O arcabouço teórico deste artigo engloba estudos voltados para i) o exercício da audiodescrição (AD) gravada1 de produtos audiovisuais dinâmicos de uma forma geral, ii) para a formação do audiodescritor e para iii) discussões acerca da aplicação prática da AD.
Dividimos então o capítulo do referencial teórico em três seções: uma breve exposição dos estudos de audiodescrição no Brasil e nos Estados Unidos - com o objetivo de situar as pesquisas sobre o tema -, seguido do levantamento de discussões envolvendo o percurso formativo do audiodescritor no Brasil e, por fim, abordaremos brevemente as diretrizes brasileiras e norte-americanas de AD.
2.1 Os estudos de audiodescrição no Brasil e nos Estados Unidos
Observa-se, nas últimas décadas, uma crescente preocupação por parte de órgãos responsáveis da sociedade com a acessibilidade de pessoas com algum tipo de deficiência. A audiodescrição é a ferramenta que possibilita o acesso desse grupo de indivíduos aos mais variados setores da sociedade.
A AD constitui-se uma modalidade de tradução intersemiótica - ou transmutação -, a qual é definida por Jakobson (2003) como a interpretação de signos verbais por meio de sistemas de signos não-verbais ou de um sistema de signos para outro. No âmbito do campo disciplinar dos Estudos da Tradução, a Tradução Audiovisual (TAV) é a área que engloba os estudos ligados à AD. Contudo, pesquisas conduzidas em outras áreas que senão os Estudos da Tradução também são notáveis e contribuem com a expansão do tema, como Costa (2014) apresenta:
As pesquisas acadêmicas sobre esse recurso de tecnologia assistiva foram iniciadas na década de 1990. A maior parte do que se produz na academia sobre o assunto vem se dando na área dos Estudos da Tradução a partir de 2000, embora a AD também seja abordada no âmbito dos Estudos da Tecnologia Assistiva e de Educação Especial (COSTA 2014: 47).
É importante mencionar que as pesquisas desenvolvidas no âmbito acadêmico têm implicações para o mercado de trabalho da mesma forma que elas são perpassadas pela trajetória dos profissionais, ou seja, há uma relação de interdependência, como apontado por Costa (2014):
A partir dos anos 2000, o número de eventos, teses, dissertações, livros e artigos têm aumentado rapidamente [sobre AD]. Vale lembrar que, ao mesmo tempo em que o avanço tecnológico propicia o surgimento de novas modalidades de tradução audiovisual, ele também é responsável por alterações nas condições de trabalho nesse meio. (COSTA 2014: 47).
Diante disso, reiteramos a importância de realizar estudos acadêmicos que integrem as reflexões teóricas em conjunto com o que está sendo feito pelos profissionais que atuam nessa área, no nosso caso da prática de AD.
Em consonância com a necessidade de os produtos audiovisuais apresentarem audiodescrição, o trabalho do audiodescritor e as práticas de audiodescrição são “regulamentadas” na estruturação jurídica brasileira. É possível encontrar decretos, leis e convenções que regulamentam a prática de audiodescrição no Brasil, dentre os quais podemos citar a Lei nº 13.146 de 2015 que institui a Lei Brasileira da Pessoa com Deficiência. No tocante à audiodescrição, a partir da Lei nº 5.156 de 2013, que regulamenta a AD como uma modalidade de tradução, percebe-se um aumento de produções científicas e acadêmicas sobre a audiodescrição.
A preocupação do governo brasileiro nas últimas décadas com a temática da acessibilidade reflete-se diretamente nas pesquisas conduzidas no âmbito acadêmico. A partir da necessidade de produtos audiovisuais contarem com a AD, legenda oculta ou janela de Libras, percebe-se uma mudança de paradigmas voltados para questões de acessibilidade. No Brasil, os polos onde se concentram o maior número das pesquisas sobre essa temática são a UECE, UFMG, UFBA e UNB. (COSTA 2014).
No contexto dos Estados Unidos, é possível encontrar o registro da defesa da dissertação de Mestrado de Gregory Frazier, desenvolvida na Universidade de São Francisco, na década de 1970, e que se constituiu como um marco na história da audiodescrição no país por se tratar do registro da primeira aplicação prática de audiodescrição. Podemos encontrar informações acerca de Frazier em estudos acadêmicos, blogs e outros veículos de notícias.
Franco e Silva (2010), ao realizarem um breve passeio histórico sobre as ocorrências de pesquisas e aplicações práticas da audiodescrição, afirmam que os Estados Unidos, assim como a Inglaterra, são países pioneiros na prática de audiodescrição, devido à implementação do recurso na TV. As autoras também reiteram a importância de Frazier na história da AD no país:
Apesar de esse trabalho datar do ano de 1975, a AD teve seu debut somente na década seguinte graças ao trabalho do casal Margaret e Cody Pfanstiehl. [...] o casal, então, passou a audiodescrever as produções teatrais. Eles também foram responsáveis pelas primeiras audiodescrições em fita cassete usadas em visitas a museus, parques e monumentos nos EUA, além de contribuir de maneira significativa para levar a AD à televisão. (FRANCO; SILVA 2010: 24).
Hoje, nos Estados Unidos, a partir de uma rápida busca em sites de pesquisa, é possível perceber que outros setores, além daqueles da televisão aberta, também fizeram o movimento de inserir a audiodescrição em seus programas, como por exemplo a Netflix2 e a Amazon Prime Video. Isso se deve ao fato de que:
Em 2010 foi assinado pelo presidente Obama, o 21st Century Communications & Video Accessibility Act, que, entre outras coisas, obriga a exibição de quatro horas semanais de programas audiodescritos em quatro principais redes de TV aberta e cinco canais a cabo (COSTA 2014: 26).
Atualmente, no Brasil, há a obrigatoriedade de exibição de quatro horas semanais de programas audiodescritos em canais abertos. Independentemente das lacunas presentes na regulamentação da audiodescrição, e das poucas horas de obrigatoriedade, sabemos que sua aplicação em produtos audiovisuais é uma realidade em diversos países e que a parceria entre estudos conduzidos no âmbito acadêmico associada à realidade do profissional audiodescritor é vital para uma melhora na qualidade desse produto.
Após entendermos a importância da regulamentação da AD em produtos audiovisuais de forma geral (tanto na TV aberta como em qualquer meio de circulação), é possível começar a refletir sobre como a audiodescrição é realizada: quem elabora o roteiro das audiodescrições gravadas e quem as narra? Quais os passos do processo de criação e inserção da AD nos produtos audiovisuais? O profissional responsável por tais atividades tem sua profissão regulamentada e possui treinamento e qualificação para tal? Essas reflexões nos estimulam a pensar sobre a aplicação prática da audiodescrição e de que forma isso é trabalhado em cursos de formação.
As dificuldades encontradas na aplicação prática da audiodescrição no contexto do ensino foram estudadas por Alves e Vigata (2017), os quais fazem um relato de experiência acerca da AD de uma exposição artística realizada no âmbito da extensão universitária. Além destes pesquisadores, Cozendey e Costa (2018) realizam uma discussão acerca da aplicação da AD como recurso de ensino em sala de aula; Alves, Teles e Pereira (2011) apresentam sugestões para um modelo de audiodescrição e ABNT, e Seoane e Araújo (2011) apresentam os passos metodológicos para realizar a audiodescrição de um filme brasileiro.
Além disso, na última década, testemunhamos a publicação de uma série de livros que abordam a AD a partir de variados temas. Podemos citar, por exemplo, a iniciativa do governo do estado de São Paulo que lançou em 2010 e 2016, respectivamente, dois livros: “Audiodescrição: transformando imagens em palavras”, organizado por Lívia Maria Villela de Mello Mota e Paulo Romeu Filho, e “Audiodescrição: práticas e reflexões”, organizado por Daiana Stockey Carpes.
Isso posto, partimos para reflexão sobre as dificuldades e possíveis estratégias ao trabalhar e ensinar a AD nos cursos de formação. Portanto, passamos para a próxima seção que trata do percurso formativo dos audiodescritores no Brasil e nos Estados Unidos, que têm relação direta com a maneira como esses profissionais têm se habilitado para realizar a atividade de audiodescrição - e como podemos refletir sobre as práticas de ensino da AD.
2.2 Breve percurso formativo do audiodescritor no Brasil e nos Estados Unidos
Como já exposto na seção anterior, a necessidade e obrigatoriedade da audiodescrição, assim como a disseminação dos recursos acessíveis em conjunto com as tecnologias assistivas, acabou gerando uma demanda pela qualificação profissional.
No Brasil, o profissional que realiza o trabalho de audiodescrição não necessariamente se trata de um tradutor, ou de um profissional da área de Letras. Atores, intérpretes (no sentido de performers) e outros profissionais com formação variada podem vir a atuar como audiodescritores de produtos audiovisuais.
O percurso formativo desses profissionais é muito variado, assim como são os locais de oferta de cursos e o desenho curricular: desde cursos de EAD de 20 horas até os cursos de bacharelado em tradução (4 anos) trabalham a audiodescrição. Com relação à formação desses profissionais, Costa (2014) afirma que:
Os cursos de formação de audiodescritores se proliferaram desde 2008 por conta da legislação que torna obrigatório o uso da AD na televisão brasileira. [...] Um dos argumentos para a diminuição do número de horas de programação audiodescrita foi a falta de profissionais formados que dessem conta da demanda crescente de AD. Diferentemente do que ocorreu na Europa, os cursos de formação aqui no Brasil são normalmente introdutórios, com duração de 20 a 60 horas, não estão ligados a pós-graduação e não necessariamente a departamentos ou cursos de tradução. (COSTA 2014: 51).
É importante ressaltar que o objetivo aqui não é fazer um levantamento de todos os cursos de formação/qualificação de audiodescrição, mas sim refletir como o percurso formativo reflete-se na aplicação prática da AD. Com relação ao aumento ou diminuição da demanda de cursos de formação, Barros e Silva (2017) discutem sobre alguns desses modelos de formação:
A demanda por cursos de formação em AD também é crescente. Historicamente, o Brasil vinha utilizando dois modelos para formação em AD: treinamentos ministrados por audiodescritores com experiência de mercado ou cursos em nível de extensão universitária. Entretanto, nenhum dos modelos era considerado satisfatório. A carga horária reduzida não permitia um trabalho com a densidade e qualidade necessárias; o que levou, gradativamente, ao surgimento de cursos universitários em nível de especialização em AD. (SILVA; BARROS 2017: 164).
No Brasil, outros estudos que abordam a questão do percurso formativo dos audiodescritores, dos desenhos curriculares e da aplicação dos conhecimentos adquiridos na prática de audiodescrição são os publicados por Araújo (2010) sobre a formação de audiodescritores no Ceará e em Minas Gerais, e o de Silva e Barros (2017), que aborda a questão da formação do consultor assim como a do tradutor/audiodescritor propriamente dito.
Uma outra perspectiva é apresentada por Orero e Matamala (2008), que discutem o desenho curricular de cursos de formação em audiodescrição e as competências esperadas do profissional. A questão levantada por Orero e Matamala (2008) é se os cursos realmente preparam os profissionais para atuarem como audiodescritores.
Para tanto, as autoras realizam uma relação das competências desenvolvidas no aluno de tradução e dos resultados de aprendizagem do programa de Mestrado em TAV da UAB (Universidade Autônoma de Barcelona). Mostram ainda algumas das aplicações práticas que são utilizadas em sala de aula para ensinar os alunos, assim como o momento da avaliação. Esse é um dos estudos que podemos utilizar como um ponto de partida para implementar cursos de TAV - com foco na AD - aqui no Brasil. De acordo com as autoras:
O objetivo central da maioria dos cursos de acessibilidade e mídia é treinar os alunos para entender, observar e implementar a acessibilidade. Outras áreas educacionais que também tem implementado a acessibilidade audiovisual são cursos de várias áreas (Engenharia de Telecomunicações, Ciências da Computação, Jornalismo, educação, tradução) que focam em aspectos diferentes a depender dos interesses propostos (questões técnicas de conteúdo). Na Espanha, são oferecidos vários cursos relacionados à acessibilidade midiática (Badia & Matamala, 2007), porém poucos preparam os alunos para serem audiodescritores. (ORERO; MATAMALA 2008: 5)3
Em alguns países como Alemanha, Reino Unido e Estados Unidos, no começo dos anos 2000, alguns pioneiros começam a disseminar a formação de audiodescritores. Entre eles, no contexto estadunidense, destaca-se Joel Snyder (ver SNYDER 2007; CABEZA-CÁRCERES 2013; COSTA 2014). Conforme Costa (2014), "esses cursos de formação eram baseados nas habilidades e competências entendidas como necessárias, a partir da perspectiva de cada um desses profissionais, provenientes de suas práticas" (COSTA 2014: 50). Dessa forma, podemos deduzir que atualmente, a realidade nos Estados Unidos se assemelha com a brasileira no tocante aos contextos de formação dos audiodescritores.
Percebemos, portanto, um movimento que evidencia a preocupação com a qualificação desse profissional audiodescritor. E na tentativa de colaborar com os cursos de formação e também de proporcionar ao audiodescritor uma orientação sobre como realizar seu trabalho e aprimorar a qualidade de sua audiodescrição (e quem sabe até buscar uma padronização nos serviços de AD no país), diretrizes começam a ser elaboradas. Elas são organizadas tanto por iniciativas privadas quando por ações do governo. O papel desses guias no processo de elaboração da audiodescrição bem como sua aplicação prática em sala de aula serão discutidos na próxima seção.
2.3 Diretrizes brasileira e norte-americana de Audiodescrição
A diretriz brasileira aqui analisada é o “Guia para Produções Audiovisuais Acessíveis”, publicado pelo Ministério da Cultura (Secretaria do Audiovisual) em agosto de 2016. Conta com a organização de Sylvia Bahiense Naves, Carla Mauch, Soraya Ferreira Alves e Vera Lúcia Santiago Araújo. O Guia está disponível na internet gratuitamente e contém orientações para a elaboração de audiodescrição, de janela de Libras e de Legendagem para Surdos e Ensurdecidos, porém nosso foco será apenas na AD.
O guia está dividido em três seções: questões técnicas, questões linguísticas e questões tradutórias. Na primeira seção, são apresentadas informações sobre a inserção da AD na marcação do tempo (a inserção no intervalo entre diálogos), passando pelo ritmo da narração (de acordo com o guia, “uma boa narração deve ser fluida e não monótona, sem vida” (NAVES et al, 2016, p. 11), até recomendações sobre a exibição em modelos analógicos e via software.
A segunda seção apresenta as questões linguísticas. E a terceira, questões tradutórias. São nessas duas seções que se concentram as orientações voltadas para o que audiodescrever, e de que maneira. Questões como o uso de adjetivos (o guia sugere a descrição de cores, a expressão de estados emocionais e de humor) e o uso do tempo verbal no presente do indicativo são apresentados.
As questões dos planos de enquadramento também são abordadas. O Guia faz menção aos tipos de enquadramento e apresenta alguns exemplos de audiodescrição de cenas contendo os planos, por exemplo “Lentamente a imagem se aproxima do braço do homem e foca no relógio de pulso. Detalhe dos ponteiros do relógio em movimento” (NAVES et al 2016: 18).
Também são abordados temas como a tradução de atributos físicos dos personagens, dos figurinos, dos estados emocionais e dos nomes dos personagens. E um tema amplamente discutido na literatura em geral, é em qual momento revelar o nome do personagem. De acordo com o guia do Minc (2016):
Geralmente, os personagens são nomeados na AD quando são nomeados na narrativa. Enquanto isso não acontece, são identificados por suas características físicas. O mesmo acontece para profissões ou funções. Porém, por vezes, essa conduta não ajuda na compreensão. Em situações em que esse tipo de informação, ou mesmo a relação entre os personagens fique explícita na narrativa a partir de jogos de cena, sugere-se que sejam explicitadas (NAVES et al 2016: 20).
Enquanto algumas orientações do guia poderiam causar dúvidas ao aprendiz no momento de aplicá-las à prática de audiodescrição, outras diretrizes explicitam de forma mais clara o objetivo do audiodescritor na narrativa, no que diz respeito a localização dos ambientes, por exemplo:
Sugere-se audiodescrever os elementos importantes para caracterização dos ambientes de acordo com sua importância para a compreensão da obra. Por exemplo, descrever em detalhes um ambiente em que o personagem entra, fica poucos instantes, sai e não volta mais, não é relevante, e sua descrição detalhada pode desviar a atenção do foco principal. A não ser que tenha alguma função na narrativa. (NAVES et al 2016: 21).
Quanto ao vocabulário utilizado na AD, o guia apresenta várias colocações acerca da linguagem apropriada. Por exemplo nos trechos abaixo:
Descrever os elementos que levam o espectador a inferir o estado emocional dos personagens pode funcionar em alguns casos, [...]. Porém, é preciso evitar ambiguidades, obscuridades. Descrever um gesto ou uma expressão facial nem sempre leva ao seu entendimento, às vezes a descrição pura pode se perder no vazio. Se há tempo, recomenda-se descrever o gesto e o que ele significa, principalmente levando-se em consideração as pistas visuais, senão, apenas o seu significado. Se um personagem coloca a mão no queixo em sinal de preocupação, pode-se descrever: “ele coloca a mão no queixo, preocupado”. Ou o olhar de personagens: “Elas se entreolham com surpresa”. (NAVES et al 2016: 19, grifos nossos).
Cenas de romance não podem ser descritas apenas como “o casal se beija”. Como é esse beijo? Apaixonado? Rápido? Demorado? Como são as carícias? Evitar fazer uma explicação sumarizada da situação, como por exemplo: “entram no quarto e fazem amor”, ou “fazem sexo”. É necessário descrever a ação à medida que ela acontece buscando as escolhas lexicais mais apropriadas. (NAVES et al 2016: 19, grifos nossos).
Como grifamos nos excertos acima, alguns trechos específicos do guia apresentam generalizações e indefinições que podem causar dúvidas ao aluno em formação ou até ao tradutor novato que for aplicar essas diretrizes na prática.
Talvez a inserção de exemplos de escolhas lexicais apropriadas, ou o fornecimento de exemplos inapropriados contrastando com o par apropriado permitiria ao audiodescritor realizar suas escolhas de maneira mais eficaz. Outra solução seria, por exemplo, a inserção de screenshots seguidos de audiodescrição apropriada e inapropriada, para demonstrar a diretriz. Há que se admitir, no entanto, que a mera utilização de guias não é suficiente para a audiodescrição, que requer outras habilidades e competências do profissional. Considerando que os Estados Unidos são precursores na área da AD, optamos então por analisar o tom e o conteúdo desse guia com vistas a compará-lo com o guia brasileiro em termos de objetividade e clareza das diretrizes linguísticas e tradutórias. O guia, intitulado “Diretrizes para Audiodescrição e Código de Conduta Profissional para audiodescritores Baseados no Treinamento e Capacitação de Audiodescritores e Formadores dos Estados Unidos, 2007-2008”4, foi traduzido do inglês por Paulo André de Melo Vieira e está disponível na internet com acesso gratuito.
De maneira geral, o guia norte-americano apresenta-se mais completo do que o brasileiro no tocante aos contextos de audiodescrição, pois apresenta informações sobre AD ao vivo, de danças, de óperas e de museus, além de filmes e vídeos. Além disso, conta com o Código de Conduta do profissional e com um breve histórico da audiodescrição nos Estados Unidos.
No que diz respeito a diretrizes, aborda também a questão da censura, da etnicidade e da nacionalidade (descrever a cor da pele e a nacionalidade dos personagens), aspectos não abordados nas diretrizes brasileiras.
Por um lado, similarmente ao guia brasileiro, o guia norte-americano traz aspectos de indefinição nas orientações apresentadas, ou seja, é passível de interpretação aberta e variada, como em “descreva o que você vê” (GUIA NORTE-AMERICANO 2009: 7). Neste caso, a orientação pode levar em direção a uma descrição excessivamente detalhada, já que em algumas cenas cinematográficas, a riqueza de detalhes é constante e “o ato de se descrever o que se vê não é algo objetivo como queriam os primeiros audiodescritores” (ALVES; ARAÚJO 2016: 37).
Ademais, a diretriz “descreva objetivamente, descreva o que você vê” (GUIA NORTE-AMERICANO 2009: 7) tende à contradição, pois ao mesmo tempo que carrega a subjetividade de descrever o que se vê, prescreve uma descrição objetiva, na tentativa de “atingir o ideal inalcançável do parâmetro de neutralidade” (PRAXEDES; ARAÚJO; CLAUDINO 2019: 37)
Por outro lado, a questão dos nomes dos personagens é similar nos dois guias. Assim como no guia brasileiro, as diretrizes norte-americanas sugerem que se “use o nome do personagem apenas quando a audiência vidente já o souber. Quando um personagem desconhecido aparecer, refira-se àquela pessoa por uma característica física usada na descrição inicial dele/dela até que o nome seja revelado”. (GUIA NORTE-AMERICANO 2009: 16).
Com relação ao vocabulário, existem orientações repletas de generalizações, por exemplo: “nem todos os ouvintes entenderão gírias, coloquialismos e termos regionais. Use-os somente dentro do contexto da apresentação. Use a terminologia adequada de maneira que a maioria dos ouvintes possa entender”. (GUIA NORTE-AMERICANO 2009: 13). A partir disso, uma série de reflexões se sucedem: qual é a terminologia adequada? Qual é o contexto da apresentação?
Possíveis respostas para esses questionamentos seriam a apresentação de uma série de escolhas terminológicas, seguindo a lógica de um corpus linguístico, que em determinados contextos audiovisuais seria mais ou menos adequada. Por exemplo, apresentar no Guia um exemplo de situação de AD diferente (AD de desenhos infantis, filmes em geral, séries de humor etc.) e em conjunto com cada contexto de apresentação, mostrar qual a terminologia mais adequada (por exemplo, a audiodescrição de um desenho infantil normalmente não apresentará a mesma terminologia do que a de uma série de humor).
Como é possível inferir do exposto anteriormente, ambos os guias trazem algumas diretrizes de cunho subjetivo, indefinido e contraditório, que podem impactar nas escolhas não só de audiodescritores, mas sobretudo gerar desafios a tradutores em formação que ainda carecem de operações cognitivas necessárias ao desdobramento adequado do processo tradutório, ou seja, de competência tradutória (ALBIR 2010).
A questão da subjetividade em guias/manuais/orientações que estabelecem diretrizes para a elaboração de AD em produtos audiovisuais é criticada na literatura corrente. Bittner (2012) endossa que:
Outro problema apontado pela maioria dos estudiosos e pesquisadores da área é o fato de que essas normas [...] geralmente carecem de argumentos sólidos para embasar as regras que propõem5 (BITTNER 2012: 58).
O que podemos perceber ao realizar uma pesquisa na literatura do tema é que as diretrizes brasileiras como publicadas pelo Minc ainda carecem de fundamentos mais sólidos e concretos para serem aplicadas em sala de aula no contexto de formação de tradutores.
Alves e Teles (2017), por exemplo, nos mostram que já se tem definido qual o saber-fazer que o audiodescritor precisa desenvolver em seu percurso formativo e afirmam que:
O ADR precisa editar o que vê, ou seja, saber diferenciar o que é mais relevante, selecionar o que deve ser levado em consideração partindo do geral para o mais específico e utilizando uma linguagem objetiva, pois cabe a ele garantir acessibilidade, e não facilitar ou explicar a obra. (ALVES; TELES 2017: 425).
Se tomarmos as duas diretrizes discutidas aqui como base, percebe-se que o usuário não recebe informações suficientes sobre o que audiodescrever, o que é “mais importante”, o que priorizar no momento da audiodescrição com limite de tempo, quais estratégias de tradução utilizar etc.
Por meio de pesquisa experimental com rastreamento ocular, Seoane (2012) compara a fixação do olhar de pessoas videntes em um curta-metragem com AD e o mesmo curta sem a presença da AD com vistas a investigar a priorização de informações na AD. De acordo com os resultados encontrados por Seoane (2012):
Foi observado que mais de 77% dos elementos descritos na AD do filme ‘Águas de Romanza’, correspondiam exatamente àqueles fixados pelos participantes do experimento. Além disso foi possível propor que os elementos que se encontram no centro da imagem, em uma cena de filme, devem ser priorizados com relação àqueles que se encontram mais afastados do centro. (SEOANE 2012: 95).
A partir de seus resultados, a pesquisadora propõe uma reflexão sobre o que priorizar no momento de audiodescrever um produto audiovisual:
Vilaró et al (2012) acreditam que a utilização do rastreador ocular com videntes assistindo a filmes com AD pode qualificar um roteiro de AD como bom ou ruim. Se o movimento ocular for influenciado pela AD seria um indício de que o roteiro foi mal elaborado e precisa de revisão. Pois está priorizando elementos que normalmente as pessoas não priorizariam e por isso afetou o movimento ocular. (SEOANE 2012: 96).
Ao realizarmos uma rápida pesquisa nas diretrizes brasileira e norte-americana, não é possível encontrar referências a priorizar audiodescrever os elementos no centro da imagem. Como já mencionado, não há menção sobre priorização nas diretrizes abordadas aqui, há apenas algumas informações e orientações gerais, o que pode levantar a questão: “Quais elementos audiodescrever em detrimento de outros?” No que diz respeito às diretrizes, Seoane (2012) conclui em sua pesquisa que:
Uma nova diretriz que pode ser incluída para a priorização de informação, baseada nos estudos com rastreamento ocular, é dar prioridade para os elementos localizados no centro da imagem. Considerando que não haja outros fatores que determinem a priorização, como relevância para enredo, leitmotif ou movimento, o mais indicado seria audiodescrever o que estiver mais ao centro da imagem. Pois segundo as pesquisas de Goldstein et al (2006) e de Brasel & Gips (2008) esta é a localização onde há a maior concentração de fixações com relação a estímulos de vídeo. (SEOANE 2012: 97).
Como descrito anteriormente, pesquisas de cunho empírico-experimental com o público das obras audiodescritas contribuem para discutirmos como atualizar os guias e as diretrizes de Audiodescrição disponíveis atualmente. Além disso, outro público que pode se beneficiar de pesquisas dessa natureza são os profissionais envolvidos no ensino e na formação de audiodescritores. Nesse contexto, a observação das dificuldades enfrentadas pelos aprendizes pode também evidenciar eventuais necessidades de ajustes das diretrizes e de desenvolvimento de pesquisa.
Isso posto, na próxima seção descreveremos os aspectos metodológicos que dizem respeito ao relato da experiência de ensino em que as diretrizes brasileira e norte-americana foram empregadas.