O problema teórico de uma poética da tradução, isto é, da tradução dos textos que são ditos literários, porque eles são uma poética em ato hoje, é antes por fim ao torniquete no qual o pseudo-bom senso geralmente limitou a tradução dos textos literários até aqui.

Esse torniquete é a oposição dos constituintes do signo². Nos limites do signo, onde o significado vale pela totalidade do signo, e o significante é uma forma escamoteável-escamoteada, mantida como um resíduo, a tradução apenas tem a escolha entre traduzir o sentido, é o que Eugene Nida chamou de equivalência dinâmica, ou traduzir, querer traduzir, a forma, em busca da equivalência formal. E nos limites do signo, o próprio bom senso quer que privilegiemos o sentido, pois é bem verdade que toda a linguagem é a favor do sentido, a favor da passagem do sentido, em todos os sentidos.

E a coisa literária, tolamente, se deixou enganar, ao ponto de acreditarmos honestamente que quanto mais essa coisa é literária, mais ela é consubstancial à forma na linguagem (como se o sentido fosse uma substância - o que é estranho se, como podemos pensar desde de Saussure, a linguagem inteira é forma e não substância). Assim a poesia, normalmente percebida como um extremo da coisa literária, era naturalmente consagrada a estar situada no cúmulo da forma. A que se prestavam as formas literárias. Fixas ou não.

Mas se o pensamento dessas coisas leva a pensar o que não é pensado nos limites do signo, podemos conceber, somos até obrigados a conceber o que os conceitos costumeiros impedem de pensar. Por isso a poética se torna um olhar sobre a teoria geral da linguagem. O olhar do esquecido do signo.

Daí o signo aparece com seus limites. Enquanto que se olharmos a linguagem a partir do signo, não há limites, ele é toda a linguagem, sua própria natureza. Mas, visto do poema, o signo é o descontínuo. Tudo nele e por ele é do descontínuo - o descontínuo entre língua e literatura, língua e cultura; entre a linguagem e o corpo, entre a voz e o escrito, entre a palavra e a coisa, entre o som e o sentido. De uma palavra a outra como de uma língua a outra. E nem lembro de todos. A partir daí a gente tenta o que pode, e há muito tempo, para conseguir juntar as pontas. Ensaiamos isso pela expressividade, corremos atrás da natureza no abandono do convencionalismo, o poema é essa famosa “hesitação prolongada entre o som e o sentido”.

Traduzir se instalou nessa situação babélica. Traduzimos sentido, palavras, frases, línguas. Como fazer diferente, como conceber que seja diferente? Como conceber outra coisa senão a anterioridade do compreender e do interpretar, em relação ao traduzir? Situação conhecida. Fim da história, tudo está entendido.

Mas se o interesse de pensar a linguagem continua, é por que existe o desconhecido na linguagem. E talvez tampouco haja progresso no pensamento da linguagem como na arte. Em que a coisa literária e seu impulso de traduzir, mostrariam talvez que na medida em que há ciências da linguagem (variando conforme a época, aliás), haveria uma arte de pensar a linguagem, que pensar a linguagem, e pensar o traduzir, participariam também de uma arte, distinta da arte da linguagem e da arte do traduzir.

Pois o que deve ser pensado é o contínuo na linguagem, e esse contínuo precisa que sejam inventados conceitos para pensá-lo. Para compreender, fazer e analisar o contínuo entre o corpo e a linguagem, entre uma língua e uma literatura, entre uma língua e uma cultura. De fato, trata-se de conseguir pensar o discurso com conceitos do discurso, não os conceitos da língua.

É aqui que o ritmo, não mais na sua acepção platônica, mas como uma organização do movimento da palavra na escrita, como sistema de uma subjetivação generalizada, abre uma conceptualidade que não é mais a do signo. E que pode permitir reconhecer o que sempre existiu, mesmo que o signo não permitisse que soubéssemos. Nessa escuta, não há mais uma dupla articulação da linguagem - dos fenômenos, das palavras. Mas uma semântica serial, e o que depois de Apollinaire, mesmo que em um outro sentido que ele, eu chamo de prosódias pessoais.

Já se confundiu demais a literatura com a narrativa. Trata-se aqui de reconhecer que o que cada vez define especificamente a coisa literária, é o recitativo.

Essa nova situação teórica modifica o estatuto do traduzir. Não se trata mais de se precipitar em direção à equivalência formal. Pois a equivalência formal é apenas um efeito da teoria do signo, e ligada também ao seu oposto aparente, a equivalência dinâmica, que o som e o sentido estão ligados no signo.

É o sistema do discurso que é a unidade, para a poética. Todas as outras unidades são de outra ordem, retóricas ou culturais. A equivalência e a concordância não são mais lexicais, mas da ordem dos paradigmas e dos sintagmas de uma semântica serial. Assim a poética da tradução não deve mais ser situada num literalismo, como os guardiões do signo amam tanto fazer³. No papel da vilã. Com uma ideia bem mesquinha da poesia, também. Confundindo essa com o verso.

Como uma felicidade nunca vem só, tanto o traduzir sai da oposição entre literalismo e pragmatismo, se situando no contínuo, quanto ele pode pensar em inverter esse truísmo inabalável na aparência, segundo o qual interpretar deve preceder traduzir.

Pois, se olharmos a partir do contínuo, podemos ver através do paralogismo que ele dava como evidente, e que pelo contrário, aparece agora como uma das condições que fazem as traduções ruins.

Pois não se trata, evidentemente, de deixar entender esse absurdo que poderíamos traduzir antes de compreender. Mas de revelar que se colocarmos a tradução como termo de uma cadeia interpretativa, realizaremos necessariamente uma tradução que não fará mais o que faz o texto que se traduz. Pois o texto é portador da cadeia e a tradução é somente portada.

O problema poético é então de fazer com que, estando no momento presente de um saber filológico e hermenêutico, a poética constitui a tradução mais do que a filologia e a hermenêutica, para que, poética por poética, a tradução, simplesmente, texto por texto, coerência por coerência, sistematicidade por sistematicidade, oralidade por oralidade, seja por sua vez não somente portada, mas portadora.

É o que, empiricamente, sempre fizeram as grandes traduções, aquelas que duram. Elas sempre fizeram o contrário do que ensinam hoje aqueles que ensinam que se deve apagar a distância linguística, cultural, histórica; dar a impressão que o texto foi escrito na língua de chegada para o aqui-agora do leitor; apagar o tradutor que deveria ser transparente (e modesto). Sem ver que o acúmulo de tantas transparências tem como resultado exatamente essa sorte particular de opacidade que faz com que, ao ter uma dessas traduções nas mãos, não se veja nada além dos apagamentos: uma retórica no lugar de uma poética, o obsceno de tudo o que estava escondido que se mostra e que recobre o texto no lugar do que acreditávamos ser o traduzir. Traduziu-se sobretudo a época, seus clichês e seus gostos.

É então somente quando a poética é uma crítica da teoria geral da linguagem que podemos ver melhor que a tradução não está sozinha. Acreditar que ela seja autônoma é imediatamente cortá-la da poética restrita das obras assim como da poética geral da linguagem.

Imediatamente ela se junta ao que ela nunca deixou realmente, o signo e suas estratégias, particularmente aquelas de certas filosofias que nunca souberam o que fazer com um poema, a não ser anexá-lo, e afundar o traduzir numa generalização do compreender. A essencialização é então um diferimento indefinido do empírico. Ou seja, do contínuo.

Usarei aqui apenas um exemplo concreto do contínuo no discurso. A partir do qual a tradução bifurca, longe do que dizem as palavras, segundo seus sentidos, o sentido do dicionário, em direção ao que elas mostram, mas não dizem, em direção ao que elas fazem, que é mais sutil do que o que a pragmática contemporânea acreditou ter revelado.

Trata-se dos dois primeiros versículos do Salmo 22. Já ouve bastantes traduções, quase todas parecidas, que vale a pena uma experiência que nos dê a entender o que ressoa silenciosamente nesse texto. O segundo versículo, famoso por ter sido citado por Jesus na cruz em Mateus (XXVII: 46): “Eli, Eli, lama sabakhthani? C’est-à-dire Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ?” [“Eli, Eli, lama sabakhthani? Isto é Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste? ”].

O primeiro versículo tratado como uma didascalia e uma fantasiosa alusão a algo conhecido:

A Bible de Jérusalem:

A T.O.B.⁴:

O Rabbinat de 1899:

Chouraqui:

Vemos que as variantes não mudam nada.

Quanto ao 2º versículo, da Septuaginta a Jerônimo (Deus Deus meus quare dereliquisti me), a King James version (why hast thou forsaken me), a Lutero (warumb hastu mich verlassen) em 1545, e a Buber e Rosenzweig, a Lemaistre de Sacy, ao Rabbinat, a Segond, à Bible de Jérusalem, à T.O.B., a Chouraqui e nas outras línguas europeias nas quais verifiquei, todas incluíram e traduziram pourquoi m’as-tu abandonné [por que me abandonaste].

Ora, a palavra que todos traduzem, no primeiro versículo, para designar o chefe do coro, lamenatséah, contém uma alusão, entendida em hebraico, a netsah, a vitória, e uma antiga tradição de comentário interpretava uma alusão a Deus; a palavra que signa la biche [a corça], ayyélet (mas a “biche de l’aurore” [corça da aurora] é a étoile du berger

Então eu traduzi⁶, mas São Jerônimo já traduzia Victori (pro cervo matutino canticum):

Quanto ao 2º versículo, Samson Raphael Hirsch⁷, de meu conhecimento, foi o único a notar que a palavra traduzida por pourquoi [por que], lama, tem esse sentido se for acentuada na primeira sílaba, mas aqui é acentuada na segunda e não tem esse sentido (ele traduz “for what purpose”) e eu traduzo:

que muda o sentido, antropologicamente e teologicamente. Acessoriamente, os dois Mon Dieu mon Dieu fazem um só grupo, de um só fôlego, sem pontuação entre eles, como fazem os outros, e o impalpável do modo de significar, afetivamente, modifica não apenas o sentido, mas o valor.

E é por que traduzir faz uma poética experimental - por que existe o retraduzir - que a poética da tradução é necessária à poética das obras tanto quanto esta lhe é necessária. O signo é velho e surdo.

E o essencial, com a linguagem, é ouvir, incluso aí tudo o que o sentido, o reino do sentido, nos impede de ouvir.