“Lesbos” ocupa uma posição enigmática em sua relação com As flores do mal. Ele consegue figurar ao mesmo tempo como um dos poemas mais centrais e marginais, mais diretos e sinistros da obra. Evidencia-se sua centralidade, por exemplo, pelo fato de que quando As flores do mal se encontrava em fase de elaboração, Baudelaire cogitou chamar o volume de Les Lesbiennes¹. Quanto à sua marginalidade, basta mencionar sua exclusão da segunda edição do livro a mando da justiça, que ademais condenou o autor por insulto aos bons modos (BAUDELAIRE 1985: 497). É difícil de imaginar que logo “Lesbos” fora censurado, junto com outros cinco poemas, em uma obra que comunica tamanha intensidade e variedade de supostos insultos como As flores do mal. Esta trata amiúde de temas como histeria, miséria, uso de drogas, sujeira, culto a forças demoníacas, etc., e os aborda de maneira tão escancarada quanto penetrante, com uma mistura de apologia e asco, de sarcasmo e integridade. Além da exclusão de seis poemas, o processo contra Baudelaire também lhe rendeu uma multa em dinheiro.

Se é possível conceber “Lesbos” como um poema especialmente maldito do poeta maldito, trata-se de um exemplo cabal de desencontro entre circunstâncias políticas e poéticas. De fato, quando olhamos para “Lesbos” pela lente literária, notamos a outra faceta que o faz especial. Nele, Baudelaire fixa, sem sua ironia característica, uma mensagem de beleza, suavidade e otimismo. A despeito de uma sensualidade estonteante, “Lesbos” se apresenta como um daqueles poucos poemas em que o spleen não tem vez. Referindo-se a uma estrofe do poema (v. 26-30), o editor francês escreve:

É interessante salientar que os apontamentos dos grandes críticos sobre a postura de Baudelaire n’As flores do mal concernentes à sexualidade parecem desfazer-se em pedaços se aplicados a “Lesbos”. Auerbarch, por exemplo, escreve:

E Eliot:

“Lesbos” materializa por meio da sensualidade, expressa através da utopia lésbica, um exemplo de ideal, em contrapartida ao spleen reinante n’As flores do mal. Nesse poema o poeta francês faz uma concessão à sua visão mordaz, à qual apontam Eliot e Auerbach, da realidade. O editor francês corrobora:

Essa abertura para uma “interpretação idílica” já é em si rara n'As flores do mal⁴; adicione a isso a representação de uma sexualidade benigna, na qual não há ódio, desprezo, vício, e o mal não é o único elemento dignificante do amor - e ficará clara a magnitude do contraste desse poema. Talvez Eliot, Auerbach e outros não se refiram a “Lesbos” ao tratar do tema da sexualidade por ignorarem o poema ⁵. Como consequência de sua condenação há mais de um século, até hoje os editores relegam “Lesbos” a uma posição de apêndice ao fim do livro.

O risco de acompanhar a oscilação do pêndulo muito para uma das extremidades é que percamos vista de onde ele veio. Não é exatamente justo dar a “Lesbos” ares de um poema banal. Afinal, trata-se de uma peça condenada do cáustico Baudelaire. Jamil Almansur Haddad, após reclamar para si o feito de ser o primeiro tradutor das pièces condamnées no Brasil, comenta:

Desde que essa observação foi feita, um novo século se desenvolve depressa. Deixaremos à discrição do leitor a decisão sobre se a sensualidade exuberante, embora não ferina, de “Lesbos” ainda tem ou não hoje o poder de chocar. Contudo, medindo pelo avanço que nossa sociedade tem experimentado em termos da promoção de direitos relacionados à diversidade e liberdade sexual, o tom de celebração com o qual Baudelaire tratou desse tema há 150 anos o qualifica como visionário. É nosso objetivo que esse aspecto do poema não se dissolva na tradução.

Henri Meschonnic sugere que a poética do traduzir é de certo modo a poética do retraduzir:

Lá, traduzir é uma poética experimental. (MESCHONNIC 1999: 11, tradução nossa)⁶

A obra de Baudelaire não se enquadra exatamente naquilo a que Meschonnic se refere quando fala de textes anciens. Porém, se não nos ativermos à esfera meramente cronológica, o fato de que o impacto d’As flores do mal nos últimos 150 anos tem sido tão imediato, universal e intenso, pode sim lhe conferir o status de clássico imemorial. Sobre a plateia de Baudelaire em nosso país, Álvaro Faleiros afirma:

A abundância de traduções do poeta francês atesta o caso. Haddad, o primeiro tradutor brasileiro a verter As flores do mal integralmente para o português, indica que a primeiríssima versão de um poema de Baudelaire surgiu em 1872 (BAUDELAIRE 1958: 40). Entre esta data e o próprio Haddad, encontramos o marco literário Flores das Flores do mal, de Guilherme de Almeida. Após Haddad aparecem pelo menos mais duas traduções integrais d’As flores do mal, a de Ivan Junqueira e a de Mário Laranjeira. O primeiro - tradutor em nosso país (ainda que de um único poema) de Baudelaire -, além de não possuir nenhuma versão em sua língua com a qual pudesse dialogar, teve de lidar com a tarefa de esboçar a imagem inicial do poeta no país. Mas para que se retratasse uma imagem mais justa do alcance literário do poeta, foi necessário ampliar o escopo de poemas traduzidos. Guilherme de Almeida se propôs a isso, oferecendo 21 poesias de Baudelaire em português. Ao contrário de seu primeiro antecessor, Guilherme de Almeida necessitou lidar com a diacronia das suas traduções em relação à publicação e subsequente reconhecimento dos poemas franceses. A recepção construída de Baudelaire no Brasil por mais de 70 anos incluía a existência de várias traduções esparsas, e também a própria influência de Baudelaire na poesia nacional. A tradução d’As flores do mal em sua totalidade por Haddad abriu novos caminhos, acrescentando novas implicações. Em um projeto que inclui o volume inteiro, além de fazer sentido internamente, cada poema precisa também estar em harmonia com o todo.

Fazemos alguns apontamentos da tradição das traduções d’As flores do mal no Brasil, como modo de situar nosso próprio projeto. Ao contrário do que acontece com cada poema nos livros de Haddad, Junqueira e Laranjeira, para o nosso propósito não é essencial que “Lesbos” dialogue com os tantos outros poemas do volume. E em total oposição ao trabalho de 1872, nossa tradução conta com uma ancorada tradição.

O que um olhar panorâmico da história nos revela sobre a posição das traduções de Baudelaire hoje? Faleiros escreve:

Durante os muitos anos do intenso processo de recepção do poeta francês no país, à medida que certas conquistas foram consolidadas, outras lacunas se abriram. Dá-se a entender que hoje uma tradução que evidencie o lado formal dos poemas estaria se propondo a fazer mais do mesmo. Faleiros indica como alternativa uma re-hierarquização das marcas poéticas de Baudelaire. Alinhando- se a Alfonso Berardinelli, Faleiros sugere a necessidade de “retraduzir o horror” que leitores contemporâneos ao poeta devem ter sentido no contato inicial com os poemas, mas que se dissipou através das décadas. Faleiros comenta a propósito das reflexões do pensador italiano:

Em sua retradução de Baudelaire, Faleiros usa a prosa ao invés do verso. O tradutor justifica essa escolha não apenas pela sua justeza na tarefa de enfatizar o aspecto prosaico dos poemas, mas no próprio fazer tradutório de Baudelaire - o qual, incidentalmente, elegeu a prosa para traduzir poemas de Poe.

Nossa abordagem pretende seguir o rumo que Faleiros propõe em termos de realçar o espanto no poema, porém através de um método contrário, um que nos leva de volta ao formalismo. Traduzimos “Lesbos” não apenas reativando o máximo das características formais imanentes que constituem o panorama comunicativo do poema, como ritmo, métrica e rima; mas buscamos inclusive valer-nos do tipo específico de alexandrino que Baudelaire emprega, o alexandrino com cesura. Esse aspecto rítmico soa pouco natural em português, o que em si nos ajuda, enquanto estratégia linguística, a imbuir o poema com um certo desconforto. O próprio Faleiros admite que a “artificialidade” de Baudelaire é real e significativa. Em nossa opinião, o artifício em Baudelaire não é apenas considerável, mas de fato imperativo. Não é tão simples dissociar a poética do asco baudelairiana de seu verso típico.

O alexandrino insinuou sua importância para nós através de uma passagem esquecida do ensaio seminal “As flores do mal e o sublime”, de Erich Auerbach (2007: 306-9). Observando as imagens criadas por Baudelaire - como, por exemplo, a comparação “do céu à tampa de uma panela” ou os “sinos que saltam furiosamente e urram para o céu” - Auerbach argumenta que Baudelaire brilha em sua capacidade de empregar termos baixos no contexto de um verso naturalmente nobre como o alexandrino, verso de Racine e Corneille. Mais que uma inserção bem sucedida, trata-se de uma eletrizante promoção de temas abjetos ou corriqueiros ao sublime. Quando abrimos mão do alexandrino, portanto, perdemos parte dessa dialética contraditória entre forma e conteúdo. Se assim o é; se não ao suposto hiperdimensionamento dos elementos formais dos poemas, a que se daria a tendência parnasiana diagnosticada por Faleiros nas traduções do trabalho de Baudelaire? Vimos que a tradução métrica equivalente (alexandrino por alexandrino) de Baudelaire no Brasil tende a resultar em poemas ao mesmo tempo mais parnasianos e menos perturbadores quando comparados com os poemas-fonte em francês. Gostaríamos de argumentar que o que causou o parnasianismo não foi exatamente o cuidado com o formal. De fato, como veremos, pensamos que os tradutores não se ativeram em demasia ao formal, pois que nem sequer ensaiaram a replicação em português da cesura, comum em Baudelaire e no verso alexandrino francês em geral. Como sugeriremos a seguir, o que causou o parnasianismo foram as escolhas léxico-vocabulares dos tradutores.

A busca por fidelidade de significados entre línguas - e não o zelo em relação à forma - foi o que fez com que os poemas de Baudelaire soassem parnasianos. No presente projeto, tão importante quanto seguir o rigor rítmico- sonoro é realçar o poder de causar o espanto do poema. Para isso pretendemos enfatizar o prosaico não por meio da forma, pois aqui nos aliamos a tradutores passados, mas por meio do léxico. Optamos por escolhas vocabulares que remetem às vezes ao mundo cultural brasileiro com sua mestiçagem, às vezes inclusive a imagens “inventadas”, que vão além da demarcação semântica do próprio poema, mas que de um modo ou de outro são consistentes com nosso cuidando de manter Baudelaire, ainda hoje, tão belo quanto chocante.

Décio Pignatari (1983: 32) ensina que há três tipos de alexandrino:

Em “Lesbos” Baudelaire recorre quase exclusivamente ao alexandrino do segundo tipo. Contudo, nas traduções brasileiras vigentes essa proporção não é mantida, havendo tantas ocorrências do primeiro tipo e do chamado nobre dos nobres quanto do segundo tipo. Foi através da tentativa de replicar a prevalência de versos enquadrados na segunda categoria em nossa própria tradução que intuímos o motivo do desacordo: o problema tem a ver com o modo como a morfologia afeta a métrica. Não há proparoxítonas em francês; quanto às paroxítonas, elas só existem na escansão: “Toda a sílaba, muda ou sonora, conta na medida do verso”⁷ (DORCHAIN 44). Desse modo, uma palavra como parole, que em francês corrente possui somente duas sílabas, \pa.ʁɔl\, contém três sílabas poéticas, pa-ro-le. O português contém uma quantidade pequena de proparoxítonas, um número maior de oxítonas e um ainda mais significativo de paroxítonas; já o francês conta preponderantemente com oxítonas. A contagem de sílabas mostrada acima só é válida em circunstâncias restritas como a métrica, e mesmo assim o poeta pode se valer de licença poética para ignorá-la, adequando-se assim às necessidades rítmicas do poema. A abundância de palavras em francês cuja tônica recai na última sílaba, por sua vez, facilita a realização do alexandrino do segundo tipo por oferecer mais opções de palavras com as quais concluir o primeiro dos dois hemistíquios. Portanto o verso alexandrino do tipo que vemos em “Lesbos” é mais natural à língua francesa do que à portuguesa. Embora seja esse o modo como explicamos a assimetria das traduções brasileiras em relação ao texto em francês, a intenção aqui não é fornecer evidências estatísticas. Apoiamo-nos na constatação prática: no processo de encontrar a palavra certa para concluir nitidamente o primeiro hemistíquio de cada um dos versos do poema, nos flagramos lançando mão de um emprego reincidente de certas classes de palavras, como verbos no futuro do presente e no infinitivo (vão [v. 8], ousará [v. 31]; cantar [v. 42], varar [v. 48]); substantivos ou adjetivos verbais (temor [v. 7], pequenez [v. 43], maciez [v. 8]) e outros substantivos que terminam em -ão (vulcão [v. 11], razão [v. 14], salão [v. 10], etc).

Tomemos alguns versos das estrofes iniciais como exemplo. Na abertura do poema lê-se: “Mère des jeux latins et des voluptés grecques”, que contém um primeiro hemistíquio com a sexta sílaba acentuada: Mè /re /des / jeux / la / tins //; e também um segundo hemistíquio de seis sílabas poéticas: et / des / vo / lup / tés / grec / (ques). Em termos de enunciado, temos em português: “Mãe dos jogos latinos e das volúpias gregas”. Assim, sobra uma sílaba poética e fica- se longe de um metro adequado ao alexandrino; portanto é mister que o tradutor substitua algumas palavras do verso para adaptá-lo à realidade métrica do alexandrino. Jamil Almansur Haddad resolve o verso da seguinte maneira: “Mãe dos jogos do Lácio e da helénica orgia”; e Ivan Junqueira de modo semelhante: “Mãe dos jogos do Lácio e das gregas orgias”. Desde já podemos constatar alguns elementos da transformação de Baudelaire em um “poeta parnasiano”, como o sugeriu Faleiros. Os jogos latinos se transformam em jogos do Lácio, e as volúpias gregas, no caso de Haddad, em helênica orgia. Nossa versão, “Mãe da Roma floral e das volúpias gregas”, não apenas não abre mão dos hemistíquios (notem que tanto Haddad quanto Junqueira empregam o terceiro tipo alexandrino), isto é, sem cesura entre a sexta e sétima sílabas), mas busca evitar o tom rebuscado de jogos do Lácio que persiste ao decorrer das versões do poema propostas por esses dois grandes tradutores. Ainda assim, nota-se que em nossa versão também há concessões: é justo, por exemplo, traduzir jogos latinos em Roma floral?

Chegamos a essa solução através de um processo metonímico. Um dentre os vários tipos de jogos romanos (ludi romani), os jogos florais (ludi florales) celebravam a deusa Flora e eram marcados por orgias pastorais, prostitutas que lutavam nuas satirizando os gladiadores e outros tipos de libertinagem ⁸. Além disso, a palavra floral não é de todo inadequada dentro do universo sugestivo de sensualidade do poema. Mesmo com ressalvas, selecionamos o termo em grande parte por precisão métrica. O problema é que as palavras mãe, jogos e latinos, sem conectores, em si já somam as seis sílabas cabíveis no hemistíquio. Ainda que fosse possível contraí-las de algum modo, jogos e latinos são paroxítonas e, portanto, não devem concluir a primeira metade do verso, o que limita o campo de escolha. Por isso, é necessário buscar outras opções de vocabulário. Tentamos lazer: “Mãe do latino lazer”, mas sobra uma sílaba. A palavra ócio é curta (começando com vogal, pode junto com a preposição do, por elisão, formar apenas duas sílabas poéticas), mas paroxítona. Diversão é oxítona mas trissílaba, ocupando sozinha metade do hemistíquio. Ainda mais problemáticas são divertimento, olímpicos... Uma alternativa seria retrabalhar o verso por completo. Por exemplo, pode-se fundir latinos e gregos em antigos, e por esta palavra no fim (notem que a rima não é alterada), livrando assim espaço com o qual possamos jogar. Algo como: “A mãe da diversão, das volúpias antigas, / É ‘Lesbos’...” etc., seria possível. Sendo interessante definir somente uma escolha para que apareça na versão definitiva da tradução, preferimos enfim ficar com “Mãe da Roma floral”. A seguir, transcrevemos a primeira estrofe nas três traduções mencionadas.

Ainda sobre essa estrofe inicial, notem que nossa versão conclui o primeiro verso com gregas, o que permite uma rima com mangas do terceiro verso. Haddad e Junqueira rimam orgia e melancia, e orgias e melancia, respectivamente. Melancia é uma tradução denotativamente mais precisa de pastèques do que mangas o é, mas essa opção fica devendo em termos de rima nos dois casos. De todo modo, como sugerimos acima e reforçaremos mais tarde, o quadro léxico é o menos privilegiado na hierarquia de valores de nossa tradução. Forma e espanto é o que nosso projeto realça.

Tomaremos a estrofe seguinte como mais um exemplo do nosso modus operandi. Assim como traduzimos, para propósitos de rima, pastèques [melancias] por mangas, optamos por traduzir baisers por cafunés [v. 6]. Embora cafunés não traduza literalmente baisers, essa palavra serve a dois propósitos bem adequados dentro de nosso projeto tradutório: em primeiro lugar, ela é uma oxítona com a qual se terminar o hemistíquio; e em segundo lugar, ela qualifica uma noção de sensualidade e remete, ao mesmo tempo, à presença da cultura africana, por via etimológica, no Brasil. Similarmente, vertemos a palavra saccades do francês em ladeiras [v. 8]. A ideia foi evocar uma termo vívido no imaginário brasileiro: ladeiras de Ouro Preto, ladeiras do carnaval de Olinda; canções populares, por exemplo, “Lá vem o Brasil descendo a ladeira”, e assim por diante. A seguir explicaremos um pouco mais o que guiou essas tomadas de liberdade denotativa. Comparemos por ora a segunda estrofe nas três versões:

Aqui, novamente, no contexto do projeto ao qual nos propomos, termos como pélagos, colunatas ou partidos arquejos não nos são satisfatórios. Aqui também observamos a prevalência de metros sem cesura, com exceção dos segundo e quarto versos de Haddad e do quarto de Junqueira.

Elaborando sua noção de tradução poética enquanto recriação, Haroldo de Campos escreve:

Como já ficou claro, dirigidos entre outras coisas pelo objetivo acima, tomamos liberdades na tradução. Transcrevamos agora o pensamento de outro grande crítico para embasá-las. Discorrendo sobre o conflito entre simbolismo e realismo a propósito de um dos poemas de Baudelaire, Auerbach afirma:

Não seria legítimo aplicar esse padrão à tradução? Trazendo a discussão precisamente para esse âmbito, Laranjeira traz à tona certo trecho de uma carta que Manuel Bandeira escreveu a Alphonsus Guimarães Filho:

Isso é completamente válido, a não ser que, como Bandeira bem apontou, o nome da flor seja essencial. O corvo de Poe não pode ser uma garça ou um pombo. Cada caso é um caso.

Retornando a “Lesbos”, gostaríamos de salientar rapidamente alguns momentos de nossa tradução em que fugimos, ou não, da demarcação semântica exposta no original. As Frineias [v. 11], por exemplo, caíram; assim como o dilúvio [v. 33]. Já as menções à cidade de Pafos [v.13] e ao Leucate [v. 46] permaneceram, bem como aquelas a Platão [v. 21/25]. As melancias [v. 3] viraram mangas, os beijos [v. 6] viraram cafunés e as sacadas [v. 8] viraram ladeiras, como discutimos anteriormente. A juventude loira [v. 63] virou negra, o que representa outro caso da tentativa de fazer Baudelaire falar à nossa realidade brasileira.

Para nos reter em apenas um dos casos ora mencionados, o mais extremo dentre eles, explicitemos que ao invés da imagem das Frineias, inserimos a imagem de um vulcão sereno, a qual não figura no poema fonte. Uma leitora do manuscrito deste artigo insinuou que o vulcão é uma imagem assaz masculina para entrar em “Lesbos”. Para contestar essa noção, invocamos a agudeza feminina de um dos Love Poems (XI) de Adrienne Rich (2015, tradução nossa), onde ela expressa:

Além disso, a figura que o verso posterior propõe, “Où jamais un soupir ne resta sans écho”, funciona bem demais dentro da calma concavidade de um vulcão para ser negligenciada. Podemos igualmente salientar que a imagem de um vulcão, normalmente associada à violência das erupções - pensemos em Pompeia, por exemplo -, também pode levar os leitores a estabelecer uma relação entre o abalo sísmico provocado pela movimentação do magma sob a crosta terrestre e o abalo que o poema causou na sociedade na época de sua publicação.

Cabe fazer duas ressalvas para justificar as liberdades. Em primeiro lugar, nosso projeto já dialoga com uma tradição, reconhecendo a existência de uma poesia fonte em francês e de traduções prévias, e necessitando delas para um bom funcionamento no polissistema brasileiro contemporâneo. Em segundo lugar, nenhuma nova tradução tira o espaço já ocupado pelo texto fonte no cânone, assim como não podemos deixar de lado a influência exercida por Baudelaire em nossa literatura ao longo dos últimos 150 anos. Como esperamos ter deixado claro, nossa intenção é dialogar com essa rica tradição, revelando alguma faceta nova do poema, um novo jeito de lê-lo - jamais apresentar a leitura absoluta. Finalmente, visando maximizar o papel da subjetividade na tradução, nosso projeto tem por objetivo não esconder, e até enfatizar, nossa brasileiridade e nordesteza, e o tempo em que vivemos, no poema traduzido.