Apesar de ser uma das maiores escritoras do modernismo britânico e de haver gozado de popularidade até por volta do início da década de 1980, Virginia Woolf já não era muito familiar para o grande público quase vinte anos depois, no final dos anos 1990. A partir do início dos anos 2000, entretanto, voltou a ser uma autora que, se não lida, ao menos era conhecida por um público amplo - e não apenas em restritos círculos intelectuais e acadêmicos. O responsável pelo renascimento do interesse por Woolf não foi nenhum movimento de resgate literário de sua obra, nem algum esforço oficial de órgãos culturais, mas sim um longa-metragem. As horas (2002), de Stephen Daldry (mesmo diretor do cultuado Billy Eliot), adaptação do romance homônimo de M. Cunningham, rendeu um Oscar para a atriz Nicole Kidman pelo seu papel como Virginia Woolf e tornou-se altamente popular. Graças aos processos de adaptação¹, a obra e a vida de Woolf voltaram a ser do conhecimento, e do desfrute, dos leitores (e espectadores) comuns.² Uma vez que o romance que deu origem ao filme de Daldry é por sua vez em larga medida uma adaptação - de obras de Virginia Woolf, notadamente Mrs. Dalloway, mas também de seus diários, cartas e alguns ensaios -, o que temos aí é um duplo processo adaptativo. Embora não ignoremos o fato de que hoje, quando se fala em Virginia Woolf, a primeira referência do interlocutor provavelmente será o longa-metragem As horas e não, por exemplo, obras canônicas como Ao farol ou Orlando (ou mesmo o romance-fonte As horas), o presente trabalho pretende concentrar-se apenas no trabalho específico de adaptação das obras woolfianas feita por Cunningham. Isso porque desejamos enfocar principalmente questões intersticiais entre a teoria da adaptação e a teoria literária.

O processo adaptativo de que Michael Cunningham lança mão ao escrever o romance As horas (1998) ocorre em dois níveis, um mais aparente e outro mais sutil. O primeiro e mais visível é a referência aos temas, enredo e personagens de Mrs. Dalloway (1925), de Virginia Woolf, cujo título de trabalho foi, até um ano antes de sua publicação, As horas. O segundo, mais amplificado e de elevada sutileza e engenhosidade, é a referência à técnica narrativa que Woolf utilizou para compor esse romance e que a alçou ao panteão modernista. Esse segundo nível compreende textos de não ficção woolfianos que sustentaram - ou ajudaram a originar - essa técnica, notadamente seus diários e algumas de suas cartas e ensaios. Embora muitos teóricos argumentem que é principalmente o enredo (e os temas) o que em geral norteia os processos de adaptação, não é bem esse o caso em Cunningham. Dessa maneira é que o presente trabalho se valerá dos textos- fonte usados por ele no intuito de analisar não supostas premissas de “fidelidade”³, nem teorias específicas dos estudos de adaptação, mas sim os processos de narratividade que encontramos presentes no processo de recontar histórias - de “repetição sem replicação”, como enfatiza L. Hutcheon (2006: 4; 7) - e dos quais Cunningham se dispôs ao escrever As horas.

Mrs. Dalloway foi um divisor de águas na obra da inglesa Virginia Woolf. Foi aquele em que finalmente, após três romances anteriores (The Voyage Out, Night and Day e Jacob’s Room), ela alcançou o que considerava “uma voz”. O livro foi escrito num período muito particular da vida da escritora: portadora do que hoje considera-se provavelmente transtorno bipolar, ela vinha há quase dez anos recuperando-se de uma tentativa de suicídio, em 1913. A conselho dos médicos, ela e o marido, Leonard, mudaram-se no ano seguinte para Richmond, subúrbio londrino, para que Virginia se visse livre de agitações. Ali o casal moraria por dez anos. Enquanto está escrevendo Mrs. Dalloway, porém, ela finalmente convence Leonard a voltarem para a capital, uma vez que sente sua vida esvaindo-se no campo - que via como fonte de enorme tédio e silêncio. Desta forma, Mrs. Dalloway é, em larga parte, também uma declaração de amor a Londres e à vida urbana.

Cunningham ficcionalizou esse contexto pessoal da época da escritura de Mrs. Dalloway nas partes “Mrs. Woolf” de As horas, ecoando o fato de que “transposição pode também significar uma mudança na ontologia do real ao ficcional, de uma narrativa histórica ou biografia a uma narrativa ficcionalizada ou dramatizada”⁴ (Hutcheon 2006: 8, tradução nossa). Para isso, o autor condensou diversas passagens dos diários de Woolf a fim de criar um único dia da sua vida em 1923, enquanto ela ainda vivia em Richmond. A opção pelo recorte temporal de um único dia não é um acaso. Um dos traços mais marcantes e, na época, mais vanguardistas de Mrs. Dalloway é sua estrutura temporal⁵: todo o romance se passa em um único dia na vida dos seus personagens - um dia do verão de junho de 1923, no pós-guerra. Tal recorte reflete as concepções de tempo decorrentes dos avanços da ciência (como por exemplo a teoria do espaço-tempo de Einstein), que suscitaram novos modos de representação artística pelas chamadas vanguardas heroicas, como o futurismo e o cubismo. Mais importante, ao mesmo tempo reflete a crítica dos modernistas ao enfoque grandioso ou “épico” das narrativas e a crença de que um dia qualquer na mente de uma pessoa comum, num dia comum, poderia conter toda a monumentalidade de uma vida. Isso porque esse dia está ligado a todos os dias, tanto os que o precederam quanto os que o sucederão⁶. No caso de Mrs. Dalloway, com este dia de verão Woolf busca “escavar” o presente, ampliando-o a uma espécie de dimensão colossal que abarca tanto o momento presente quanto os instantes que o antecederam, num processo seminal que ela usaria depois também nos romances seguintes. Assim, esse dia se conecta pela mente dos personagens a seu passado comum - tanto o passado individual, dos sonhos da juventude prenhes de possibilidades, quanto o coletivo, marcado pelos horrores da guerra. Woolf “usou como unidade um único dia [...] para mostrar que não existe algo que se possa chamar de um único dia” (HAFLEY 1956: 73).

Destarte, as memórias passam em certa medida a ser tanto individuais como coletivas, algo que Ricoeur (1995) denomina “tempo amplificado”: como se, por baixo da trama, houvesse uma outra trama, subterrânea, que vem à tona no presente. Essa “escavação do presente” é o que a própria autora chama de “cavernas” no famoso trecho da passagem de seu diário do dia 30 de agosto de 1923, quando faz sua “descoberta”:

Cerca de dois meses depois, em 15 de outubro de 1923, quando está no meio da cena da loucura de Septimus no Regents Park, ela confessa:

Com este procedimento, o que a voz narrativa em Mrs. Dalloway oferece é “uma braçada de experiências temporais a serem compartilhadas” (RICOEUR, 1984: 184, grifos nossos), que a forma do romance serve apenas de suporte para transmitir. Dessa maneira, a estrutura do romance remete-se para fora deste - para fora da literatura. Isto é algo de que Cunningham se apropria de forma muito perspicaz, principalmente com o personagem de Mrs. Brown: externo a Mrs. Dalloway, é uma leitora que, em 1951, tem sua vida mudada pelo romance de Woolf. (O personagem de Clarissa Vaughan, embora também seja externo, é quase uma personificação da Clarissa “original” de Mrs. Dalloway e por isso não deixa tão claro essa referência ao fora.)

Desta maneira, a ênfase narrativa de Mrs. Dalloway não reside na trama (uma camisa-de-força para o escritor, segundo Woolf) e sim na passagem do tempo e nos processos da consciência. Para ela, a pergunta instigadora era: como a mente pensa, e como, a partir das memórias, cria-se o passado, e consequentemente as histórias - individuais e coletivas, reais ou não? Em um de seus mais célebres ensaios, “Modern Fiction” (1919), ela dirá que a mente contém tudo - o banal e o sublime⁸. Daí a busca woolfiana pelo momento. O flash do momento fugaz, o momento decisivo dentro do momento não-decisivo, corriqueiro, cotidiano, perpassará toda a sua literatura a partir de Mrs. Dalloway. Seus romances serão em boa medida conexões entre estes momentos distintos - esses fragmentos, se quisermos, de estruturas temporais maiores. Por trás dessa escolha de representação reside a profunda dúvida quanto à capacidade de narrar, ou de representar artisticamente, após a Primeira Guerra: o mundo mudara de tal maneira que o sujeito como algo decisivo e acabado, uma identidade categórica e unicista, tornara-se uma impossibilidade. O sujeito agora era reconhecido como algo flutuante, mutável, que se apreende em partes, e é somente a partir dessas partes que se pode, quem sabe, montar ou apreender algo que se assemelhe a um todo.

Virginia Woolf usava seus diários como espaço por excelência para testar seus experimentos ficcionais, partindo do fundamental: observar a mente comum em um dia comum - no caso, a sua própria. As fronteiras entre ficção e realidade começam aos poucos a se esgarçar em sua obra. Essa relação entre sua obra e sua vida é um elemento central, a nosso ver, da adaptação empregada por Cunningham. Além de fazer do romance Mrs. Dalloway o elemento de conexão entre as vidas de três mulheres distintas em épocas e locais diferentes, faz com que uma delas seja a própria Woolf. E, mais importante, vale-se para isso principalmente da técnica das “cavernas” woolfianas - as conexões que acontecem entre os personagens sem que eles tenham consciência, promovendo interseções entre uma vida e outra.

As horas, assim, reflete principalmente em sua estrutura - e não tanto no enredo, uma vez que este é secundário na obra da qual ele se apropria - a própria natureza de palimpsesto que está presente em todos os textos, mas acima de tudo em adaptações. Tal natureza está no centro do próprio dialogismo bakhtiniano, ou seja, a noção de heterogeneidade, de que um discurso não pode jamais existir isoladamente, uma vez que contém ou referencia todos os discursos que o precederam. Todo discurso “é construído a partir do discurso do outro, que é o ‘já dito’ sobre o qual qualquer discurso se constrói” (RECHDAN 2003: 47). A diferença é que a heterogeneidade de uma adaptação é mostrada (a inserção de outros textos, os textos-fonte, é evidente). Ao fazer uso, na técnica narrativa que referencia a de Woolf, da própria natureza dialógica do gênero romance, Cunningham mostra como qualquer autor ao escrever cria necessariamente uma rede entre sua obra e as que a precederam e que a sucederão, embora esse fato passe despercebido pela maioria das pessoas. A adaptação apenas amplifica essa natureza, ao colocá-la em primeiro plano. Em outras palavras, evidencia que “escritores e suas obras são sempre entendidos e concebidos em relação a certo contexto ou, em outras palavras, são refratados através de certo espectro, assim como suas obras podem refratar obras anteriores através de um espectro”⁹ (LEFEVERE 2000: 234, tradução nossa).

Cunningham explora ainda a natureza polifônica de Mrs. Dalloway. São muitas as vozes em jogo, nenhuma delas em primeiro plano (embora pelo título do romance se pudesse esperar uma primazia do personagem Mrs. Dalloway). Em As horas, temos as vozes de Virginia Woolf (em Richmond, 1923), de Mrs. Brown (em Los Angeles, 1951) e de Clarissa Vaughan (em Nova York, 1998) simultaneamente entrelaçando-se e intercalando-se para contar uma história maior do que a de cada personagem isolada. Bakhtin, ao analisar os romances de Dostoievski, observa que sua peculiaridade fundamental reside de fato na “multiplicidade de vozes e consciências independentes e imiscíveis e a autêntica polifonia de vozes plenivalentes” (BAKHTIN 2002: 4). Nada poderia ser mais verdadeiro em Virginia Woolf.

E, argumentamos, também em As horas. Aqui, a polifonia das vozes dialogantes de Mrs. Dalloway (em especial dos três personagens protagonistas, mas também dos personagens secundários, como as de Louis, o ex-namorado do poeta Richard, a de Sally, a mulher de Clarissa, ou a de Leonard, marido de Virginia) toma além disso a forma de um hibridismo. Características ou personalidades marcantes dos personagens do romance woolfiano se misturam nos personagens de As horas. Temos assim, por exemplo, que Richard (As horas) tem traços de três personagens de Mrs. Dalloway: Septimus Smith (também é poeta; também está assombrado por uma condição incapacitante - não o trauma da guerra, mas a Aids; também comete suicídio atirando-se na frente de sua amada por uma janela), Peter Walsh (como ele, é o amor de juventude de Clarissa, a quem ela preteriu) e Sally (Sally foi o grande amor de Clarissa, com quem teve o que chama de o momento mais feliz de sua vida: um beijo trocado às escondidas). Já a Sally de As horas seria uma espécie distante de equivalente do Richard de Mrs. Dalloway - é a parceira de Clarissa Vaughan, enquanto este último é o marido de Clarissa Dalloway. Mrs. Brown, de As horas, tem ao mesmo tempo traços de Rezia, a esposa de Septimus em Mrs. Dalloway (a aparência de estrangeira, a mulher casada com um veterano de guerra), e do próprio Septimus (como ele, também se sente deslocada do mundo por causa de sua sensibilidade artística; como ele, também pensa em se matar - mas, ao contrário dele, não leva a cabo seu intento).

O hibridismo também fica aparente na mistura entre realidade e ficção na personagem Virginia Woolf. Ao mesmo tempo em que Cunningham imagina criativamente a mente de Woolf no dia em que teria começado a escrever Mrs. Dalloway, baseia essa criação em fatos narrados pela autora em seu diário ao longo de todo o ano de 1923, fatos relativos tanto a acontecimentos de sua vida pessoal quanto a seus processos criativos. Uma vez que os diários de Woolf eram usados em grande parte para experimentar a ficção e apreender o momento, o foco de Cunningham torna-se ainda mais interessante: em sua adaptação, ele devolve à obra woolfiana a dimensão amplificada (em que tudo está relacionado, ficção e não ficção) que esta só alcançou totalmente nas obras finais.

Tomemos o caso de Mrs. Brown, por exemplo. Para Woolf, ela seria o arquétipo da personagem literária: aquela cuja vida pulsante os escritores se embatem acima de tudo retratar, mas que de época em época, de obra em obra, lhes escapa. Esse é o grande tema de seu ensaio Mr. Bennett and Mrs. Brown, de 1924, em que ela usa uma senhora fictícia, Mrs. Brown, para ilustrar seu ponto de vista:

Desta maneira, não é à toa que, a nosso ver, Cunningham “poupa” em As horas a vida de Mrs. Brown, uma devoradora de livros. É quase como se assim, alegoricamente, fornecesse uma contrapartida à desconfiança modernista da capacidade de narrar (tão bem exemplificada por Walter Benjamin em O narrador); como se, assim, poupasse a existência das narrativas, acreditasse no poder da literatura e das histórias como força de vida - em detrimento da crença tão alardeada do fim do romance, do fim da força da literatura (como a morte de Richard, seu filho, poderia sugerir).

Ao enfatizar a relação entre criação e pertencimento, ele coloca em primeiro plano um dos temas centrais do pensamento de Virginia Woolf, elaborado em seus ensaios e transparente em seus romances. Em Mrs. Dalloway, este conflito entre o sensível e o concreto (“granite and rainbow”), personificado na figura do artista - Septimus - como um ser de certa maneira “estranhado” do mundo, aparece com muito maior ênfase em As horas. A criação surge como um processo doloroso, mas o próprio estar-no-mundo é visto como um processo doloroso para a sensibilidade, do qual todos nós aprendemos a nos proteger construindo boa parte da vida em torno de trivialidades. As perguntas então ecoam em ambos os romances: qual é o valor de uma vida de “prazeres banais”? Podem alguns poucos momentos intensos (“momentos de ser”, nos termos de Virginia Woolf) fornecer consolo contra a badalada irrevogável do tempo? Pode a literatura, e a arte, tornar a vida mais suportável?

O diálogo da adaptação de Cunningham com a obra woolfiana, assim, se dá de maneiras muito diversas que coexistem harmonicamente. Ora em forma de transliteração (como aquela da primeira cena de Mrs. Dalloway, transposta quase linha a linha para a primeira cena de As horas, com direito até ao uso de expressões famosas do romance-fonte), ora em forma de transposição e recriação (como no caso dos diários e cartas), ora em forma de comentário e contraposto (como o que vimos no caso de Mr. Bennett and Mrs. Brown). Entretanto, o aspecto mais digno de nota, como vimos, é o da apropriação - da própria técnica narrativa de Virginia Woolf e dos seus temas centrais, amplificando-a. Mostra como, apesar de as obras experimentais oferecerem mais dificuldades à adaptação do que romances realistas e lineares, por não estarem focados na trama (HUTCHEON 2006: 15), é possível e incrivelmente rico que uma adaptação ressalte os meandros e os diálogos que existem no próprio processo de recriação das narrativas. Por conseguinte, o romance As horas ressalta não apenas o dialogismo que perpassa a obra woolfiana, mas também o dialogismo inerente a qualquer adaptação e que conecta Woolf a As horas, lançando mão para isso da bela metáfora das “cavernas” entre personagens, memórias e histórias.