Dario Fo recebeu o prêmio Nobel em 1997, “seguindo a tradição dos jograis medievais, zombar do poder, restituindo a dignidade aos oprimidos”.¹ Franca Rame, sua maior colaboradora e esposa, não foi agraciada, mas, segundo o autor italiano, esse é um prêmio para a obra conjunta do casal. A justificativa para a entrega do prêmio dá conta de dois dos principais traços da poética da obra de Rame e Fo, o humor e a luta política, vinculados: o humor é uma ferramenta para estimular a capacidade crítica da plateia e, portanto, está a serviço da emancipação.

O teatro italiano é um teatro político, pedagógico; por isso, associado aos eventos políticos ou sociais da época em que as peças foram escritas. Em particular, no caso de Tutta Casa, Letto e Chiesa, é impossível dissociar o espetáculo das discussões e das lutas sobre os direitos das mulheres. De fato, a peça é composta por seis monólogos para uma atriz e foi escrita em 1977, período de grande polarização entre direita e esquerda na Itália e em que ainda eram fortes as lutas emancipatórias iniciadas em 1968. O fio condutor é justamente a condição da mulher, a luta por maior igualdade. Os monólogos, em maior ou menor medida, têm um tom cômico, elementos épicos e relação com o contexto político italiano da época. Como diz Franca no prólogo ao espetáculo (RAME e FO 2005: 12, tradução nossa),

Traduzir os monólogos para o português foi desafiador por vários motivos, muitos dos quais podem ser agrupados no dilema: conciliar elementos antagônicos. Por um lado, como teoriza Henri Bergson (2020: 98), o riso se dá ao introduzir um elemento de estranhamento, em um elemento que é familiar ao público, quebrando a normalidade. Por outro, é importante manter na tradução as referências ao contexto político em que o espetáculo foi escrito, por ser fundamental para a poética da peça, ainda que distante do espectador. Portanto, é preciso manter o que é estranho ao espectador, bem como recriar também elementos familiares.

Neste trabalho, analisamos, não exaustivamente, três situações em que esse dilema se manifesta e apresentamos as escolhas tradutórias tomadas em cada caso, justificando-as. Para a tradução do humor, em particular, nos valemos de uma posição funcional, como a defendida por Marta Rosas (2003: 145) definimos o objetivo de provocar o riso e, a partir dele, decidimos como proceder na passagem para o português, acrescentando à posição funcional o critério de evitar trair o espírito, a poética do texto de Fo e Rame.

A primeira questão foi a tradução do título: em italiano, é um jogo de palavras que retoma a expressão milanesa ‘tutta casa e chiesa’, literalmente, ‘toda casa e igreja’, usada para indicar que uma mulher é respeitável e pudica, e introduz o elemento ‘letto’ [cama], indicador, pelo conteúdo da peça, da tensão entre a submissão sexual da mulher e a descoberta de sua sexualidade. Escolhemos traduzir por ‘Bela, depravada e do lar’ por achar que o termo ‘bela, recatada e do lar’, surgido em uma matéria da revista Veja (LINHARES 2016: 28) sobre Marcela Temer, mulher do presidente do Brasil na época, indica de forma parecida com a expressão ‘Tutta casa e chiesa’ uma mulher respeitável e pudica, modelo de submissão ao marido. Faltava, então, o elemento ‘letto’, que se deu com a troca de ‘recatada’ por ‘depravada’.

É verdade que a escolha lexical em português indica mais a liberdade do que a submissão sexual, mas preferimos não usar a expressão cunhada por Linhares por considerá-la ligada a uma figura datada e pela falta do elemento de implosão dessa submissão, que é a sexualidade feminina. De toda forma, ‘depravada’ é uma palavra que aparece mais de uma vez no texto do espetáculo e a submissão sexual ainda pode ser evocada pela rima do título com a expressão ‘Bela, recatada e do lar’. A escolha aproxima o espetáculo não apenas da realidade linguística brasileira, como também da realidade política.

Certamente, devemos dosar esse tipo de domesticação (BERMAN 2007), mas, por outro lado, a própria poética da obra dos autores legitima esse tipo de procedimento: Rame e Fo raramente encenavam o mesmo texto, modificado quase todas as noites, em parte com improvisações, atualizado conforme o contexto político da cidade ou país em que apresentavam a peça.

O segundo caso, um trecho do prólogo trata da questão da linguagem, uma das discussões centrais do feminismo dos anos 1960-70. Para mostrar como a nossa linguagem é repleta de termos relacionados principalmente à sexualidade masculina, Franca Rame recita uma poesia contendo nomes de órgãos sexuais masculinos e compara a uma poesia com palavras ligadas à sexualidade feminina. Nas primeiras leituras da obra italiana, parecia-nos uma paródia, mas não conseguimos identificar o texto de partida, provavelmente, ligado à tradição escolar italiana. Sendo assim, achamos que um dos elementos do riso, o estranhamento, estava garantido com a introdução de termos sexuais em trechos tidos como solenes, que soam como clássicos, mas que a tradução literal para o português ainda não daria conta da familiaridade necessária para a identificação com o público, nem quebraria a expectativa. Por isso, escolhemos traduzir mantendo os mesmos termos relacionados à sexualidade, mas parodiando textos que fossem capazes de provocar, no Brasil, a sensação de familiaridade.

Quadro 1

Venne altissimo Ermione di fronte a lui, armato, l’elmo levato in fronte PREPUZIO invitto	"Ora (direis) ouvir PREPÚCIOS! Certo perdeste o senso!" E eu vos direi, no entanto, Que, para ouvi-los, muita vez desperto E ergo o PÊNIS, pálido de espanto...
appresso il fratello suo GLANDE splendido, montava lo scalpitante SCROTO issando tra le insegne il PENE per l’eroico slancio!	E conversamos toda a noite, enquanto A Via Láctea, como uma GLANDE aberta, Cintila. E, ao vir do sol, saudoso e em pranto, Inda os procuro pelo ESCROTO deserto.
Bello, no?	Bonito, né?
Ma, al contrario, provate a comporre un poema classico ficcandoci nei versi termini riguardanti parti anatomiche del sesso femminile:	Mas, ao contrário, tentem compor um poema romântico enfiando nos versos termos que dizem respeito às partes anatômicas do sexo feminino:
Briseide dolcissima si fece innanzi e con lei, amata dal Pelide,	Minha terra tem clitóris
	Onde canta o útero
infuriata clitoride…	Os ovários que aqui gorjeiam
	Não gorjeiam como lá
No, non funziona. Ci hanno appioppato dei termini orribili!	Não, não funciona. Nos rotularam com termos horríveis!

Há, também, a possibilidade de o texto parodiado ter origem religiosa, por exemplo, a palavra ‘altissimo’ no primeiro verso, o que o tornaria altamente blasfemo. Pensando que, na Itália, a presença da Igreja Católica como instituição (e como Estado) é muito mais forte do que no Brasil (e era ainda mais nos anos 1970), e que a blasfêmia é um hábito cultural italiano, mas não brasileiro, não nos parece inadequado diminuir a força do possível ataque à fé católica nesse trecho usando como elemento familiar dois textos da literatura canônica brasileira, as poesias Ora (Direis) Ouvir Estrelas (1902), de Olavo Bilac e Canção do Exílio (1846) de Gonçalves Dias.

Nos dois primeiros casos citados, a estratégia tradutória é algo domesticadora, embora tenha tentado manter o espírito crítico e derrisório da obra dos italianos. O último caso do qual trataremos, porém, é diferente. Um dos monólogos, La Mamma Fricchettona, é mais ligado à política especificamente italiana da década de 1970. Possui, portanto, implícitos culturais, definidos por Peeter Torop (2010: 115), como elementos tidos como óbvios na cultura do texto de partida, mas não sempre na cultura receptora. Por isso, a escolha sobre qual tipo de tradução fazer foi mais difícil.

Por um lado, a tradução brasileira usada nos palcos, assinada por Roberto Vignati e Michele Piccoli, Brincando em cima daquilo (1984),² perdera as alusões mais específicas ao contexto político; por outro lado, traduzir o texto literalmente poderia comprometer o entendimento do público,

Pensamos, inicialmente, em traduzir adaptando para o contexto político brasileiro, mas chegamos à conclusão de que o papel de modificar estruturalmente o texto cabia mais aos diretores e encenadores do que à tradutora, pensando também na longevidade da tradução. Por isso, decidimos manter quase todas as referências à situação política italiana da época, escolhendo, para isso, segundo a terminologia de Torop (2010), a estratégia de realizar, além de uma tradução textual - a tradução de um texto inteiro em outro texto inteiro -, também uma tradução metatextual (ou seja, a tradução de um texto em uma cultura, fazendo uso de instrumentos metacomunicativos). O resultado de tal estratégia foi a inserção de um prólogo, introduzindo o monólogo traduzido. Embora essa estratégia aumente o tamanho do texto de chegada, reproduz uma característica recorrente no teatro épico de Rame e Fo, a utilização de prólogos predominantemente narrativos explicando os monólogos, predominantemente representativos (MELLO 2019: 133). Além disso, essa estratégia dá mais liberdade aos responsáveis pela encenação da peça, uma vez que, ao acessarem o tema e o contexto de produção da obra, podem escolher de modo mais consciente como encenar o espetáculo. O monólogo elaborado, também busca recriar estratégias de crítica e de humor da obra dos italianos, como pode ser lido abaixo:

Vou começar (MELLO 2019: 133-135).

Esperamos, assim, ter recriado o objetivo didático do teatro de Dario e Franca, agindo não apenas como tradutores, mas também como atores que interpretam o papel dos dramaturgos italianos. Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa (2014: 31) já havia refletido a respeito da semelhança entre o papel do tradutor e aquele dos profissionais do teatro:

Além disso, acreditamos que não domesticar demasiadamente o texto é também tratar eticamente o público e os profissionais responsáveis pela encenação do texto, reconhecendo seu intelecto. Certamente, a plateia pode entender algo que não conhece bem a fundo e os atores, diretores e encenadores elaborarão estratégias além da tradução para se comunicar com os espectadores. Por fim, como ressalta Umberto Eco (2007: 426), “entre os sinônimos de fidelidade não está a palavra exatidão. Lá estão antes lealdade, honestidade, respeito, piedade”. Não procuramos a exatidão ou a literalidade ao traduzir o texto italiano, mas interpretamos o texto fonte “com apaixonada cumplicidade” e nos empenhamos em “identificar aquilo que, para nós, é o sentido profundo do texto” e em “negociar a cada instante a solução que nos parece mais justa” (ECO 2007: 426). Justiça que é, aliás, elemento fundamental da obra de Rame e Fo.