O presente artigo pretende abordar aspectos da tradução de um conjunto de resenhas de espetáculos teatrais escritas por L. S. Vygótski e publicadas em 1922 no periódico
This paper aims to approach translation aspects from a set of theater plays’ reviews written by L. S. Vygotsky and published in the periodical
A tese de doutorado “O Vygótski incógnito: escritos sobre arte (1915- 1926)”, defendida em 2015, teve por objetivo apresentar em tradução para o português um conjunto de textos escritos pelo eminente psicólogo soviético L.
S. Vygótski entre os anos de 1915 e 1926. A tese apresenta um material inédito do autor, composto por textos dedicados essencialmente à literatura e ao teatro. Por se tratar da primeira tradução para qualquer língua, não houve a possibilidade de cotejo com versões em outros idiomas. O objetivo da tese foi oferecer um panorama da produção do “jovem Vygótski”, ou melhor, do “Vygótski desconhecido”, realizada até 1926. Tratam-se, portanto, de textos não psicológicos. As traduções foram agrupadas em eixos temáticos: teatro e revolução, crítica literária, crítica teatral (companhia Solovtsóv e teatro ídiche), dança, teatro infantil, artes plásticas.
No presente artigo, serão comentadas as resenhas do eixo “crítica teatral - companhia Solovtsóv”, ou seja, aquelas que tratam dos espetáculos apresentados por essa companhia na cidade de Gomel durante o ano de 1922. Os textos vygotskianos sobre a turnê são de caráter jornalístico e foram publicados no periódico local
Seus comentários sobre as apresentações são geralmente fortes e têm por alvo tanto o público quanto os profissionais do teatro. Transparece uma preocupação com a formação de ambos. As análises são pontuais e se referem especificamente à encenação em questão, particularmente no que diz respeito à performance dos atores, à qualidade da direção e à fidelidade ao espírito da obra encenada. A seguir, serão destacadas algumas características dos textos que representaram desafios para o trabalho do tradutor.
Há, nas resenhas, referências a temas, obras e autores bastante específicos. Desse modo, houve a necessidade de uma ampla pesquisa sobre o contexto e o tema em questão, bem como a inclusão de notas de rodapé para esclarecimento. O trabalho de escavação das referências foi o mais minucioso possível.
A preparação das traduções buscou proporcionar a inserção do leitor contemporâneo no universo do material traduzido e fornecer informações sobre o contexto em que ele foi produzido. No processo em questão, surge para o tradutor a questão de quem é o leitor do material. Nesse caso, partiu- se da suposição de que se trata de alguém minimamente familiarizado com a cultura russa (não há, por exemplo, notas para Stanislávski ou Meyerhold, mas há para Solovtsóv).
Os textos que compõem o corpus são curtos, concisos e de abordagem bastante direta. Por outro lado, a característica mais marcante de sua linguagem é o uso abundante de imagens e metáforas como veículo para expressar as ideias do autor. Para ilustrar essa especificidade da linguagem do autor, serão apresentados a seguir alguns exemplos de imagens e recursos linguísticos encontrados nos textos de Vygótski.
O autor frequentemente recorre a metáforas e imagens curiosas e inusitadas para explicitar seu pensamento. Para tratar da questão do planejamento da montagem, por exemplo, utiliza a imagem do jogo de xadrez. As peças são os atores, as jogadas são as cenas, xeque-mate é o desenlace. Numa boa peça, logo de cara, nas primeiras movimentações das peças/atores, é possível ver o jogo se formar. Peças que se movem aleatória e casualmente pelo tabuleiro não fazem um jogo, não fazem drama. O teatro, assim como o jogo, é vivo, se faz diante dos olhos do espectador. Sobre essa metáfora, é preciso observar que o jogador é não apenas o diretor que manipula suas peças como se fossem marionetes, mas toda a companhia, que é tomada por um sentimento de grupo. Assim, um aspecto essencial expresso por essa visão de obra artística é a ideia de que sua concepção e execução são
A
Não raro, Vygótski recorre à concepção de trágico para tratar de dramas de caráter elevado, nos quais os atores, assim como nos clássicos gregos, devem interpretar de tal forma que suscite terror e piedade. Aqui não há lugar para banalidade e vulgaridade. Contudo, a acepção vygotskiana de trágico extrapola, em certa medida, a aristotélica. Trata-se antes de um universo, de uma atmosfera, que ele denomina de “a esfera da tragédia”, na qual se inserem não apenas as tragédias
Alguma elevação precisa existir tanto para os personagens cômicos, como para os episódicos na tragédia ou no grande drama. A tempestade transbordou por toda peça, em cada ponto dela. Eu já escrevi uma vez e não me canso de repetir: à tormenta, à areia, como pássaros. (
Ao tratar de uma montagem de um texto de Górki, Vygótski conclui que a chave interpretativa para esse autor deve ser romântica e não naturalista. Seu teatro é pintura, não desenho. É poesia, não prosa. Ao instaurar um amplo diálogo com diferentes tradições estéticas e estabelecer paralelos com os mais variados tipos de arte, Vygótski procura indicar a necessidade de que o processo de transposição do texto literário para o palco tenha sempre em vista a coerência com o tom da obra montada, de modo que a encenação se mantenha sob sua atmosfera, pertença ao seu universo. Trata-se de uma avaliação de tom e de estilo, ou seja, formal: a tentativa de se transmitir o “conteúdo” de uma poesia por meio da prosa impede-a de produzir os efeitos alcançáveis única e exclusivamente por sua especificidade formal e a descaracteriza por completo. Tornar os personagens gorkianos corriqueiros, cotidianos, como se pertencessem ao mundo “real” e não fossem figuras absorvidas por ideais, ignorar (ou “superar”) a inverossimilhança dessas figuras, a qual provoca estranhamento e envolve o espectador num
Em duas palavras: a interpretação de Sosnin não é uma pintura cênica (é disso que falei o tempo todo), mas uma obra de arte gráfica nobre, teatral e sem cores, a arte pura do desenho, assim como os poetas têm versos e prosa. Ele não interpreta com os versos; é um artista da prosa cênica. É isso. (
Um aspecto extremamente caro a Vygótski no campo das relações entre arte e psicologia, conforme sua elaboração no texto de 1925 (
Mas mesmo nesses dois intérpretes, assim como nos outros, novamente havia apenas o figurino e o corpo do papel, mas não sua alma. É por isso que, na última cena, essa mímica emudecida não produziu choque elétrico e, de modo geral, não houve eletricidade no espetáculo. (VYGÓTSKI
Na passagem a seguir, algumas imagens já utilizadas são retomadas e a elas é adicionada a metáfora do “tempero” do teatro. Ao falar em caricatura e “sal e pimenta”, Vygótski reelabora a analogia com as artes plásticas e oferece um novo prisma para compreensão de um teatro cuja interpretação não é tão marcadamente expressiva e “colorida”:
Mesmo a caricatura de Ventskóvski (marechal) é corajosa para o nosso palco, e, justamente por isso, ela é necessária, essencial. Mas a verdade na arte não se faz apenas com pinturas a óleo de campos e paisagens de cartões postais. Existe sal e pimenta. (VYGÓTSKI
A resenha sobre a montagem de
Não obstante a banalidade da limonada, ela está envenenada. Todos os elementos desse drama servem à tarefa de suscitar paixões. Assim, não é a limonada que importa, e sim o veneno que ela traz, ou melhor, o fato de que esse veneno é mortal. O principal é a capacidade de envenenar (contagiar) o espectador com o
A própria morte dos apaixonados, como ela é notável: morte pela limonada, veneno na limonada, eis o diagnóstico mais fiel, exato e agudo da peça. (...) Sua limonada é óbvia. Não a verossimilhança (poética, não cotidiana) dos personagens e situações, suas tiradas de limonada-adoçada, o desenvolvimento elementar e infantil dos acontecimentos, as rugas carminadas do sofrimento, o luto elegante e a fraqueza declamante. "Coração, brasão e espada" - eis o herói. A pequena burguesia virtuosa do amor familiar, tema que apenas começa a se engendrar e que tem orgulho de si mesmo. Mas nessa limonada há veneno, e ele mata. (
Em “Fraque bem costurado” Vygótski trata da questão da comicidade. Critica veementemente a vulgaridade das interpretações e se ressente da ausência de transformação, metamorfose no caminho dos personagens, não há o “incomum”, que, para Vygótski, é essencial para a produção do cômico. Menciona ainda a inadequação do tom, isto é, sua ineficácia na transmissão do cômico. A resenha é encerrada com uma metáfora que reafirma a importância da convenção artística: “É um tanto constrangedor escrever que não é certo andar sem terno e que nem todo decoro é desnecessário mesmo entre pessoas muito próximas” (
No geral, a costura do fraque está mais ou menos, não muito boa, já no próximo espetáculo,
Em “Pantera negra - Almas de lobo”, Vygótski trata da discrepância entre o suposto escopo simbólico almejado pelas obras de Vinnítchenko e Jack London e a tendência naturalista do teatro. Critica as próprias obras (daí o “suposto”), que não seriam efetivamente capazes de dar conta da profundidade e amplitude dos conflitos que pretendem abordar (caráter animalesco e predatório do amor, em Vinnítchenko, e embate social de classes, em London). A proporção comezinha e doméstica de tais obras é expressa pelo crítico por meio das seguintes imagens:
Não é preciso dizer que ambas as peças não são muito elevadas nesse sentido, que o escopo delas é do tamanho de uma aliança de casamento, e que elas estão tão protegidas da amplitude e profundidade pelo amadorismo artesanal da construção dramática quanto uma perna de pau do reumatismo. (
A perna de pau, obviamente, não pode sofrer reumatismo, mas o tema do reumatismo (ainda que representado por uma perna de pau) pode servir de pretexto para um bom espetáculo: “o palco e o ator precisam saber fazer uso desse pretexto” (
As resenhas teatrais escritas por Vygótski revelam um crítico agudo, que transita por diferentes campos artísticos: literatura, teatro, dança, artes plásticas. Em sua atuação como resenhista de teatro, mostra interesse em participar do debate público sobre a arte, além de comprometimento com a construção de uma cena teatral relevante e qualificada em Gomel. Acompanha atenta e prontamente as companhias que fazem turnês na cidade e comenta cada espetáculo em termos de direção, interpretação, escolha do repertório etc. Aliado a esse olhar particularizado, o autor não deixa escapar a dimensão “macro” dos rumos da cena teatral na província.
No que diz respeito especificamente à tradução, embora não se tratem de textos literários, o trabalho exigiu sensibilidade para a linguagem e especificidades do texto vygotskiano. O abundante uso de imagens e metáforas torna o registro menos denotativo do que talvez fosse esperado para um material publicístico. Por outro lado, é bastante eficiente para a comunicação do pensamento analítico e analógico do autor. As imagens, a um tempo, condensam e explicitam suas ideias.