fixar a atenção em detalhes, em miudezas, em insignificâncias das quais a narrativa não pode prescindir, pois, se o fizesse, correria o risco de se desagregar.

Eikhenbaum divide o skaz cômico em dois tipos. O primeiro organiza-se apenas com base em jogos de palavras, piadas etc. O segundo utiliza procedimentos da mímica e do gesto, cria articulações cômicas e gera um sistema composto de variados gestos mímico-articulatórios. Ao analisar o texto de Gógol, Eikhenbaum conclui que ele se organiza a partir de representações orais vivas e de emoções orais. Assim, o skaz tende não apenas a narrar, não apenas a dizer algo, mas também a reproduzir as palavras de modo mímico-articulatório. As frases são escolhidas e interligadas não apenas pelo princípio do discurso lógico, mas muito mais pelo princípio de um discurso expressivo em que o papel principal é desempenhado pela articulação, pela mímica, por gestos sonoros.

No Brasil, encontramos duas traduções do referido artigo de Eikhenbaum. A primeira, publicada pela Editora Globo (RS), em 1971, e reeditada em 1973 e 1976, teve prefácio de Boris Schnaiderman e organização de Dionísio de Oliveira (não há indicação do tradutor de cada artigo). Na apresentação, o organizador explica que a ideia de uma edição brasileira de teoria literária dos formalistas russos surgiu a partir da edição de Tzvetan Todorov², mas sua preparação foi se tornando cada vez mais singular e acabou por dispor a matéria de modo diferente e por incluir artigos de outros autores traduzidos do espanhol ou diretamente do russo. Na tradução do artigo Como é feito O capote de Gógol, não há indicação da língua de partida, mas há citação de notas da edição francesa³. Em relação ao termo skaz, que aqui mais nos interessa, as 32 ocorrências do original foram traduzidas na maioria das vezes como “narração direta”, algumas vezes como “narração” e, em um caso particular, como “narrativa”.

A segunda tradução do artigo de Eikhenbaum encontra-se em uma edição da Editora Unesp (SP), de 2013: Teoria da literatura. Textos dos formalistas russos. Na folha de rosto, são indicados o título do texto de partida: Théorie de la littérature: textes des formalistes russes (1965) e o nome do tradutor para o português: Roberto Leal Ferreira. Nessa edição, a palavra skaz foi traduzida, na maioria das vezes, por “narrativa direta” e, alguma vezes, por “narrativa”.

Não nos interessa aqui apontar qual é a melhor tradução ou qual é a validade da tradução indireta, mas mostrar como algumas soluções tradutórias, às vezes condicionadas por escolhas de uma língua intermediária, reorganizam na língua de chegada as possíveis relações intertextuais. Para aqueles que desconhecem a língua russa, os termos “narração direta” e “narrativa direta”, de um lado, e skaz, de outro, não guardam relação obrigatória entre si e podem até ser entendidos como conceitos diferentes.

Por isso ganham importância as traduções diretas recentes que conseguem recuperar esse elo a partir da referência à tradução anterior ou da inclusão de uma nota que vincula o termo skaz aos teóricos que o utilizarem em suas análises.

Em O material e o procedimento como componentes da construção poética, Pável Medviédev (2012: 165) trata da “palavra transmental” como “esquema para a compreensão de todos os fenômenos principais da criação poética”. Em seguida, o autor refere-se ao skaz e cita um trecho do artigo de Eikhenbaum. Nesse ponto, as tradutoras estabelecem para o leitor brasileiro a relação com a tradução da década de 1970, ao incluírem a seguinte nota de rodapé:

Assim fica claro que nesse ponto há uma questão terminológica importante.

Em movimento semelhante, que abre possibilidades de cruzamento de leituras para os brasileiros que desconhecem a língua russa, Paulo Bezerra redige uma nota explicativa ao termo skaz, no volume Teoria do romance I: A estilística, de Mikhail Bakhtin.

A partir da caracterização do skaz feita por Eikhenbaum e também das contribuições de Viktor Vinogradov sobre o tema, Marietta Tchudakova categoriza dois tipos de narradores de skaz na prosa do escritor Mikhail Zóschenko.

Famoso por seus contos curtos e, sobretudo, pelo primeiro livro, Contos de Nazár Ilítch, o senhor Sinebriúkhov, Zóschenko tem calorosa acolhida do público, comprovada pelo sucesso de vendas e pelo grande número de cartas recebidas pelo escritor. Da parte da crítica, alguns questionavam a ausência de espírito revolucionário em sua obra e perguntava se a sátira e o riso, base da composição do escritor, seriam necessárias naquela época de construção de uma nova sociedade, que necessitava muito mais de alimentar a chama positiva do espírito revolucionário. Outros acolhiam bem a produção de Zóschenko e destacavam o seu parentesco com Nikolai Gógol, Anton Tchékhov e Nikolai Leskov.

Em seus estudos, Tchudakova mostra como esse parentesco se dava, em grande parte, pela forma do skaz. A variedade na composição dos contos não impede que os procedimentos do skaz saltem à vista e firmem uma impressão geral de relato oral. Tchudakova identifica, na primeira fase de Zóschenko, narrativas em que o narrador de terceira pessoa, embora tenha já o discurso vivo e coloquial, não possui características distintivas como pessoa, não é identificado pelo nome e biografia. Nesses contos, segundo a pesquisadora, há “ilhotas de skaz” (TCHUDAKOVA 1979: 46), momentos em que o contador de histórias se destaca, supera o narrador impessoal e, em em vez de relatar uma situação, recria essa situação diante do leitor, encena o caso. Em resumo, Tchudakova afirma que:

A partir desse afastamento, ganha força o narrador não profissional, que ora avança no enredo, ora retrocede; ora segue o fio da meada, ora se desvia por trilhas ditadas pela memória e pela emoção. Desse modo, o narrador torna-se fisicamente visível pela composição da linguagem, num discurso com sintaxe confusa, repetições, diminutivos, julgamentos peculiares. Pressupõe-se que o leitor não só lê, como também ouve e quase vê o narrador. Parece que, dada a sua condição “não profissional”, como coloca Bezerra, o narrador não confere um rumo regular ao relato, não usa o sequenciamento lógico dos acontecimentos, mas sim uma ordem emocional.

Na tradução dos contos de Zóschenko para a dissertação de mestrado⁴, a intenção era mapear os elementos da sátira e do humor, por isso foi dada maior ênfase à contextualização histórico-cultural a fim de tornar visível o objeto satirizado. No projeto de pesquisa atual, o objetivo é reelaborar o texto traduzido com o objetivo de reproduzir os elementos mais característicos do narrador do skaz. A ideia, portanto, é retraduzir os contos publicados na dissertação. Retradução, aqui, tem o sentido de releitura crítica da própria tradução anterior, fenômeno, aliás, observado na produção de dois expoentes da tradução literária do russo para o português no Brasil.

Boris Schnaiderman assim procede nas reedições de Anton Tchékhov. Em 2005, na reedição da seleção de contos de Tchékhov pela Editora 34, ele escreve:

Schnaiderman tem tradição de reavaliação das próprias traduções, com mudança inclusive de títulos. O conto de Tchékhov Razmazniá foi traduzido primeiro como Pamonha (TCHEKHOV 2006: 25). No livro em que reuniu artigos sobre tradução, Schnaiderman contou que, certo dia, durante uma palestra para alunos do Ensino Médio, um deles ficou concluiu que na Rússia também existia pamonha. O tradutor disse ter percebido só naquele momento “a bobagem que tinha cometido”. E decidiu então mudar o título para Molenga nas edições seguintes (SCHNAIDERMAN 2011: 30).

Outro exemplo de autorretradutor é Paulo Bezerra, que escreve na edição de 2010 de O capote e outras histórias:

As traduções envelhecem? Se elas não envelhecem, pelo menos a mudança de objetivo, a mudança de projeto, a mudança da concepção de tradução por parte do tradutor justificam a retradução ou a revisão de traduções antigas. No caso de Zóschenko, o principal objetivo do projeto atual é produzir uma tradução que aproxime o leitor da forma da obra original com ênfase nos efeitos do skaz. É possível observar esses efeitos mais claramente por meio de exemplos.

Vejamos, para comparação, um conto de 1914 que não foi publicado por Zóschenko em vida, mas que foi incluído em um volume organizado por Iuri Tomachévski. O título é Двугривенный [Dvugrivienni]. Nesse, assim como em outros contos da primeira fase, ainda não havia o aproveitamento da técnica do skaz. O narrador em terceira pessoa, cuja voz pode se confundir com a do autor, descreve a situação num tom literário, elevado.

No conto Баба [Baba], de 1923, observamos mudança de ritmo e de tom, agora mais coloquial. As intervenções do narrador são mínimas e lembram rubricas de peças de teatro; o diálogo é o fio condutor da história. Desaparece a gravidade conferida pela narração impessoal e pelo estilo elevado. Não há, por exemplo, particípios, diferentemente do conto anterior, em que nas primeiras sentenças observamos dois particípios ativos do tempo presente, колеблющийся [kolebliuschisia] e кончающийся [kontchaiuschisia] para qualificar “luz” e “cúpula”.⁶

Em Кризис (Krizis, A crise), aparece o típico narrador não profissional, que dá um colorido próprio ao relato.

A terceira pesquisa de que trata esta apresentação consiste na participação no projeto de versão de contos do escritor brasileiro João Simões Lopes Neto para outras línguas, sob coordenação de Luis Augusto Fischer. A versão tem sido elaborada em conjunto com Elena Vássina e o conto inaugural foi “O mate do João Cardoso”.⁹

De que modo “O mate de João Cardoso” encaixa-se na definição de skaz e qual a importância dessa categoria para a versão desse conto? Recuperando os conceitos discutidos na primeira parte, relacionamos a seguir algumas das características do skaz existentes no conto do escritor brasileiro. Narração oral em prosa - Durante uma troteada, depois de apear e esperar uma eternidade pela preparação de uma fritada, o narrador lembra-se do caso do João Cardoso e, então, passa a contá-lo ao camarada. É esse tom de conversa que prevalece.

Discurso oral vivo, à queima-roupa e quase fotográfico, de um narrador exótico saído do povo - O narrador exótico, nesse caso, é Blau Nunes, apresentado na introdução aos Contos gauchescos. Logo de início, apresenta-se ao leitor como uma figura singular, distante daquela do autor letrado e culto: “Genuíno tipo - crioulo - riograndense (hoje tão modificado), era Blau o guasca sadio, a um tempo leal e ingênuo, impulsivo na alegria e na temeridade, precavido, perspicaz, sóbrio e infatigável; e dotado de uma memória de rara nitidez brilhando através de imaginosa e encantadora loquacidade servida e floreada pelo vivo e pitoresco dialeto gauchesco”.

Na tradução, a manutenção do tom de skaz garante a reprodução do ritmo, da musicalidade e da coloquialidade do relato. Ajuda a manter o que Boris Eikhenbaum, ao definir e analisar o skaz, chamou de representações emotivas e discursivas vivas, de tendência do narrador a não só contar, mas a representar expressivamente as palavras.