Prorrogação da Chamada de Artigos: Edição 9.2 Revista Aspas

Nos debates sobre políticas públicas para a cultura, há muito se reivindica um Estado que atue como regulador e investidor em áreas e expressões que não são do interesse da iniciativa privada, como produções artísticas que priorizem o desenvolvimento de subjetividades e percepções de mundo plurais em vez de formatos palatáveis à lógica do mercado. No entanto, as interações entre poder público e agentes da cultura, instâncias representativas desta visão, não são óbvias mesmo entre os que compartilham dela. A inserção e a emergência de novos grupos, companhias, coletivos, linguagens, estéticas, se torna cada vez mais um desafio e uma dificuldade dentro dos próprios meios de financiamento e viabilização da produção artística nacional. A priorização e a sobrevalorização de produtores e artistas renomados e consolidados alimenta a desigualdade na distribuição dos recursos públicos.
A ideia da arte como mero meio de geração de lucros – como a contida no slogan “Cultura é um bom negócio” que apresentava a Lei Rouanet às grandes corporações no momento de sua criação – submete a arte ao objetivo único e central de se mostrar como uma mercadoria. No Brasil, onde historicamente pouco se efetiva uma política de democratização de formas expressivas, a crença em agregar tal entendimento às suas plataformas solapa a pluralidade. A produção independente continua comum, mas o medo de associação a uma ideia de arte apenas como “um bom negócio” impede uma reflexão coletiva sobre novos modos de inserção no mercado. Incapaz de corrigir a intermitência que caracteriza o trabalho cênico no mundo todo, essa visão força grupos e artistas a intercalar o financiamento estatal com projetos desenvolvidos em estados de precariedade.
Os modos de produção teatral têm dificuldades de se encaixar nas mudanças econômicas e sociais. O desenvolvimento tecnológico que permitiu mais produtividade a outras áreas pouco influi nesta que ainda demanda muito trabalho de diferentes pessoas e cada vez mais investimento para que elas sejam remuneradas como qualquer outro profissional. A viabilidade de lucro pode ser ainda mais difícil em produções cênicas que se centram na pesquisa de linguagem, buscando um impacto social diverso de espetáculos que anseiam pela inserção no ramo do entretenimento.
Diante disso, vem se estabelecendo uma dependência de subsídios do Estado através de editais, o que traz consigo pactos políticos e econômicos aos que os artistas se submetem, muitas vezes na busca de fazer sobreviver uma arte que tem mais dificuldades de lidar com as condições materiais vigentes. Reconhecendo o dilema, algumas iniciativas pontuais têm tentando colocar em pauta a autonomia do teatro em relação às políticas de financiamento público. A discussão parte do argumento de que os artistas não deveriam guardar uma relação de dependência total com as esferas públicas. É reconhecível, porém, que o debate dá espaço às ideologias de um estado-mínimo, crescentes no cenário político brasileiro atual, que apresentam o artista como profissional acomodado e que “mama nas tetas do governo”.
Imersos em um momento de crise, de acirramento de disputas por visões políticas e de um cenário que ainda apresenta pouca integração efetiva entre uma produção voltada à pesquisa de linguagem e a sociedade brasileira, seria tempo de nos perguntarmos o que caracterizam as políticas públicas voltadas à cultura e, principalmente, às artes cênicas. Do ponto de vista histórico, quais foram as discussões que cercaram e ainda pautam essas relações? Quais mudanças, contrastes e semelhanças podem ser estabelecidos entre as políticas públicas do passado e do presente?
Assim, como as relações entre produção, mercado e Estado podem garantir a democratização de recursos públicos voltados à cultura e ao mesmo tempo assegurar a pluralidade de linguagens e estéticas sem perpetuar os modos de legitimação próprios da cultura hegemônica e da lógica econômica? Em que sentido o Estado viabiliza as artes cênicas em seus diversos âmbitos, indo da educação básica à formação de público e aos meios de acesso à cultura? Que pactos nós, artistas e pesquisadores, estaríamos interessados em fazer com o Estado e com o mercado? Até que ponto as artes cênicas devem fazer concessões a fim de assegurar garantias mínimas de produção e circulação de seus bens culturais? Por fim, quais as perspectivas diante da atual diminuição de recursos e do sufocamento das políticas publicas voltadas à cultura?

En los debates sobre políticas públicas para la cultura, hace mucho se reclama un Estado que actúe como regulador e inversor en áreas y expresiones que no son del interés de la iniciativa privada, tal cual producciones artísticas que tengan como prioridad el desarrollo de subjetividades y percepciones de mundo plurales, en lugar de formatos más compatibles con la lógica del mercado. Sin embargo, las interacciones entre el poder público y los agentes de la cultura, instancias representativas de esta visión, no son obvias incluso entre los que están de acuerdo con la misma. La inserción y la emergencia de nuevos grupos, compañías, colectivos, lenguajes, estéticas, se vuelven cada vez más un desafío y una dificultad dentro de los propios medios de subsidio y viabilidad de la producción artística de Brasil. La priorización y la sobrevaloración de productores y artistas renombrados y consolidados alimentan la desigualdad en la distribución de los recursos públicos.
La idea del arte como simple medio de generación de lucros – como en el slogan “Cultura es un buen negocio” que presentaba la Ley Rouanet a las grandes corporaciones en el momento de su creación – somete el arte a un objetivo único y central de mostrarse como una mercancía. En Brasil, donde históricamente poco se efectiva una política de democratización de formas expresivas, la creencia en agregar tal entendimiento a sus plataformas inhibe la idea de pluralidad. La producción independiente sigue siendo recurrente, pero el miedo de asociación a una idea de arte apenas como “un buen negocio” impide una reflexión colectiva sobre los nuevos modos de inserción en el mercado. Incapaz de corregir la intermitencia que caracteriza el trabajo escénico en todo el mundo, esa visión obliga grupos y artistas a interponer el apoyo estatal con proyectos desarrollados en estados de precariedad.
Los modos de producción teatral tienen dificultades de encajarse en los cambios económicos y sociales. El desarrollo tecnológico que permitió más productividad en otras áreas, poco influye sobre esta que todavía demanda mucho trabajo de diferentes personas y cada vez más inversión para que sean remuneradas como cualquier otro profesional. La viabilidad de lucro puede ser aún más difícil en producciones escénicas que se centran en la investigación de lenguaje, buscando un impacto social diverso de espectáculos que ansían por la inserción en el sector del entretenimiento.
Frente a eso, se viene estableciendo una dependencia de subsidios del Estado a través de convocatorias, lo que conlleva pactos políticos y económicos sobre los cuales los artistas se someten, muchas veces en la búsqueda por la supervivencia de un arte que tiene dificultades en lidiar con las condiciones materiales vigentes. Reconociendo el dilema, algunas iniciativas puntuales vienen intentando poner en cuestión la autonomía del teatro en relación a las políticas de financiamiento público. La discusión parte de un argumento de que los artistas no deberían mantener una relación de dependencia total con las esferas públicas. Es reconocible, sin embargo, que el debate da espacio a las ideologías de un estado mínimo, crecientes en el escenario político brasileño actual, que definen el artista como un profesional vago y que “mama en las tetas del gobierno”.
Inmersos en un momento de crisis, de exacerbación de disputas por visiones políticas y de un escenario que todavía presenta poca integración efectiva entre una producción dirigida a la investigación de lenguaje y la sociedad brasileña, es un momento de preguntarnos qué caracterizan la políticas públicas dirigidas a la cultura y, principalmente, a las artes escénicas. ¿Cuáles son las discusiones, desde el punto de vista histórico, que circundan y todavía pautan esas relaciones? ¿Cuáles cambios, contrastes y semejanzas pueden ser establecidos entre las políticas públicas del pasado y del presente?
Así, ¿de qué manera las relaciones entre producción, mercado y Estado pueden garantizar la democratización de los recursos públicos dirigidos a la cultura y al mismo tiempo asegurar la pluralidad de lenguajes y estéticas sin perpetuar los modos de legitimación propios de la cultura hegemónica y de la lógica económica? ¿En qué sentido el Estado viabiliza las artes escénicas en sus diversos ámbitos, de la educación básica a la formación de público y a los medios de acceso a la cultura? ¿Cuáles son los pactos que nosotros, artistas e investigadores, estamos interesados en hacer con el Estado y con el mercado? ¿Hasta qué punto las artes escénicas deben hacer concesiones con la finalidad de asegurar garantías mínimas de producción y circulación de sus bienes culturales? Por fin, ¿cuáles son las perspectivas frente a la actual disminución de recursos y a la asfixia de las políticas públicas dirigidas a la cultura?

On the debates about public policies for culture, there has been for a long time a wish for a State that can act as a regulator and investor in areas and expressions that are not a subject of interest to private investors, such as artistic productions that prioritize the development of plural world subjectivities and perceptions, instead of ideas more acceptable to the market. However, interactions between public power and culture agents, the exponents of this vision, are not so obvious even between those who share ideas. The insertion and emergency of new groups, companies, collectives, languages, aesthetics, is becoming everyday more a challenge and a difficulty inside the means of financing and viabilization of the national artistic production. Prioritizing and overvaluing well-known artists and producers, increases the inequality on the distribution of the public resources.
The idea of art simply as a way to generate profit – as it was said in the slogan “Culture is a good business” that would introduce the Rouanet Law to the big corporations when it was created – forces art to the only and central goal to show itself as a commodity. In Brazil, where historically there has been almost none public policy to democratize the means to express, this idea can overwhelm plurality. The independent production is still very common, but the fear of been associated to an idea of art as a “good business” stops the collective reflection about new means of insertion on the market. Unable to correct the intermittence that characterize the theatre and performance art, this vision pushes groups and artists to mix public financing and projects developed on a estate of precariousness.
The means of theatre production has been had difficulties to fit on the economic and social changes. The development of technologies that allowed higher productivity to other areas does not have such an influence on this activity that demands a lot of work from different people and increasing investments so they can be paid as any other professional. The viability of profits ca be even harder to scenic productions that are focused in languages research, looking for a social impact diverse of those who aim to enter on the entertainment path.
As a result, a dependence has been established on the government subsidies through edicts, which brings along political pacts that the artists submit themselves, many times as an attempt to keep alive an art that has difficulties to cope with the current material conditions. Acknowledging the dilemma, some punctual initiatives have been trying to debate the theatre autonomy in relation to public financing politics. The discussion starts from the idea that artists should not keep a relation of complete dependency with the public spheres. It is cognizable, however, that this debate open room for Minimal State ideologies, that are growing in the current Brazilian political scenario, that present the artist as a lazy professional that “suck on the government teat”.
Immersed in a time of crisis, of intensification of disputes over political views and a scenario that still shows little effective integration between a production focused on language research and Brazilian society, it would be time to ask ourselves what characterizes public policies directed to culture and, specially, performing arts. From a historical point of view, what were the discussions that surrounded and still rule these relations? What changes, contrasts, and similarities can be established between the public policies of the past and the present?
Thus, how can the relations between production, market and State guarantee the democratization of public resources directed to culture and at the same time ensure the plurality of languages and aesthetics without perpetuating the modes of legitimation proper to hegemonic culture and economic logic? In what sense does the State enable the performing arts in its various spheres, going from education to formation of spectator and the means of access to culture? What pacts would we, as artists and researchers, be interested in doing with the State and the market? To what extent should the performing arts make concessions in order to ensure minimum guarantees of the production and circulation of their cultural assets? Finally, what are the prospects of the current decrease in resources and the suffocation of public policies aimed at culture?